Crítica


Música, parodia y feminismo en “Muchacho tonto”
(folklore nicaragüense)

Otilia Cortez

Otilia Chacón


Tradicionalmente, las canciones populares han sido uno de los medios preferidos para la expresión de una variedad de  sentimientos. Las cantigas de amigos, por ejemplo,  y anteriormente las jarchas y modalidades similares de la lírica temprana ibérica, han cumplido esta función. El tema de las jarchas era el amor, expresado a través de  una voz de mujer, dirigiéndose a la madre, a la hermana, a las amigas, y también  —aunque menos frecuentemente—  al amado. Lo interesante de las jarchas es la franqueza con que se cantaba el sentimiento de amor  y la confianza denotada entre las mujeres, especialmente si se considera que fueron escritas por hombres.  (Alborg  84-97).

Además de la evidente cualidad expresiva observada en estas manifestaciones artísticas, los antiguos filósofos  atribuían a la música una fuerte influencia moral sobre el espíritu, o  reconocían en ella un intrínseco valor pedagógico o catártico. Al respecto, Donald Chamorro ha comentado que abundan los relatos mitológicos  que realzan el poder  de la música sobre la materia: Anfión, por ejemplo,  "construyó los muros de Tebas con la música de su lira", y  según Ateneo de Náucratis hubo casos de enfermos que sanaron milagrosamente bajo los efectos de una melodía frigia (LPL).

Con el transcurrir del tiempo, las canciones populares han seguido siendo un medio favorecido para propósitos religiosos, románticos, educativos,  o políticos.  En este último aspecto, incluso en fiestas y carnavales, sin perder su carácter  humorístico y burlesco,  la canción ha servido como arma de denuncia y  lucha  revolucionaria. En muchos casos, como lo ilustra la reciente historia de Nicaragua, la canción popular llega a ser el medio de protesta por excelencia. Así lo reconoce, entre otros, César Prado, quien en su ensayo "Revoluciones y Música" afirma que  "la Revolución Liberal del General José Santos Zelaya de 1893 a 1909 y la Sandinista liderada por el FSLN de 1979 a 1990... tuvieron una singular relación con los músicos y la música de su época" (LPL).

MÚSICA FOLKLÓRICA Y REVOLUCIÓN

Efectivamente, en el último período de los  que se refiere César Prado,  en muchos aspectos de la cotidianidad popular se llevó a cabo un proceso de resemantización, semejante al que describe Yury Lotman en Semiótica de la cultura:

Es indicativo cómo el sucederse de las culturas (especialmente en épocas de cambios sociales) vaya acompañado de una decisiva elevación de la semiótica del comportamiento (lo que puede hallar expresión hasta en el cambio de los nombres propios y de las denominaciones) y cómo, además, también la lucha contra los viejos rituales pueda asumir un carácter doblemente ritualizado. Por otra parte, no sólo  la adopción de nuevas formas de comportamiento, sino también el reforzamiento de la signicidad  (simbolicidad) de las viejas formas puede atestiguar determinado cambio del tipo de cultura.  (68-69)

Aplicando estas observaciones a nuestro caso, el discurso político cambió de espíritu, dando lugar a un nuevo protocolo que marcó la forma de tratamiento entre los nicaragüenses. De forma paralela, surgió un interés por la revalorización de lo autóctono,  creando una fuerte corriente de interés por la música folklórica, y con ello la promoción de nuevas canciones populares surgidas a raíz de la acción revolucionaria.

Carlos Mejía GodoyEntre estas canciones se destacan "Las mujeres del Cuá", "Venancia" "Arlen Siú", y otras que aluden a la lucha  de mujeres extraordinarias, mártires por el cambio revolucionario de su patria. Como  resultado del sacrificio de estas mujeres y de muchas otras "muchachas del FSLN" que sobrevivieron, se logró una importante presencia femenina  en los niveles de liderazgo durante el período revolucionario. Y en general, como producto de la filosofía revolucionaria,  antes y después del triunfo Sandinista, surgió una campaña de educación popular que claramente cuestionaba valores, actitudes y otros aspectos ideológicos, entre ellos aquellos en contra de la mujer. En ese contexto es que resurge y se populariza  la canción "Muchacho Tonto", principalmente a través de la interpretación de Carlos Mejía Godoy, autor de "La Misa Campesina" (1975), "Quincho Barrilete" (1977), el "Himno del FSLN" (1978/79), "Nicaragua, Nicaragüita" (1984)  y otras que lo confirman como un representante de la canción política.

Jorge Eduardo Arellano, en reconocimiento a la contribución cultural de Mejía Godoy, cita la siguiente valoración que hace el celebrado escritor y político nicaragüense Sergio Ramírez: "Yo no sé cuánto debe la Revolución a las canciones de Carlos Mejía Godoy, que lograron organizar un sentimiento colectivo del pueblo, extrayendo sus temas y sus acordes de lo más hondo de nuestras raíces y preparando ese sentimiento para la lucha" (195).

MUCHACHO TONTO PIDE LA MANO

"Muchacho tonto" es una mazurca segoviana, anónima, cuyo texto, cantado y teatralizado,  aunque humorístico en la superficie, constituye evidentemente la denuncia de un problema social: el abuso físico y emocional de la mujer y su dependencia económica del hombre. El anonimato de la canción, así como su composición anterior a  la  Revolución Sandinista,  nos induce a ver en su texto un espíritu de combate en germinación  contra las normas tradicionales.En  esta canción,  el narrador nos ubica primeramente en el contexto de una historia de amor: "Un muchacho tonto - se metió a jalón / lleva la cabeza llena de ilusión./ Llegando a la puerta – se queda parado/  con la boca abierta y los dientes pelados."  Desde el inicio,  con  la descripción del joven enamorado, se nos muestra una imagen desfavorecedora, en términos muy consistentes con el título de la canción.
            A la voz del narrador se suma  la teatralidad de la historia, de forma que  se desarrolla un  diálogo entre el joven enamorado, la joven cortejada, y la madre de ésta. En la versión de Mejía Godoy, el diálogo es interpretado por un único ejecutante,  a través de la simulación de voces. Esta técnica de imitación dota a la canción de un significado especial, debido a que con ella, la recreación consigue efectos humorísticos, pero también nos presenta una situación que parece acercarnos a la realidad. La teatralidad, en este caso, funciona como una estrategia que junto con otros elementos hace posible la parodia.
            En la canción se ha dejado implícita la petición de mano y la primera negativa de la madre; sin embargo,  el texto hace explícita la persistencia  y la estrategia del joven: para conseguir el aprecio de la futura suegra, el enamorado hace promesas y se muestra amable y cariñoso ante las dos mujeres. "Pero mire señora / si usted me la da / no le diré suegra / sino mi mamá." La madre,  a quien el pretendiente claramente no le simpatiza, decide no dar su permiso, y eventualmente reacciona con enojo ante la insistencia del muchacho. Esta vez le jura "por sus fustanes" que no le "dará" a su hija:
                        ... no te la doy, no te la doy
                        por mis fustancitos que no te la doy.
                        No te la doy, no te la doy
                        No me estés jodiendo  que no te la doy.
            El juramento que implica la frase "por mis fustancitos que no te la doy" dentro del texto de la canción, resulta de especial interés  dado que espejea  el típico juramento masculino,  en situaciones de "honor"; el jurar "por sus pantalones"  enfatiza su determinación. "Por mis pantalones",  dicho a lo "macho" funciona como una metáfora de los genitales, símbolo de su hombría. En la  canción,  la madre masculiniza su discurso para hacer desistir al enamorado. Ante la ausencia de un padre, ella se ve obligada a asumir una de las  funciones tradicionales del hombre en el hogar. Como respuesta a la actitud masculinizada de la madre, el enamorado  reacciona con actitud  arrogante, machista: "Pero mire señora - si no me la da / por mis pantalones conmigo se va."
            Como ya he señalado, los "fustancitos" reemplazan  a los pantalones y de ahí que la petición de mano se convierta en un reto y un enfrentamiento de voluntades. Curiosamente, la morfología del sustantivo "fustancitos" en realidad no alude a la pequeñez  de los mismos, ni al afecto que su dueña les podría tener, sino justamente a lo opuesto: el morfema diminutivo –it aquí funciona más bien como un aumentativo,  ya que enfatiza el poder simbólico que ella les confiere. De ahí que el pretendiente reaccione agresivamente.
            La muchacha, que no parece ver ningún defecto en su pretendiente, interviene en el diálogo para convencer a su madre de las cualidades de su enamorado: "Pero mire mama que es hombre de bien / que tiene dinero y me trata bien."
 Por otro lado se debe considerar en este análisis el hecho de que la  joven requiera  permiso de la madre para poder casarse, lo cual   —en el contexto al que la canción alude—  sugiere la dependencia de las jóvenes y el control absoluto al que están sometidas, muy diferente del caso de los varones, quienes en situaciones similares  no sólo gozan de  libertad, sino que  —en ausencia del padre—  se tornan en el jefe del hogar.
            En la continuación del diálogo, la madre sigue oponiéndose a la relación, de manera que la muchacha insiste:
                        Pero mire mama que es hombre de garra
                        no bebe licor, ni toca guitarra.
 La madre no parece convencida por este último argumento, pero finalmente la joven obtiene el permiso:
                        Casáte muchacha, casáte demonio
                        salí de tu casa con tu matrimonio.
            Esta parte del texto sugiere que la madre finalmente da su permiso ante la aparente determinación de la hija y ante la amenaza del novio de "llevarse"  a la joven. O sea que el consentimiento es forzado por la  posibilidad de que su hija pueda ser víctima de la vergüenza que implica su huida del hogar. En este punto se obvia un caso de comportamiento social o de etiqueta determinado por el miedo y la vergüenza tanto en la madre como en el enamorado, comportamiento que se deriva de los patrones culturales establecidos por la sociedad patriarcal. En el caso del joven, porque no puede aceptar una derrota ante una mujer; y en el caso de la madre, porque asume el deber de proteger la dignidad y honor de su hija. Recuérdense  las reglas tradicionales sobre el comportamiento de las muchachas solteras, de acuerdo con las cuales la  huida de una joven  del hogar resulta denigrante. Estas normas sociales todavía prevalecen en  hogares muy religiosos y conservadores y a  través de la historia de represión de la mujer se ha visto que la aplicación de las mismas  no se circunscribe a un único grupo social.

DE UN HOMBRE DE GARRA A UN HOMBRE DE GARRAS

Prosigamos el análisis. Ya establecidos como pareja, de manera predecible, el hombre de garra se le convierte a la joven en hombre de garras, y ella no pierde tiempo en admitir su error. Sin una transición explícita, la narración se reanuda: "Pero mire mama- lo que es la perfidia / ya a los ocho días me pijió el jodido / Pero mire mama- que hombre más zamarro,  él toca guitarra y hasta bebe  guaro".

El texto verbal describe  la decepción de la joven  y el abuso a manos del flamante esposo. La actitud indefensa y dependiente de la joven, dependencia que va más allá de lo emocional, refleja en forma transparente el problema de la gran mayoría de las mujeres pobres y sin educación profesional, y alude a una cierta visión cultural. Otro aspecto que este fragmento ilumina  es la actitud protectora y comprensiva de la madre,  en quien la hija se refugia sin temor al predecible reproche. Reaccionando de inmediato a favor de la hija, a pesar de llamarla bruta, el enojo de la madre explota en contra del yerno, y esgrime su única arma disponible, el lenguaje: "Te lo dije hija que no fueras bruta / que no te casaras con ese hijueputa." 

La reacción de la madre es la reacción de una mujer que parece tener  conciencia de género; sin embargo, queriendo ofender al yerno, irónicamente ofende también a la madre del mismo, otra mujer. En cierto momento la reacción de la madre ofendida nos hace evocar las palabras de Camila y Ninoska, narradora y personaje respectivamente de la novela de Marcela Serrano,  Lo que está en mi corazón: "Las mujeres que cuentan con amigas verdaderas son las que tienen conciencia de su género [...] las demás compiten entre ellas y se sacan los ojos" (152) En el texto que analizamos, esa conciencia parece manifestarse sólo en la relación madre-hija. Aunque en la canción sólo queda explicita la queja de la esposa abusada, la confianza que ésta  muestra en su  madre al hablarle de su problema nos induce a pensar en la existencia de una buena relación entre ambas.

La queja de la joven obviamente muestra una actitud y un concepto diferente sobre el matrimonio y el amor. En su actitud se evidencia lo que Simone de Beauvoir refiere con respecto al amor: "La palabra amor tiene distinto sentido para uno y otro sexo, de donde surgen los inconvenientes que suelen separarlos." (415) Su queja refleja al mismo tiempo rebeldía contra su situación. Para ella es inconcebible el engaño del que fue su novio y la conducta del que ahora es su marido. 

PALABRA DE MUJER FRENTE AL PODER

La crítica al machismo como aspecto cultural se presenta en el texto unida a la crítica del abuso del poder, monopolizado no sólo como prerrogativa machista sino también a causa de la posición económica, de la clase social del pretendiente: "Pero mire mamá que es hombre de bien / que tiene dinero y me trata bien."  Sin embargo,  la esperanza de la novia de tener una vida próspera al lado de su  futuro marido se convierte en frustración y sufrimiento de la esposa, quien se queja de la tacañería del marido: "Pero mire mama qué hombre más bandido / me da pal justán– no me da vestido / Pero mire mama qué hombre más malvado / me da pal calzón- no me da calzado."  En la línea anterior, con cierta perspicacia,  el/la/ autor/a deja ver una doble represión: la económica, al no proveer  a la esposa de lo que necesita,  y la de género, al  tratar de limitar su libertad  de mujer y persona. La provee de calzón, pero no de zapatos.

Como canción retomada en un contexto de cambio,  “Muchacho tonto”,  adquiere un tono  didáctico y político y de manera muy sutil alude a la necesidad de un cambio de sistema que implique la abolición de aspectos culturales, políticos y socioeconómicos.

En esa necesidad planteada a  través  de  la canción se cumple lo que Juan Villegas considera una de las funciones de la teatralidad "como sistema de comunicación, su utilización conlleva la posibilidad de comunicar un mensaje legitimador  del sistema de valores del emisor" (61).  Sin embargo, esa función de la teatralidad,  que parece limitarse a lo estrictamente  individual, adquiere mayor extensión  social o valor colectivo, además de un carácter legitimado, al combinarse con otras funciones. "La teatralidad del ejercicio del poder, naturalmente cumple otras funciones  en la vida práctica  o cotidiana [...] Una de sus funciones, que tiene gran trascendencia para su representación en el arte, es ser instrumento de ostentación del poder y en consecuencia  su utilización política en todos los momentos históricos" (61). La totalidad del texto verbal sugiere una nueva lectura del título original.  En el nuevo contexto revolucionario un individuo que maltrata a su compañera  no puede considerarse un hombre sabio; al contrario, el calificativo de tonto cobra un nuevo sentido, más moral, crítico, educativo.

HISTORIAS TRISTES CON MÚSICA DE FIESTA

Hasta aquí he comentado el texto verbal de la canción. Anteriormente dije que "Muchacho tonto" es una mazurca nicaragüense, con un ritmo festivo y jacarandoso que invita al baile y al "jolgorio". Ahora bien, si comparamos ambos textos, el verbal y el musical, encontramos una especie de contradicción entre ambos. Mientras en el primero se denuncia una situación indeseable, triste, en el otro se invita  a la alegría. Sin embargo,  es en esta contradicción en la que reside lo más significativo de ambos mensajes. La teatralidad del texto verbal, expresada mediante la imitación  y el diálogo, se intensifica con el ritmo aparentemente discordante de la canción. Esta contradicción se resuelve en realidad a través de la comicidad que como valor agregado se obtiene a través del ritmo festivo y otras particularidades de la vocalización del intérprete.

Según  Juan Villegas,  la comicidad teatral se obtiene por medio de numerosos procedimientos, dos de  los cuales, el contraste y la antítesis, surgen como resultado de una intertextualidad. Es precisamente la contraposición entre la situación social que esta canción espejea y el texto musical festivo que surge lo humorístico, lo burlesco,  y por supuesto lo paródico de esta pequeña obra.  Por otro lado, el carácter festivo de esta  canción se asocia directamente con el humor y la risa  carnavalesca,  la cual, según la conocida opinión de Bajtín, es patrimonio del pueblo y  "es alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez" (17). Si aplicamos este criterio al texto que examinamos, el efecto burlesco de la canción "Muchacho tonto"  es "ambivalente,  expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen" (17).

Con la teatralidad de la historia,  mediante la simulación de voces,  el cantautor logra un efecto de acción y  realidad. Mediante el vocabulario, el acento y el texto musical, el texto de la canción espejea una situación escenificada en un sector rural de Nicaragua. Pero si hiciéramos  caso omiso de esos factores lingüísticos regionales, perfectamente podría reflejar cualquier caso de abuso de la mujer en un sector  rural o urbano de cualquier país latinoamericano.

Una serie de oposiciones binarias, hombre - mujer, machismo -feminismo, abuso-respeto, quedan implícitas  en la letra y la teatralidad de la canción. Por lo tanto, la parodia que en ella se recoge atañe al hombre como victimario y a las mujeres como víctimas de una situación de abusos patriarcales y machistas que debe ser abolida. Obviamente, la lucha por cambiar estas imposiciones culturales no les corresponde sólo a las mujeres. En este sentido, es extraordinariamente meritoria la labor de Carlos Mejía Godoy, al retomar el tema ya antes rescatado por el grupo de médicos-cantores “Los Bisturices Armónicos” y llevarlo a través de su interpretación a un primer plano, no sólo para que lo discutamos como fenómeno cultural, sino para que reaccionemos y cambiemos lo que debemos cambiar (recordemos la coyuntura revolucionaria en que esta versión de la canción se reinsertó en nuestra conciencia).

En este punto del ensayo  es importante sumar la consideración de Bajtín respecto a que el lenguaje es siempre usado en un contexto dado y que siempre es interceptado por la respuesta de otro, en forma tal que toda declaración  adquiere su significado en el diálogo, es decir, en la interacción con otras voces (401). En esta  canción  se advierte precisamente este intercambio de voces con puntos de vistas diferentes. Al inicio del  texto de la canción es la voz de la  madre la  portadora de la tensión de la situación;  al final, la voz se ha duplicado al unírsele la voz de la víctima para externar la maldad del “muchacho tonto”.

Hay que advertir que de forma similar al dialogismo interno en la canción, de la misma se deriva otro, pero  a lo externo. Este dialogismo adquiere expresión mediante la tensión que se establece entre el canon tradicional de la sociedad nicaragüense y algunos  propósitos de la revolución Sandinista, entre ellos, concerniente  a este caso particular, el de volver la mirada hacia nuestro folklore y revisar nuestros  valores, como en el caso del papel de la mujer en nuestra sociedad. Aquí es donde mejor se ubica el papel de esta canción.

En conclusión,  "Muchacho tonto" no es simplemente una importante pieza de nuestro folklore nacional. Combinando de forma certera el humor y la música, esta canción plantea una denuncia social y sugiere la necesidad de corregir una situación todavía muy común en nuestra sociedad: la dependencia  y el abuso sufrido por la mujer y tolerado por todos nosotros. En "Muchacho tonto", la música, la parodia y el feminismo se juntan para hacer reír, pensar y… reaccionar.


Referencias

Alborg, Juan Luis. Historia de la literatura española. Madrid: Gredos, 1972.

Arellano, Jorge Eduardo. "Carlos Mejía Godoy: entre el testimonio y el rescate" Héroes      sin fusil: 140 nicaragüenses sobresalientes. Managua: Hispamer: 1998.

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la edad media y en el renacimiento. Madrid:     Alianza Editorial, 1995.

___________. Problemas de la poética de Dostoievski, Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1986.

Chamorro, Donald. "La música nos da vida" Versión en línea de La Prensa Literaria
              20 Julio 2002 <http://www.laprensa.com.ni/archivo/2002/julio/20/literaria
              /cuento/cuento-20020720-05.html>

Dallatorre Zamora, Cedrick. "Elementos formales del jacamello, polka, y mazurca".              Versión en línea. (El Nuevo Diario,Managua, Nicaragua)  9 de octubre del 2001             <http://elnuevodiario.com.ni>

De Beauvoir, Simone. El segundo sexo. México: Alianza Editorial,
               Siglo Veinte, 1999.

Lotman Yuri. Semiótica de la cultura. Madrid: Cátedra, 1979.

Prado, César. "Revoluciones y Música". Versión en línea de La Prensa Literaria 20 Julio    2002 <http://www.laprensa.com.ni/archivo/2002/julio/20/literaria/cuento/cuento
            20020720-08.html>

Serrano, Marcela. Lo que está en mi corazón. Buenos Aires: Planeta , 2002.

Villegas, Juan. "Para la interpretación del teatro como construcción visual". Irvine,
             CA: Gestos (Colección Teoría 2), 2000.


La Autora, Otilia Cortez:

Nicaragüense radicada en Estados Unidos, es actualmente profesora de Lengua y Literatura Española en la Universidad  Estatal de Nueva York. También ha enseñado en Syracuse University (NY), Westmont College (California) y Universidad Nacional de Nicaragua. Su trabajo investigativo incluye una amplia variedad temática, principalmente en las áreas de la identidad, postmodernismo, y feminismo sobra las que ha impartido conferencias en diversas universidades de Estados Unidos y América Latina. 

Agradezco al Prof. Nicasio Urbina sus valiosos comentarios y sugerencias sobre una versión previa de este ensayo. Cualquier error  u omisión es mi entera responsabilidad.
Podría argumentarse que dado el contexto cultural de dominación masculina de aquella época, en los versos de las jarchas podría haberse escondido una intención de crear o reforzar determinados estereotipos sobre las mujeres.

LPL: La Prensa Literaria, versión en línea.

Otra de las canciones de  Carlos Mejía Godoy lleva precisamente un título similar ("Muchacha del FSLN").

El conocido grupo Los Bisturices Armónicos también contribuyó a la difusión y popularización de esta importante pieza de nuestro
   folklore nacional.

"LA MAZURCA: en la mazurca segoviana—la nuestra, no la Polaca—la célula rítmica característica está inserta en un compás (1) ternario. El rasgueo en la guitarra es: corchea con puntillo y una semicorchea en el tiempo fuerte, en el segundo y tercer tiempo tiene dos pares de corcheas. La mazurca (2) segoviana es una de las danzas que mejor suceso ha tenido en la ciudad de Jinotega. La recepción de esta danza, incluso en la capital, ha tenido en los últimos años más acogida y no precisamente por la radiodifusión, sino por las agrupaciones de danza folclórica que han incidido en la difusión y estudio de esta danza con mucho más énfasis que otras de la zona del Pacífico y del Atlántico, rescatando así, elementos valiosos de contenido estético, ritual y códigos mágicos.
Dallatorre Zamora, Cedrick. 'Elementos formales del jacamello, polka, y mazurca.  (El Nuevo Diario, Managua, Nicaragua)  9 de octubre del 2001. Versión en línea. <http://elnuevodiario.com.ni>)

Según J. Villegas:    "...la teatralidad  se constituye  en un modelo  que permite la lectura de la cultura  y las prácticas sociales como prácticas teatrales y permite proponer la interrelación entre los modos de representación en el teatro con los modos de representación tanto en la vida social como en las practicas sociales o artísticas." (61)

tener garra: tener personalidad,  atractivo, valor.

...me golpeó

  mentiroso, mañoso

licor

para

fustán (enaguas)


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