De lo nuevo consagrable y de lo viejo a editar: Anotaciones sobre “La mecánica del espíritu” de William Grigsby

Ileana Rodríguez

– Cuando cursaba mis estudios de doctorado, la profesora Marta Morelos Frosh me dijo un día casualmente: “Qué divertido este profesor (refiriéndose a uno de sus colegas, maestro mío), sólo enseña a los consagrados, la gracia es consagrar a los nuevos.” Esta observación me llenó de terror. ¿Cómo iba yo a distinguir los consagrados de los consagrables? Después de años en la profesión, ahora me doy cuenta cuán fácil es distinguir unos de otros y ese es el asunto del que me ocupo aquí, al presentar unas anotaciones sobre el texto de William Grigsby Vergara, La mecánica del espíritu (Managua: Anamá Ediciones, 2015).

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La mecánica del espíritu llegó a mis manos por casualidad y tardé unos días en leerlo puesto que la primera frase, “Esta no será la típica historia donde el profesor se enamora de su alumna y por eso pierde su trabajo” (13), no me sedujo.  Otra novelita comercial, me dije de inmediato, y cerré el libro.  Pero el hecho de que me la hubiesen traído a mí, que la escogieran como instancia de la escritura joven de Nicaragua, era ya en si sintomático. Retomé el texto de nuevo semanas después cuando una amiga me dijo que lo había hojeado pero que estaba leyendo tanto durante esos días que no se acordaba de los títulos ni de los autores.

Sobre estas dos primeras impresiones digo lo siguiente: La primera oración de un libro es fundamental, como lo es el párrafo introductorio.  Cuando yo escribo, me preocupo enormemente por escoger la frase que abre el texto y la cambio mil veces justamente porque mi afán es que golpee fuerte la subjetividad del lector. Todo escritor debe aspirar a una primera frase que sostenga el interés de su público y saber distinguir una buena frase introductoria de una trillada es seña de oficio.  Si la frase se lee como trillada, como vieja, el lector serio pierde de inmediato su interés por la historia que cuenta el texto y lo deja de lado para que circule en los ámbitos de la literatura masiva, comercial, esa literatura que no demanda pensamiento ni reflexión, que se vende bien porque es puro entretenimiento—otros mercados.  Olvidar el nombre del autor es terrible cosa a decir de un autor y Grigsby mismo lo sabe puesto que en su relato comenta, con suficiente acritud, varios textos literarios—todos de varones, dicho sea de paso.  Yo le contesté a mi amiga que William Grigsby estaba en alza.  Que había oído decir que era un autor recomendado por los escritores más serios del país y que había sido favorecido por su editora en el exterior como una de las promesas jóvenes del país.  En ese momento pensé que debía darle al texto otra oportunidad y me dispuse a leerlo.

El Che “se volvió una marca” de fábrica

La mecánica del espíritu es un libro breve.  Tiene escasas 144 páginas en formato libro de bolsillo.  Es un texto que se lee con facilidad.  Yo, sorpresivamente, me lo leí de una sentada, una sentada que me llevó de principio a fin parte de la tarde hasta la media noche.  Yo leo muy lentamente.  Esa consistencia en la lectura, el leer de un tirón, indica que para el lector, el texto tiene algún atractivo; significa que ha oteado algún tipo de oficio. ¿Qué fue entonces lo que me interesó de este texto?  Me interesó primero que nada la voz autoral.  Hay una fuerza en el relato que viene de una intencionalidad y una complicidad entre Grigsby, el autor, y su personaje Cornelio.  Esta complicidad es el fundamento de la estructura del relato y el lector especializado adivina en ella una especie de espíritu autobiográfico en el que la fuente principal del desarrollo narrativo viene de una experiencia personal y subjetiva propia, pero, al mismo tiempo, hay en él ya una voluntad de distanciamiento.  El autor hace el esfuerzo por mantener a su personaje alejado de sí mismo.  Esto me pareció germinal.

Germinal, también, desde mi punto de vista, es la intención testimonial generacional en la cual se apoya la reflexión existencial: así soy yo; ese soy yo, dice el autor, pero así también somos nosotros, miembros de esta generación.  Y el sentir generacional siempre es novedoso y en esta época de desilusión y desencanto, aún más.   Son estos jóvenes los que han dado el salto semántico recargándose sobre la imagen de los próceres como Augusto Nicolás Calderón Sandino (yo agradezco lo de Calderón explicitado en vez de esa C. que oculta el nombre de una madre violentada y que nunca es el César hipostado que le atribuye), y la del Che, quien “se volvió una marca.  Se vende como afiche en las calles, como llavero, como camiseta, como gorra, en fin, hoy es un eslogan del siglo pasado…” (57).  Son jóvenes post-revolucionarios para los cuales “Todo gira en torno a un mouse y una pantalla que lanza luces de colores mientras se abre una ventana que luego [minimizan] con un click izquierdo.” (52), “ jóvenes que usaban celulares todo el tiempo; sin distingo de edades, carreras, color de piel, ropa de marca o nivel de vida social; todos dependían de un maldito artefacto para vivir al hilo, incluyéndome” (108), dice.  Son los jóvenes que van a oír un concierto, Cornelio en compañía de Aldo, único personaje que ‘tiene rasgos indígenas’ (111), en el cual todos “eran los mismos simios pero con una educación distinta: cagaban, meaban cogían, fumaban marihuana o se metían cocaína, brincaban excitados, le rendían culto al guaro y eran unos ociosos de mierda; la única diferencia era meramente superficial: su aspecto.  Yo era parte de la selva”  (111).  Esa inclusión reiterada del ‘yo’ narrativo es la seña de identidad entre todos los jóvenes del relato que marca una generación de “insectos colonizados—a quienes [‘admira’] por supuesto—…el formol de una explosión de idiotas con ganas de llamar la atención, acomplejados y estereotipados cuyos ídolos son Jorge Drexler, Joaquín Sabina y Fito Paez” (116).  El “tampoco era una monedita de oro” (116).  Son estas “tribus urbanas”:

Punkeros, hippies, fresones, góticos, alternativos, rockeros, hipsters, clase-media, clase-media-alta, simplonas, bulímicas, ochenteras, agresivas, de pelo corto, de pelo largo, tatuadas, noventeras, con pelos en las piernas, drama-queens, sajinudas, metrosexuales, locas y locos por Cerati….jóvenes sin identidad, jóvenes en busca de una identidad, jóvenes maduras con una identidad construida, jóvenes que trabajan para la empresa privada, jóvenes que no trabajan pero son mantenidos por sus padres, en fin, jóvenes de todo tipo (80).

Los jóvenes son como él, como Cornelio, ¿alter ego de Grigsby quizás? que dice: “No soy más que la suma de mis fracasos y tengo 30 años de puros golpes” (79).

Los jóvenes testimonian las flores del mal que, en este texto, inauguran una visión tremendista de la ciudad en que se desarrollan los acontecimientos.  Managua, una ciudad-no-ciudad, es tratada con cuidado reflexivo que denota una desesperanza rayana, con justicia poética, en lo abyecto de una condición histórica insoslayable, misma que sirve de andamio a esa juventud que la transita por sus caminos en estado zombi.  Estas re significaciones de la tira urbana sin centro que es Managua subyacen gran parte de la narrativa escrita y filmada de esta nueva generación—hay que ver los cortometrajes producidos por “Cierto Güis”—que la retratan con sorprendente exactitud, aun si esta exactitud parece hipérbole, esto es, exageración.[i]  Doy una instancia de ello: “Managua está llena de comida chatarra, niños zarrapastrosos, limpiando vidrios en los semáforos; cauces malolientes, gasolineras, rotondas y bulevares rodeados de asentamientos” (36).  “Managua no es una ciudad  para caminar.  Los carros tienen más privilegios que los transeúntes; los buseros hacen lo que quieren; los taxistas hacen lo mismo que los buseros; las motos pasan encima de los ciclistas y todo es muy peligroso y no se respira tranquilidad en las calles” (79).  En Managua, tampoco hay vida de parques ni cultura de parque ni vida tranquila…. Sólo hay centros comerciales y los parques está abandonados.   Bueno, algunos han sido restaurados pero la mayoría permanece en el olvido, como la niñez nicaragüense.  El sol quema las bancas y convierte las áreas verdes en polvazales que parecen salidos de un cuento de “El llano en llamas.”  En invierno caen aguaceros implacables que inundan los espacios públicos y la delincuencia es diaria.  La pobreza latente.  La miseria es más notable que la pobreza.  No hay un sitio seguro a menos que vivas en una residencia resguardada por celadores armados con escopetas marrones (56).

Y de Nicaragua, “un país que no existe” (123), dice:

En Nicaragua….Desde el 90 todo lo que construye un gobierno lo destruye el siguiente.  Las calles tampoco tienen nombre.  La gente come mierda en los semáforos y los hospitales públicos se están cayendo en medio del abandono.  El transporte urbano es una basura.  Nadie lee y por lo tanto nadie valora su propia historia.  La cultura es un apéndice del gobierno. En fin, son muchas cosas que no vale la pena seguir mencionando (61).

Juventud desesperanzada, ciudad desordenada, país mal gobernado son los andamios de un texto que no pertenece a un género solo sino a una mezcla de varios géneros donde cada capítulo se podría leer como un cuento breve, cuyo conjunto organiza el sentido estructural de una novela pequeña, en la que al mismo tiempo se nota, ya dije arriba, cierto deseo testimonial, auto-biográfico que le viene bien al personaje y sobre todo a su entorno.  Es así un texto intrínsecamente híbrido, a caballo de demarcaciones genéricas, estilos literarios y fronteras culturales nacionales.  Sospecho que todos los diálogos sobre escritores y pintores en Barcelona denotan este carácter.  Uno se interesa en el personaje y gusta del narrador cuyas metáforas son a veces sorpresivamente encantadoras.  Por ejemplo:

Otoños depresivos, flores que vuelan y regresan a los jardines como mariposas monarcas; nubes obesas que orinan lluvia por las noches, volcanes que eyaculan lava junto a las lagunas, eclipses lunares, estrellas intermitentes, mujeres flotando; hombres haciendo el amor con dichas mujeres mientras los penes se enroscan en sus cuerpos como anacondas; senos gigantes que lanzan leche como ballenas y clítoris con dientes que se comen a los hombres (68).

Esto evoca en mí un estilo Harry Potter, o un Disney desfigurado.  Hay otras metáforas que el narrador llama cursis, tal las siguientes:

La canasta de manzanas quedó desparramada en el suelo y fue como si todas las flores se hubieran desmayado al mismo tiempo.  Así de cursi.  Fue como si el sol se hubiera descolgado del cielo y luego se fuera rodando hasta perderse en el horizonte, arrastrando al cielo azul en el acto (78).

Una de mis favoritas es la siguiente:  “La luna era como un fantasma de metal que se transfiguraba en una lata de aluminio medio borrada por las nubes” (96) porque me recuerda a Salarrué.  Pero hay otras que yo pienso están tratadas intencionalmente con un primitivismo ingenuo tales como “La luna amarilla tiritaba en lo alto” (como los astros de Neruda), o “Las nubes se acostaban en el horizonte morado” (101), “silencios boreales,” (65) “árboles que crujen como galletas tostadas,” “vientos que soplan sin complejos,” (60), y otras muchas más del mismo tono—un jugar con lo ingenuo para lograr su efecto.

También he de decir que la inclusión entera del relato “Borges y yo” de Jorge Luis Borges me pareció fenomenal.  Me recuerda lo que Catherine Davies decía de María Mercedes Santa Cruz y Montalvo, Condesa de Merlín quien había copiado

grandes pedazos de libros y artículos…también reprodujo una novela entera Una Pascua en San Marcos (1838) de Ramón Palma….Se ha argumentado que la Condesa no solamente copió sino conscientemente parodió esqueches costumbristas en un complejo proceso de reflexión y deflección.  Después de todo, todos los autores cubanos masculinos (Cirilo Villaverde, Felix Tanco y Bosmoniel, etc) estaban imitando modelos europeos en su afán de obtener autoridad y legitimidad. La Condesa, una mujer que escribía en un mundo de hombres, igualmente se aprovechó de los modelos que admiraba….Méndez Rodenas llama esto el efecto ‘Pierre Menard’. [ii]

Yo pienso que la inclusión entera de Borges en Grigsby obedece a este efecto.

“Chicas fabulosas,” “rostros níveos,” ‘’pollas,’’ ‘‘vergas,’’ y ‘`culos’’

Veamos ahora lo viejo editable.  Lo viejo es algo en lo que el autor nuevo se apoya para sentir seguridad.  Si lo hace a conciencia las cosas no van tan mal; si lo hace sin darse cuenta, el asunto es de más seriedad porque revela una postura a-crítica; significa que se deja llevar por un pensamiento que aún si siendo propio, o uno con el cual él concuerda, puede resultar perturbador, una caída en el abismo.  Yo localizaría en este renglón la tematización reiterada del deseo sexual en crudo y la del gusto por las mujeres blancas.  Digo esto con el afán de que el autor lime sus asperezas.  La sexualidad está tratada con amplia y sostenida vulgaridad—muy a la Horacio Castellanos Moya.  Tengo la sospecha que el autor considera que esto obedece a un tipo de realismo crudo o natural, o biológico, que él tiene en mente pero que a la lectura resulta cansón por repetitivo y estéticamente improductivo.  Y digo esto con pleno conocimiento de que el sexo es una temática que se vende y que muchos jóvenes encuentran en este sincerarse una manera de ser irreverentes socialmente.  De ser el autor más conocedor de novelas escritas por mujeres, habría encontrado más inspiración en las Edades de Lulú de Almudena Grandes, en la cual el sexo se desparrama con osadía, abundancia y franqueza ociosa y cansona también en cada una de sus páginas.[iii]  Mas, si el sexo hubiese sido tratado como esperpéntico, dentro de los cánones de Valle Inclán, o como lo abyecto, para marcar su terreno, quizás sería pasable, pero abundar en los deseos sexuales de un adolescente primero y luego de un hombre de 30 años, merece un poco más de atención y delicadeza poética.   El realismo crudo, biológico está bien pero no en exceso y en este texto, por tanto, urge la necesidad de editarse.  Aún si se argumenta que así se habla del sexo en Nicaragua, la advertencia es que la literatura tiene sus exigencias y que los lectores serios demandan rigurosidad en todos los tratamientos temáticos.

Respecto a las mujeres blancas, todas lindas, llama la atención primero que solo ellas son mencionadas por el color.  Las otras mujeres de las cuales el personaje gusta, no.  Esto establece una protuberancia en la narrativa que llama la atención y que desdice del gusto del protagonista y habla creces del descuido del escritor—descuido en el sentido de no mantener firme las riendas del relato.  Es como si el inconsciente o la interpelación ideológica de lo cultural colonial mantiene al sujeto bajo su embrujo convirtiéndolo en sujeto colonial.  Es de notar, no obstante, que hay un sentimiento adverso a esa inclinación cuando el narrador afirma que “el prototipo de la belleza Nica sigue siendo un fetiche occidental” (138).   No obstante, las mujeres más lindas son del norte—¿quizás porque son blancas?  Es una lástima dejar sin reflexión bellezas de otro tenor y de otro color que abundan en los alrededores que el personaje transita.  Así, mujer y sexo establecen una complicidad mal-tratada de la que habrá que cuidarse en el futuro.  Editar bien es parte del oficio.  Las ‘chicas fabulosas,’ los ‘rostros níveos,’ ‘las pollas,’ las ‘vergas,’ los `culos’ deben de desaparecer de la escritura y si no, por lo menos deben de mermar su presencia.

A mi ver, hay núcleos explorables como el de Ignacio y hasta cierto punto Soledad.

Ignacio no tiene pares afines.  Casi nunca abre la boca cuando le hago una pregunta y suele arrastrar la mirada en el suelo.  Su voz se esconde tras su personalidad introspectiva.  Es tan reservado que los demás lo miran con cierta desconfianza y llegan a pensar que detrás de esa mirada depresiva se oculta un posible asesino serial o un futuro indigente.  No importa (15).

Ignacio era drogadicto y depresivo; tenía problemas con su madre y un padre ausente.  Fue abusado sexualmente y calló ese abuso.  Tenía 17 años y estaba saliendo de la adolescencia; la época más crítica de la vida, cuando el tamaño de nuestra sombra es mayor al tamaño de nuestro cuerpo.  Me sentía identificado con él (142).

¿Acaso Ignacio c’est moi, como Sab es el otro yo de Gertrudis Gómez de Avellaneda según Doris Sommer?[iv]  ¿Acaso sufre de trastornos que generan ansiedad, pánicos, deseos de suicidio, de eso que llaman “TAG (Trastorno de Ansiedad Generalizadas)” (59), nombre que los médicos inventan para los que sufren de “la soledad, la melancolía, la introversión y la histeria” (59)? Estos son embriones narrativos germinales.  También pienso que las reflexiones epocales, citadinas, generacionales y de personas y personajes, lugares y ambientaciones de otros países que van por el mismo camino, son los lugares donde se encuentra la voz narrativa más fuerte y por ende la veta de la prosa de Grigsby más cultivable.

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NOTAS

i] Tomás Arce.  Boceto a carboncillo de la Managua Sincopada:
https://www.youtube.com/watch?v=QpJwis4Nows

[ii]Catherine Davis.  “Literature by Women in the Spanish Antilles: 1800-1950.”   In Ileana Rodríguez and Mónica Szurmuk. Cambridge History of Latin American Women’s Literature. New York, Cambridge: Cambride UP, 2016.

[iii] Almudena Grandes. Edades de Lulú. México: TusQuets Editores, 2014.
[iv]Sommer, Doris. ‘Sab c’est moi’, Genders 2 (1988): 111-126