2. Guion o antiguion

1 agosto, 2007

Podemos rastrear los rudimentos del guión en los primitivos filmes de Lumiére, a través de la gradual estilización del documental cuando, a partir de Méliès, se inicia también la puesta en escena en la realización cinematográfica; es decir, cuando entre los precursores de fines del siglo anterior (nos hallamos en el centenario del nacimiento del cine) y los de la primera década del presente se establecen los fundamentos del cine como arte y se  van descubriendo sus propias leyes de expresión, la gramática y la sintaxis del lenguaje cinematográfico. Esta es una revolución formidable en la historia de las artes visuales. Desde las inscripciones rupestres hasta en gran arte pictórico del Renacimiento y a las artes visuales contemporáneas, la imagen había estado inmóvil. Ahora la imagen se hallaba en movimiento y dejaba entrever los intersticios de la materia, los enigmas del alma humana, como en los sueños, sin dejar de ser real.

Sin embargo, el primer intento de atraer la imagen cinematográfica a la esfera del arte se relaciona con el teatro, como no podía menos de ser. En su primer paso hacia el arte, el cine continuaba mediatizado a otro género de expresión: no era más que teatro filmado. Sólo más tarde, en la evolución de este recién nacido de las artes (el séptimo, señalado por Béla Belázs como el único arte que se ha podido ver nacer en menos de un siglo en la historia  cultural de la humanidad), el guión fue cobrando progresiva importancia. Luego de los apuntes iniciales y de los libretos del “teatro fotografiado”, el guión llega a su apogeo en la primera década del siglo con el film de arte, en el que intervienen los autores más prestigiosos de la época, desde Anatole France a Edmond de  Rostand, el celebrado autor de Cyrano de Bergerac, con cuya pieza teatral Jean-Paul Belmondo acaparó el público de París con su original e inimitable talento de comediante, última metamorfosis del mundialmente celebrado actor surgido de sus humildes orígenes de boxeador y artista del music-hall, convertido en un mito viviente del cine de acción y luego del teatro con este cierre espectacular de su carrera.

En sus comienzos, sin embargo, los resultados del guión fueron, pese a todo, bastante magros, como se sabe. La exasperación o preponderancia del elemento literario como base del film no era evidentemente el mejor camino, o por lo menos no el único, para hacerlo plenamente artístico, es decir, auténticamente cinematográfico.

Casi simultáneamente, por otra parte, un grupo de grandes artistas y estetas, encabezados por Canudo, y entre los cuales se encontraban hombres como Picasso, Ravel, Blaise Cendrars, Stravinski, Léger, D´Anunzio, Apollinaire, Cocteau y otros, propugna la búsqueda del cine puro, despojado de toda estética ajena, es decir, de todo lenguaje que no fuera el genuinamente cinematográfico.

De este modo, la elaboración fílmica se centró en el empleo de sus propios valores y de su lenguaje específicamente cinematográfico. Esa tendencia culminaría con el nacimiento de la vanguardia que preconiza el film sin argumento, sin guión, abstracto, pictórico, rítmico, introspectivo, surrealista, en una mutación paralela a las vanguardias literaria y pictórica de entre las dos guerras mundiales. De nuevo, no obstante, un poco más tarde, el advenimiento del cine parlante restablecía la necesidad del guión; hay que escribir diálogos, y por lo menos esto –dicen sus partidarios- no pueden inventarlo ni improvisarlo en el escenario de los estudios.

De estos hechos, que pueden encontrarse en cualquier manual, lo que interesa es reconocer el vaivén del péndulo: del documental al teatro filmado; del cine puro al naturalista y al realista; de la literatura a la antiliteratura; del cine-arte al cine documental: vaivén de avances y retrocesos, de evolución o transformación. A  veces, los movimientos opuestos coinciden: así, al mismo tiempo que la vanguardia se esfuerza en la búsqueda de un cine puro, otra tendencia no menos extrema, la de Dziga Vertov y de sus epígonos, por ejemplo, procura realizar con la “cámara-ojo” un cine compuesto por trozos de la realidad captados por la impasibilidad neutra de la máquina tomavistas, volviendo así a los principios elementales del “montaje de actualidades” Sadoul, Mitry y otros historiadores y críticos del cine demostraron el equívoco de este ingenuo realismo y la imposibilidad de llegar a sus últimas consecuencias; lo que en cierto modo significaba, no el fracaso del realismo, sino el de una falsa concepción del realismo.

La vanguardia, a su vez, procuró investigar en todos sus alcances y posibilidades los medios técnicos y expresivos del cine  en su función estética. Al margen y a pesar de sus propias contradicciones, los logros alcanzados en este terreno fueron muy valiosos, especialmente en su lucha por una más amplia libertad de expresión, convirtiendo al cine en un entusiasmo removedor de prejuicios y tabúes con su ataque mordaz a las convenciones más reaccionarias. Tal fue el caso de Luis Bruñuel con El perro andaluz, elaborado en colaboración con Salvador Dalí, para citar un buen ejemplo precursor.

Lo que interesa retener de todo este agitado panorama que ofrece la historia del cine esbozada así de un modo muy somero, es que el movimiento dialéctico para la concreción y afinamiento de sus propios medios de expresión, de un genuino lenguaje fílmico, estaba en marcha. Cuando surgió el primer relato cinematográfico, el aparato de Lumiére llevaba ya diez años fotografiando tranquilamente representaciones teatrales. La técnica cinematográfica nació antes que el arte cinematográfico (a la inversa de lo que ocurrió en los dominios de otras artes.)

Por lo tanto, el guión del cine, al igual que el drama, con texto, nació de las primeras representaciones rituales, origen del teatro. Lo cierto es que un nuevo arte comenzaba y con él una nueva época en la historia cultural de la humanidad bajo el signo de la imagen que habría de dar un sentido y una significación muy especial a la civilización de la imagen que estamos viviendo en nuestro siglo; revolucionaria civilización de la imagen que ha transformado nuestra noción de la vida y del mundo; en una palabra, nuestra cosmovisión.

Los libretistas y realizadores tuvieron pues que ir adaptando su materia y su trabajo a las nuevas leyes de expresión del arte cinematográfico en gestación y a las necesidades expresivas del nuevo lenguaje visual que tendía a hacer del film una escritura en imágenes realizando la vieja aspiración del arte pictórico; representar el fenómeno visual del movimiento, como anota Malraux en su Esquicio de una psicología del cine.  Pero lo que en el arte pictórico no es más que representación de un movimiento interno en el rasgo fijo e inmóvil de los objetos y figuras bidimensionales, los firmes cinematográficos lograban expresar la imagen con calidad realmente cinética; provisionalmente al menos, el objeto se identificaba con su signo. Un árbol ya no requería ser descrito con palabras: estaba ahí en los fotogramas con su propia figura. Y el movimiento del viento entre sus hojas hacía aún más verosímil la realidad en que el objeto y sus manifestaciones naturales se confundían con sus signos, reemplazando la verdad objetiva por su verosimilitud expresivaYa no se trataba entonces de escribir con palabras sino con imágenes dotadas de una cualidad cinética y dinámica, y de expresar a través de ellas los aspectos del mundo y de la vida, de la realidad y de la fantasía, que no podían hacerse por ningún otro medio conocido hasta entonces.

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