Identidad travesti de la modernidad en Nicaragua

Antonio Montes

– Los versos seleccionados que abren este artículo pertenecen al poema titulado No soy un hombre de acción del poeta nicaragüense William Grigsby Vergara. En estos versos encontramos una tenue descripción del sentimiento que pocos hombres se atreven a expresar, la impotencia. Aunque todos alguna vez la hayamos sentido, casi ninguno lo aceptamos.

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Al darme cuenta de la impotencia
que me genera esta realidad,
entonces mi miseria
se vuelve mayor,
y se vuelve doblemente miserable.

Hay algo peor, algo más triste
que también debo asumir:
mirar la pobreza diaria
y no hacer nada por cambiarla,
es otro tipo de pobreza,
quizá más cruel y más salvaje.

No hacer nada por los pobres
porque son demasiados…

No poder hacer nada por uno mismo
al no poder hacer nada por un solo pobre.

Ser el poeta que observa sin saber qué hacer.

El poeta que siente sin saber qué sentir.
El miserable que observa la miseria
y se da cuenta, finalmente,
que no puede escribir
para los que tampoco pueden leer.

“No soy un hombre de acción”
William Grisgby Vergara

La impotencia que expresa Grigsby en el poema hace referencia, en primer lugar, a la miseria y la pobreza del país; en segundo lugar, al sentimiento de no poder cumplir con su obligación de hacer algo al respecto. De esta manera, Grigsby traza un hiato entre el hombre nacional, el hombre de acción y el poeta. Este último es impotente, porque queda escribiendo para una masa de iletrados que intentarán cambiar la nación—quizás el mundo. El hiato permite el reconocimiento de los distintos grados de la masculinidad, ya que subvierte el binarismo masculino-no masculino. Es decir, valoriza una masculinidad sobre la otra, utilizando las convenciones simbólicas y los imaginarios disponibles dentro del contexto nicaragüense.

Esta impotencia que molesta al poeta, nos dibuja dos tipos de violencia que corren subterráneamente en el poema de Grigsby. Por un lado, el poeta se hiere a sí mismo, es una violencia introspectiva y hermética que cuestiona su propia masculinidad al situarlo como un no-hombre de acción. Por otro lado, expresa una violencia hacia afuera, física e impulsiva, mas celebrada en el espacio público; esta acción está dirigida a corregir la miseria, hacia un cambio por medios revolucionarios que nos invitan a hacer algo, lo que sea, aunque sea por un solo pobre. Ambas violencias, son reacciones masculinas ante la impotencia.

Para el poeta, lo peor y lo más triste, no es la pobreza, es no poder cumplir con su deber masculino para con la sociedad, ser el sujeto activo que estimula y vulnera la realidad. Esta otra pobreza es “quizá más cruel y más salvaje”. La crueldad de esta impotencia es el peso enorme que hiere al poeta; es el peso de la visión nacional masculina del nicaragüense. La masculinidad forjada a imagen del revolucionario, del hombre de acción por excelencia. Aquellos hombres enaltecidos en la esfera pública y en los libros de texto, aquellos hombres que reaccionaron épicamente ante la miseria, misma miseria que desempodera al poeta. Grisgby es vulnerado por la pobreza de la realidad, el hombre de acción vulnera su realidad. Uno es pasivo y otro es activo, uno llora por dentro, el otro mira al horizonte de la patria y exclama: “y también enséñenles a leer” (Carlos Fonseca). Otro hombre, grita con furia y fusil en mano: “solo los obreros y campesinos irán hasta el fin.” (Augusto C. Sandino).

Con gran sutileza—casi inconscientemente—, Grisgby nos presenta este carácter de la masculinidad arquetípica nicaragüense que hemos señalado arriba. Su visión de la impotencia está comparada constantemente con el título del poema, el hombre de acción inalcanzable desde los marcos de su sensibilidad. En otras palabras, si bien nos presenta el privilegio de ser hombre, nos demuestra que mientras muchos gozan de dichos privilegios y otros los utilizan a su favor, el poeta los sufre y se siente aprisionado por ellos.  Esta exposición de los privilegios de la masculinidad es una labor llena de dificultades.

Debido a lo anterior, el grupo de estudios IHNCA sostuvo un seminario centrado en el estudio de la masculinidad titulado: “Masculinidades y Nación: Machos, marimachas, cochones y chocorrones», impartido por Ileana Rodríguez, Camilo Antillón y John Petrus. Durante este seminario, aprendimos que quizás no hay nada más difícil de destejer que la compleja maraña de la masculinidad. En ese sentido, podemos resaltar el hecho que recordamos muchas cosas de nuestra identidad que podemos distinguir a lo largo de nuestro tiempo. Por ejemplo, cuando nos enamoramos por primera vez, cuando nos hicimos comunistas o cuando empezamos a apoyar a un club de fútbol o aceptamos que nuestra pasión era la poesía. Sin embargo, no creo que podamos decir desde cuando empezamos a ser hombres o mujeres; desde cuando nos dimos cuenta que somos niños o niñas. Actualmente, el sexo y el género se nos imponen antes de nacer. De ahí en adelante salimos a un mundo que ya tiene una infinidad de roles, estéticas, exigencias, concepciones y comportamientos atados a nuestro género, cuya clasificación y discriminación son el eje fundamental de la mayoría de las dinámicas sociales, culturales y políticas que dominan nuestra vida.

Grigsby, leído a través de las concepciones sobre el género de RW Connel, problematiza la masculinidad hegemónica. Desde su posición como un no-hombre de acción, se compara con otro ideal de lo masculino, en cuanto a las relaciones de género definidas por las  prácticas sociales que comprometen las vidas y cuerpos de los hombres y mujeres, por medio de sus relaciones de poder, producción y cathexis (vínculo emocional). Es decir, para Connel el género es social—y consecuentemente cultural— y es articulado por distintas dinámicas. En el caso de los hombres, las diferentes masculinidades interactúan en una red dinámica cuya imagen ideal depende del dominio de la hegemonía, subordinación, complicidad y marginación, ya sea de lo femenino y/o lo ‘menos masculino’.

Según Connell, el primer tipo de relaciones se dan a lo interno del orden de género, mientras que el segundo se dan entre el orden de género y otros órdenes sociales, como la clase, la etnicidad, etc. Entonces, el contraste es doble. Por un lado, entre masculinidades hegemónicas y subordinadas (por ejemplo, entre el “macho” y el “cochón”), y por otro lado, entre masculinidades autorizadas y marginadas (por ejemplo, entre masculinidad clase media y masculinidad clase trabajadora). Consecuentemente, las masculinidades pueden analizarse desde dos tipos de relación: “hegemonía, dominación/subordinación y complicidad por un lado, y marginación/autorización, por otro lado”(Connel, 31). Aquí nos interesa leer estas relaciones desde la comparación masculino con masculino; o bien, la comparación entre “masculinidad hegemónica” y “las masculinidades marginadas” y como estas configuraciones generan situaciones particulares, en una estructura cambiante de relaciones; como es el caso del poema de Grigsby y su relación con la pobreza desde una óptica de masculinidad marginal.

La dinámica de género, que ha estructurado la práctica social de lo masculino en Nicaragua, presenta algunas particularidades. La masculinidad hegemónica nicaragüense es el hombre de acción. Es Sandino, Carlos Fonseca, el Soldado Desconocido, los héroes y mártires y Rigoberto López Pérez. etc. Más adelante abordaremos la influencia de Darío en esta dinámica. Por ahora, resaltamos que la visión del hombre guerrero, guerrillero, libertador y luchador es la que se posa sobre la vía pública nicaragüense y, en distintos grados, en la educación general de la ciudadanía. Las estatuas de los héroes nacionales mencionados anteriormente posan con sus herramientas, con sus fusiles, siempre por encima de su fecha de muerte que los lanzó a la inmortalidad. Las herramientas/fusiles reemplazan metonímicamente el falo—igualmente se puede decir que los monumentos penetran la geografía de la ciudad e imponen la masculinidad en un pedestal. Desde este pedestal, la masculinidad dominante mira lo social hacia abajo, mientras que lo social los ve hacia arriba. Este es el pacto de la masculinidad nicaragüense, la sensualización de la violencia y la muerte como actos fundadores de la identidad nacional.

En ese sentido, Héctor Domínguez Ruvalcaba, argumenta que la masculinidad puede ser entendida como una metáfora del Estado. La representación cultural y social del cuerpo masculino refleja—como en un espejo infinito—las tensiones entre la transición de las colonialidades al Estado moderno, como pulso entre sensualidad, placer, rechazo y sentido. Para Ruvalcaba, la representación del cuerpo masculino “es un acto y, en su sentido etimológico, una política: la sensualidad tiene una manera de ser en la telaraña de discursos que forman la polis moderna”(Domínguez Ruvalcaba, 36). En su análisis del Estado moderno mexicano, Ruvalcaba encuentra que la “La nación masculinizada convierte al erotismo masculino en la definición estética de la patria, desmembrada en espacios homosociales homogenizados a través del deseo del cuerpo masculino y –paradójicamente—la condena de la homofobia”(Domínguez Ruvalcaba, 23).

A diferencia de México, donde el discurso masculino de la modernidad estatal está desplegado sobre las esculturas centradas en el desnudo del cuerpo masculino, en Nicaragua encontramos la sensualización de la violencia guerrillera y libertadora de la patria en el guerrero cubierto por el uniforme guerrillero o adornado por las armas. A su vez, encontramos simetrías con los argumentos de Ruvalcaba en cuanto a la exposición fálica que compara a hombres con hombres como personificación de la nación. Esta afiliación de hombres es un espacio homosocial, al cual se confina la interacción pública masculina. Por tanto, el dilema o la discordancia de este discurso fundador de la nación se encuentra en el constante deseo por el cuerpo del hombre, al mismo tiempo que marginaliza la masculinidad homosexual por desear demasiado al hombre. Este extremo de lo masculino corrompe otro valor que interseca la construcción social de la masculinidad: la virtud.

La virtud engloba la principal característica de la modernidad: la belleza masculina como eje fundacional de la nación. En ese sentido, George Mosse detalla el mismo proceso de la masculinidad en la Europa de los siglos XVII y XVIII. Según Mosse, la masculinidad es un fenómeno histórico, cuya simbología predominante, permitió la auto-definición de la sociedad moderna europea, como producto del redescubrimiento del ideal masculino griego. Este ideal se caracteriza por una visión positiva de lo masculino para establecer el estereotipo de la belleza, construido como un ideal abstracto, acompañado de un imperativo moral para dicha masculinidad.

El estereotipo dominante moderno de masculinidad es el resultado de una normativa que se centró en enfocar al hombre como un ideal de belleza humana, moral y virtuosa, que movió a la sociedad y la nación hacia una utopía establecida por el auge del liberalismo (Mosse, 17-23). Este fue un proceso político, ya que demarcó la transición de la sociedad aristocrática a la sociedad burguesa moderna; sobre todo durante la revolución francesa, donde se buscó formar a un “hombre nuevo”. Esta es la masculinidad que oprime al poeta Grigsby, aquella formulada para la guerra y la política violenta de un nuevo mundo revolucionario. La mayor opresión es la violencia de sus contradicciones, el hombre firme, pero magnánimo, apasionado por la patria, pero desapasionado justiciero. Y sin embargo, es incapaz de cambiar el mundo, es incapaz de solucionar la miseria y el sufrimiento de la guerra; más bien, propone un sistema político y económico que se dedicará a producir pobreza sin parar, a luchar constantemente en las guerras más cruentas en nombre de la nación. El hombre pasará a luchar el resto de sus días, por un ideal inalcanzable, tanto interior, el estándar sublime de masculinidad, como exterior, la nueva sociedad burguesa liberal.

La masculinidad ideal es una utopía, al igual que la nación. La abstracción de la belleza masculina impuso una normativa moral y virtuosa al hombre como un estándar a cumplir. Estableció el símbolo sublime de la virilidad. Sin embargo, aunque el hombre pasó a personificar a la nación, junto con ella, se llenó de dilemas y contradicciones, demarcadas por los valores masculinos aristocráticos y burgueses, lo cual hace casi imposible cumplir con el estándar de masculinidad. Mosse detalla algunas de estas contradicciones inherentes al nuevo símbolo de la virilidad moderna: valentía, gallardía, coraje, osadía, compasión, magnanimidad, autocontrol, perseverancia y sangre fría. Todos estos atributos buscaron nivelar los extremos de la finalidad precisa de la masculinidad: la guerra y el ejercicio de lo político; ambos roles activos en la sociedad que se reveló contra la aristocracia. Estos fueron los elementos que la nueva sociedad burguesa buscó conjugar para denominar el ideal al cual la ciudadanía del nuevo Estado-nación debía aspirar. Si algo caracteriza a la modernidad, es esta necesidad de definir el estándar de la belleza masculina y elegir entre el vasto repertorio de supuestos valores masculinos (Mosse, 36-39).

Por tanto, “el estereotipo masculino pasó a simbolizar los valores físicos y morales de nuestra era” (23). La modernidad va de la mano con la sensibilidad homoerótica que simboliza la virilidad sublime. Este fue el estereotipo que se exportó a América durante el siglo XIX y principios del XX, y fue acogido de distintas maneras por distintas sociedades. En México, Ruvalcaba arguye que posicionó a la revolución mexicana como un frente contra la “femenización” del hombre revolucionario. En Nueva York, George Chauncey argumenta que los hombres temían que una “sobre-civilización” feminizara el ideal masculino puritano. Chauncey, establece que esta necesidad de replantear el modelo masculino en contraste con lo femenino y lo “menos masculino” se decantó por crear un término desconocido hasta el siglo XIX, la categoría de ‘homosexual’. El binarismo entre los términos heterosexual/homosexual y sus representaciones estéticas fueron determinadas entre los siglos XIX y XX, debido a la creciente diferencia que la modernidad económica-industrial, establecida entre la clase media y la clase trabajadora en Nueva York. Esta diferencia de clases, relucía en los distintos términos que estas clases utilizaban para clasificar y categorizar sus sexualidades (Chauncey, 112-27). En el caso de Nicaragua, Michel Gobat argumenta que, ante el avance de la modernidad durante la ocupación norteamericana, la élite granadina reaccionó con un espíritu anti-burgués, y se refugió en la concepción idealizada del hombre ganadero (Gobat). Esta fue una reacción contradictoria, ya que Nicaragua cuenta con el símbolo nacional de Rubén Darío, un hombre que simboliza la modernidad en casi todos sus matices, el dandi por excelencia.

Sandino y Darío son los referentes contemporáneos del estándar masculino de la identidad nicaragüense. Según Daniel Ortega, “Somos hijos de Sandino, como somos hijos de Darío, nuestros dos grandes Padres… Darío y Sandino. Primero, le damos gracias a Dios, que nos dio un Sandino y nos dio un Darío… ¡gracias a Dios!” (Ortega). La frase anterior nos convierte en hijos huérfanos de madre. Somos hijos de matriz ausente, engendros de la nada  Actualmente, parece que la solución propuesta ante esta dicotomía del dandi y el guerrillero ha sido contraponer a Darío con Sandino.  En Managua, cerca del Palacio Nacional, vemos la exposición que sentencia: “Somos hijos de Sandino y Darío”. Misma exposición que nos muestra un traslape de las cronologías e ideas de ambos hombres, uniéndolos bajo el imaginario fundacional de la república y la defensa de la soberanía. No obstante, el artista Fredman Barahona (Elyla Sirvengüenza) nos llama la atención para fijarnos en la gran ironía de esta frase. A grandes rasgos, el discurso oficial nos ubica como los hijos de una unión homosexual. Inclusive, le agradecemos dicha unión a Dios.

La obra de Barahona es una fotografía familiar. En ella vemos a dos hombres que directamente se visten y posan como Sandino y Darío y ocupan el centro de la imagen. Abajo, vemos a Barahona mirando directamente a la cámara. Nos mira estoico. Está vistiendo un vestido rosado. Su barba hirsuta y sus tatuajes están expuestos naturalmente, en contraposición a su vestido de princesa. Cuando vemos esta fotografía sentimos que nos está viendo de vuelta, directamente. La imagen evoca el universo simbólico de nuestra masculinidad nicaragüense y la ironiza en su propia verdad. La obra recurre a los símbolos que componen nuestra sublimación de la virilidad identitaria de la nación y la deshilacha ante nuestros ojos. La fotografía familiar del ideal masculino nicaragüense nos somete a una sujeción contradictoria. Esta sujeción que nos provoca la imagen mira sin reservas en el averno de nuestro universo simbólico, y plasma la problematización de los conceptos que utilizamos para ver la realidad.

Ahora bien, mientras Grigsby nos expone el sufrimiento y el aprisionamiento de los estándares de la masculinidad nicaragüense, construidas alrededor de la violencia y la impulsividad que engloba la inmortalidad guerrillera; Barahona, por su parte, toma esos estándares y los hace trizas; su obra deshace la inestable fragilidad de la masculinidad y desnuda su virilidad hasta mostrar lo que es realmente: un impulso homoerótico violento y, sobre todo, ficticio. De esta manera, vemos lo fácil y sencillo que es transgredir las ficciones socializadas de la masculinidad. Al mismo tiempo,  Barahona expone el carácter travesti de la identidad nicaragüense idealizado como la unión homosexual del dandi y el guerrillero.

El travesti es el transgresor de la modernidad. En línea con Barahona, Nelly Richard propone pensar la parodia del travesti como una contorsión de género y doblaje sexual. Para Richard, “El imaginario artístico que gira en torno a la figura del travesti (arte, fotografía, video, literatura, teatro)… [es] en una misma imagen dos señalizaciones contrapuestas de géneros: activa (dominación) y pasiva (sometimiento)” (Richard, 65). Las señalizaciones del travesti formulan la metáfora de la “burla antipatriarcal”, mientras trae a relucir las contradicciones homoeróticas de la sociedad moderna patriarcal. El travesti no es un performance clandestino, es parte del eje fundacional identitario de la república. De esta manera, el travesti pone de relieve un momento de fractura, nos muestra las falencias de la masculinidad mientras desublimiza la virilidad. A partir de esta fractura, nos transgrede con una masculinidad tránsfuga que soslaya los cimientos de nuestra modernidad y nos invita a transgredir las normas del patriarcado que, en América Latina, se decantó por la sociedad autoritaria y militar. De cierta manera, el travesti nos libera y abre el abanico de la masculinidad a un mundo sin marginalizaciones ficticias. Ciertamente, el travesti nos libera de la prisión de la violencia de la masculinidad que fundó el Estado-nación.

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Chauncey, George. Gay New York: Gender, Urban Culture, and the Making of the Gay Male World (1890-1940). New York: Basic Books, 1994. Print.

Connel, Robert W. “La Organización Social de La Masculinidad.” Masculinidad/es: Poder Y Crisis. 24th ed. ISIS-FLACSO. 31–48. Print. Ediciones de Las Mujeres.

Domínguez Ruvalcaba, Héctor. De La Sensualidad a La Violencia de Género: La Modernidad Y La Nación En Las Representaciones de La Masculinidad En El México Contemporáneo. México: Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social, 2013. Print.

Gobat, Michel. “‘Contra El Espíritu Burgués’: La Élite Nicaragüense Ante La Amenaza de La Modernidad, 1918-1929.” Revista de Historia 13 (1999): 17–34. Print.

Mosse, George L. The Image of Man: The Creation of Modern Masculinity. New York: Oxford University Press, 1998. Print.

Richard, Nelly. Masculino/femenino: Prácticas de La Diferencia Y Cultura Democrática. Santiago: Atenea Impresores, 1993. Print.

Ortega, Daniel. “‘¡Patria Y Libertad!.’” La lucha sigue. N.p., 23 Feb. 2011. Web. http://www.laluchasigue.org/index.php?option=com_content&view=article&id=889:por-giorgio-trucchi-rel-uita&catid=36:nuestra-america&Itemid=69