Del ensayo al guión de cine

26 enero, 2021

Conocí a Erick Blandón Guevara hacia 1973 cuando ambos éramos parte del Movimiento Estudiantil de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua, él en Managua y yo en León. En 1974 abandoné la carrera de odontología y me trasladé a Psicología, cuya escuela estaba en el Recinto Universitario Rubén Darío. Participamos en los talleres de poesía organizados por el poeta David Mc Field. Erick siempre tuvo una orientación vocacional muy definida por la escritura y allí comenzó a desarrollar su potencial. En mi caso escribí mis primeros poemas, algunos de los cuales leímos en una de las jornadas del Grupo Gradas, en la escalinata de la Catedral de Matagalpa y en la Iglesia de la Santa Faz.

Eran años efervescentes en los que teníamos mucha actividad política y creativa. Durante mi estadía en León había sido actor del TEU (Teatro Estudio Universitario) dirigido por Alan Bolt y al trasladarme a Managua, con Erick hablamos de la ausencia de una experiencia similar en esta sede, lo que nos llevó a fundar el colectivo Ollantay Teatro Estudio Universitario, el cual trabajaría sobre textos de alto contenido social y politico, pero buscando formas nuevas de expresión que favorecieran el crecimiento de los actores, permitiendo a los espectadores nuevas lecturas, así como también la necesidad de ser críticos hacia lo que veían y escuchaban de las obras en escena. Como necesitábamos una mentoría, invitamos a la maestra Socorro Bonilla Castellón, quien trabajaba para el Departamento de Filosofía y Letras, y con ella a bordo dirigiendo talleres sabatinos de actuación, con una convocatoria exitosa que juntó a un grupo de estudiantes que luego hicieron andadura propia en el teatro, el resultado más importante fue la puesta en escena de la obra “Resortismo para abrir ojos”. Era un experimento inusual para la época, con el escenario completamente desnudo, haciendo recaer toda la responsabilidad dramática en los recursos actorales y de expresión corporal.

A partir de entonces Erick y yo continuamos compartiendo el escenario en otros proyectos teatrales, incorporándonos a la Comedia Nacional de Nicaragua, pero pronto él buscó otra orientación y fue invitado a formar parte del Teatro Experimental Managua en el que bajo la dirección de Alberto Ycaza colaboró en un proyecto colectivo de adaptación de obras literarias a la escena teatral.

En esa dinámica fuimos desarrollando una complicidad, un entrenamiento de años en la escena y en el respeto por el pensamiento y de la obra mutua, traduciéndose en confianza para tomar riesgos y emprender aventuras, hasta llegar así a colaborar en la actualidad en proyectos cinematográficos en los que hemos realizado juntos un par de películas documentales, él como guionista e investigador y yo como director en los filmes “Como los sinsontes de las cañadas” (2014) y “Sergio Ramírez. La herencia de Cervantes en Centroamérica” (2019).

Debo aclarar que para ambos ha sido un gran reto por lo contrastante de nuestros medios. El suyo es un trabajo individual, que transcurre en la intimidad de su libro de notas, la computadora y la biblioteca, cuando no en el campo de trabajo tomando notas, observando, preguntando, comparando y contrastando para luego redactar sus ensayos académicos, una de las avenidas de su escritura, porque como se sabe también escribe poesía, cuento y novela. Sus registros son la ficción, la reflexión y la tensión lirica. Ese trabajo de investigación cultural o crítica literaria es el que hemos adaptado al cine, en el género documental y del cual me voy a ocupar en estas líneas.

Lo mío, aunque es inicialmente individual o de campo, solo es posible materializarlo recurriendo al concurso de muchas personas con diferentes especialidades. Se trata de un esfuerzo interpretativo para hacer concreto lo abstracto, traducir conceptos en imágenes en movimiento y sonido. Hacer que la belleza subjetiva, que proviene por lo general de un escrito, juegue un papel determinante frente a nuestros ojos y oídos. Así, al adaptar los ensayos académicos a guiones cinematográficos tuvimos primero muchas discusiones, para encontrar la manera en la cual pudiéramos expresar en lenguaje cinematográfico las tesis de un ensayo académico, como el guion que hasta ahora hemos hecho a partir de un ensayo de critica cultural: Como los sinsontes de las cañadas, y el otro que se aproxima más a la crítica literaria: Sergio Ramírez. La herencia de Cervantes en Centroamérica.

Como los sinsontes de las cañadas inició luego de que Erick viajara a Matagalpa a dar una conferencia sobre Rubén Darío, donde al terminar lo esperaba un grupo de campesinos con sus instrumentos musicales para regalarle una serenata de música vernácula. A su regreso a Managua me relató ese encuentro que le despertó emociones de su infancia, las cuales estaban vinculadas a la música de la zona, así como a historias de la tradición oral narradas por su tía Coco (Socorro Guevara Ruiz), una de las fuentes a las que recurre siempre a la hora de escribir sobre Matagalpa. Al terminar de contarme su experiencia con los músicos anónimos y casi ancianos, yo me sentí igualmente interesado en conocer más, por lo que le propuse hacer un documental audiovisual. La idea nos sacaba a ambos de la zona de confort, pero a la vez nos interesaba de manera poderosa. Durante días lo discutimos, valoramos los pros y contras, hicimos listas de tareas hasta finalmente comprometernos en su ejecución. Él buscaría a los intérpretes que escuchó, a compositores, a los posibles patrocinadores locales, mientras yo escribiría un proyecto con su presupuesto, localizaría colaboradores en las áreas técnicas e iniciaría las gestiones para conseguir apoyo externo. La idea fue iniciar a lo inmediato por temor a que, debido a la edad avanzada de nuestros sujetos, pudiéramos perder a alguno, de modo que con los escasos recursos que pudimos reunir, más el aporte personal de Erick, nos lanzamos a emprender la producción.

Nuestra meta inicial fue la de hacer un registro músico-etnográfico, casi un rescate. Durante más de tres semanas recorrimos las cañadas, principalmente en Jinotega y Matagalpa, y encontramos a viejos conocedores de las tradiciones. Nos mezclamos con músicos y compositores que tocaron para nosotros; los grabamos, los acompañamos en sus actividades, en sus viviendas, conocimos a sus familias y alternamos con ellas; y así, en la medida que profundizábamos, empatizando con su labor de preservar este valor intangible de nuestra cultura, constatando la vigencia de esta música para las comunidades y contrastando la magnitud de su labor con sus condiciones de vida, sentíamos que la realidad nos había desbordado.

Erick Blandón concibió nuestro proyecto documental como la continuación de los estudios culturales que indagan la tradición oral y la contraponen a la hegemonía letrada. El punto era demostrar que lo jincho, como despectivamente llaman algunos sectores urbanos a lo ancestral campesino, marca los rasgos de una importante región del país, que siente orgullo y no afrenta ladina de su acervo cultural. Ese fue el espíritu que nos animó, y hasta la SUV en que nos transportamos por ciudades y cañadas con el equipo de filmación ostentaba con orgullo el nombre de Jincho.

Nuestro punto de partida crítico eran las hipótesis y tesis que él había establecido en su obra Barroco descalzo (2003) en el que cuestiona que la música de marimba, las danzas de Masaya, El Guegüense y las tradiciones populares del Pacífico representen culturalmente a todo el país, como se había venido sosteniendo a partir del supuesto de que en el Pacífico se hallaba la esencia de la identidad cultural de Nicaragua.  El Caribe ya había reivindicado su singularidad y diferencia en ese sentido. Esta era la oportunidad de poner el acento en un aspecto importante de la diferencia cultural del Norte, cuya música y danza son el resultado de un mestizaje musical diferente al del resto del país, a causa de las migraciones europeas del siglo XIX, de la intervención militar de los Estados Unidos en las primeras décadas del XX, y de la influencia de la música mexicana que el campesinado oía por la radio. En nuestras averiguaciones confirmamos que los bailes vernáculos y autóctonos de la región fueron prohibidos, en las actividades escolares, por disposición del Ministerio de Educación Pública durante el régimen de Anastasio Somoza García, algo de lo que el mismo Erick había sido testigo al empezar la educación secundaria, cuando en el Instituto se establecieron los cuerpos de baile folclórico, excluyendo los propios de la región, dato que ya había ofrecido en Barroco descalzo, así como que la imposición del folklore de Masaya como Folklore Nacional terminó de consumarse en el resto del país durante la campaña de Alfabetización de la revolución sandinista. Buscábamos entonces un lugar para la música del norte en el pentagrama nacional, para lo cual contábamos con que a partir de los años setenta Carlos Mejía Godoy ya había incorporado parte de esa música, sobre todo las mazurcas y las polcas, a la Misa campesina. Nuestro guion marcaba buscar, explicar y difundir sus particularidades.

En consecuencia, tendríamos que contrastar el resultado de nuestro trabajo etnográfico con las investigaciones iniciadas por don Salvador Cardenal o Carlos Mejía Godoy y el Taller del Sonido Popular, más los estudios de la música formal nicaragüense emprendidos por Alfredo Barrera y Donald Chamorro. Lo primero a demostrar era que, contrario a lo que permanece en el imaginario de la mayoría de los nicaragüenses, la música de las cañadas sigue viva y es parte de la vida cotidiana en los caseríos y poblados de las montañas segovianas. De allí resultó también la convicción de que teníamos que contrastar los saberes locales de quienes aprendieron de oídas con el conocimiento académico estructurado por profesores e investigadores, otorgándoles a sus sabidurías y experticia el mismo plano de importancia, para explicar los orígenes, la historia y las formas de los géneros musicales que se arraigaron en esa zona de tanto valor económico para el país. Por eso vemos en el documental la alternancia de compositores y músicos académicos con los intérpretes y compositores de las cañadas, así como algunos temas interpretados con arreglos para orquestas de cámara. De manera que fuimos de la montaña —donde pudimos oír y grabar a los sobrevivientes de los Soñadores de Saraguasca o al Trío de la Comunidad de San Pablo en Yúcul— al salón de los cristales del Teatro Nacional Rubén Darío, donde la Camerata Bach interpretó algunas polkas y mazurcas de origen campesino.

Erick trabajaba en la biblioteca y la hemeroteca, sacaba datos del archivo y documentos mientras iba escribiendo el guion; yo batallé uniendo unas piezas y otras en la mesa de edición. Durante los siguientes tres meses nos juntábamos en cualquier momento del día para compaginar los resultados de nuestros trabajos, discutíamos largas horas, a veces por la calidad o densidad de los contenidos, otras por la narrativa cinematográfica. Visto en perspectiva, la riqueza del contenido audiovisual, crítico y conceptual conseguidos nos situó frente a un reto que solamente se podía realizar por la colaboración entre un escritor creativo y académico, y un cineasta. Del compromiso de ambos con sus respectivos campos, resultó el aporte que cada uno hizo a los terrenos del otro para conseguir una obra polifónica, musical, que reúne todo el panorama, le da contenido, sustenta su historia, plantea una tesis y la desarrolla hasta su conclusión.

El guion de Como los sinsontes de las cañadas tiene una estructura lineal porque plantea de entrada el tema del cual se ocupa y lo desarrolla abordando numerosas perspectivas, hasta su conclusión. En el transcurso abre una infinidad de ventanas en las que podemos entender la compleja composición social y etnográfica de la zona, sus características geográficas, la historia política y económica, la tradición oral, las investigaciones musicales realizadas hasta el presente; los músicos de la zona gozan del aprecio de la población y de las autoridades, sin que esto se vea reflejado en sus condiciones de vida. Pese a todo eso estos cultores continúan transmitiendo el legado musical a las siguientes generaciones.

El documental Sergio Ramírez. La herencia de Cervantes en Centroamérica fue una idea que empezamos a discutir tan pronto como en noviembre de 2017 se anunció que el Premio Cervantes había sido otorgado a Ramírez. Yo me encontraba en Bilbao en calidad de jurado del 59 Festival Internacional de Cine ZINEBI y fui interpelado en varias ocasiones por el silencio oficial del gobierno de Nicaragua ante tan alta distinción en el ámbito hispanoamericano otorgada al escritor contemporáneo más relevante del país en la actualidad. De conversarlo con Juan Zubillaga, que sería el productor, lo platiqué después por Wasap con Erick Blandón, que estaba en Missouri y le fuimos dando coherencia. Descartamos en principio las posibilidades de un documental sobre un político metido a escritor o viceversa; no queríamos escarbar en su vida privada para satisfacer el morbo de consumidores de culebrones. Erick Blandón dijo que trabajaba en el proyecto si nos centrábamos en la obra literaria y cultural de Sergio Ramírez y en la recepción e impacto que ha tenido para el desarrollo de la narrativa contemporánea de Centroamérica. No queríamos que el énfasis se pusiera en su muy conocido rol dentro de la revolución sandinista y posterior disidencia. Nos interesaba la faceta menos conocida, pero más importante: su obra literaria y cultural. Después de discutidas y acordadas las líneas de trabajo, faltaba proponérselo al propio Sergio Ramírez para ver si contaríamos con su anuencia. Erick lo vería en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en diciembre de ese año y allí le planteó el proyecto. Sergio de inmediato ofreció su decidido apoyo, el cual era crucial para que pudiéramos tener acceso en España a las locaciones donde recibiría el Premio Cervantes. Así las cosas, el guionista se propuso armar un entramado de entrevistas con contenido específicos para autores, críticos, lectores y personas que hayan estado vinculadas a Sergio y sus proyectos literarios y culturales. Para cada persona a entrevistar tendríamos un cuestionario particular que discutíamos previamente con Erick, de acuerdo a la especificidad del entrevistado. Desde un principio se dijo que de la familia de Sergio sólo entrevistaríamos a su hermana menor Marcia, para que nos hablara de su infancia y juventud. Sería un documental en el que los otros darían cuerpo y volumen al personaje central.

Nuestro guionista tenía muy claro que el nombre y la obra de Cervantes se hicieron presentes en la literatura de Centroamérica gracias a Rubén Darío, quien además puso los cimientos y levantó el edificio de la literatura latinoamericana; en el extremo de esa saga debía aparecer Sergio Ramírez como continuador de la obra centroamericanista de Darío y como creador de ficciones narrativas, algo que también cultivó Rubén Darío; pero ese espíritu de integración centroamericana también incluía a los principales escritores de los siete países del Istmo.

Arrancamos la producción en Madrid el 18 de abril del 2018; Erick no estuvo presencialmente en ella, pero la línea de ruta acordada era lo suficientemente sólida como para articularla en un esquema de trabajo internacional. Ese mismo día estalló una gran rebelión en Nicaragua, lo cual incidió radicalmente en el desarrollo posterior. Por lo que representa Sergio y la relevancia del acto en que recibe el Premio de manos del Rey de España, el escritor tuvo una extraordinaria presencia mediática en la que competían lo literario con lo político y en la misma medida eso abría numerosos caminos que comprometían nuestra labor sin que pudiéramos soslayarla. Terminado el capítulo de España regresé a Nicaragua con la idea de continuar las grabaciones en la siguiente edición del festival Centroamérica cuenta prevista para el mes de mayo de ese mismo año, donde completaríamos el programa de entrevistas. Pero debido a la prolongación de los conflictos en Nicaragua, el evento fue cancelado y tuvimos que cambiar todo el esquema de trabajo, lo cual nos obligó a encarar una producción en varios países, pero sin renunciar al terreno de lo literario.

Llegada la hora de editar debíamos confrontar lo grabado con las líneas del guion, el cual proponía temas narrativos como un ensayo al que hay que darle vida audiovisual, teniendo presente nuestro objetivo de darle a la audiencia un contenido que le atrapara, a la vez que le brindara conocimientos y despertara su interés. Nos impusimos el reto de no ser complacientes ni facilistas.

Las discusiones como equipo fueron más complejas, casi interminables, a tres voces y en tres países (Juan en España, Erick en Estados Unidos y yo en Managua). Los primeros borradores audiovisuales parecían desparramados, porque había muchos temas que, aunque tenían su propio desarrollo, no se correspondían y fue donde el ensayo de investigación literaria tomó la relevancia de articular todo.

El guion de Sergio Ramírez. La herencia de Cervantes en Centroamérica tiene una estructura compleja, diría que comparable al de una novela en la que se alternan muchas líneas narrativas, con una voz que articula el relato y lleva al espectador hacia nuevos planos o secuencias. Su inicio y final son las dos grandes crisis políticas nacionales de Nicaragua, protagonizadas mayoritariamente por la juventud: la masacre estudiantil del 23 de julio de 1959 en León y la rebelión de abril de 2018, pasando, por supuesto, por la revolución sandinista de 1979. Alrededor de ese contexto y utilizando el recurso de saltos al presente y al pasado, se teje todo un juego de perspectivas acerca de la obra de Sergio que transcurre en facetas como escritor, promotor literario, agitador cultural y político; lo vincula a la cultura de Centroamérica de muchas maneras y a la vez lo dimensiona dentro del movimiento de la narrativa de la región y de América Latina, donde su presencia cada vez es más la de un autor leído en todo el mundo de lengua española.

*El documental Como los sinsontes de las cañadas se puede ver en: https://vimeo.com/480041008

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