Ernesto Cardenal posa junto a una de sus esculturas en su taller de Managua / Daniel Mordzinsk
Ernesto Cardenal posa junto a una de sus esculturas en su taller de Managua / Daniel Mordzinsk

De Rodin a Cardenal: Una aproximación a la escultura moderna

17 mayo, 2016

La historia de la escultura moderna puede verse atravesada por la genealogía existente entre dos autores occidentales, cuyas obras han influido enormemente en la plástica de nuestra cultura: Auguste Rodin (1840-1917) y Constantin Brancusi (1876-1957). A esta genealogía podemos agregar la obra de Henry Moore (1898-1986) y Alberto Giacometti (1901-1966), quienes también dejaron una huella a lo largo del siglo XX. En este artículo postulo añadir a un escultor latinoamericano cuya labor creativa dialoga con los artistas que comprenden la genealogía de la escultura occidental moderna, este se llama: Ernesto Cardenal Martínez (Granada, 1925). Aunque ha influido menos que sus cuatro antecesores, una revisión nos muestra que este poeta y escultor nicaragüense es uno de los escultores vivos más originales de nuestro tiempo.

Los aportes de Cardenal a la escultura son varios. Él no sólo rompió con la imaginería religiosa que imperó en América Latina después de la cristianización, sino que también rompió con la tradición latinoamericana de esculpir próceres dedicados a las plazas públicas y los grandes teatros, centros culturales y museos de la región. En un primer momento Cardenal se acercó a la cristianización por medio de esculturas de monjes, cristos, vírgenes y santas, todo esto inspirado durante su estancia en el monasterio trapense de Getsemaní, Kentucky, entre 1957 y 1959. No obstante, años después, cuando el también poeta nicaragüense fundó la comunidad contemplativa de Solentiname, en 1966, eclosionó una obra escultórica de hondo contenido silvestre que vino a romper con toda la tradición escultórica nicaragüense.

En Nicaragua, antes de Cardenal, destacaron dos escultores, principalmente: Edith Grøn (1917-1990) y Fernando Saravia (1922-2009). Aunque también hubo otros escultores destacados como Amador Lira y María Teresa Sánchez, fue Edith Grøn quien, con una fuerte influencia de Rodin y Camille Claudel en sus obras, inmortalizó el mármol con sus manos. Fernando Saravia, por su parte, además de ser un pintor extraordinario con una técnica impresionista, esculpió piezas memorables sobre cemento.

Un ejemplo de la obra de Edith Grøn —de origen danés pero nacionalizada nicaragüense—, se puede apreciar en el busto de Rubén Darío que se encuentra actualmente en la entrada al Teatro Nacional Rubén Darío. La textura del busto, como dijimos antes, manifiesta la estela de Rodin. El mármol esculpido por Grøn muestra su influencia en la construcción de la pieza: tridimensionalidad, fragmentación, alto relieve e impresionismo. Podemos encontrar influencias semejantes de Rodin en otras esculturas de Grøn como la escultura de Diriangén, ubicada a la entrada del parque Las Piedrecitas, y en el Andrés Castro, otra de sus obras memorables, ubicado en la entrada al Museo Hacienda San Jacinto.

Si bien Grøn ocupa un lugar importante en la historia de la escultura nicaragüense, el sitio de Cardenal en dicha historia es casi solitario ya que, como se dijo al principio, rompió con la tradición colonialista de la imaginería religiosa y se dedicó a esculpir animales y plantas en un ambiente donde predominaban las esculturas gigantescas de tipo minimalista, las cuales se exhiben hoy en los grandes museos del planeta. Por el contrario, Cardenal esculpe en formatos pequeños y aprovecha el materialismo del mundo moderno para realizar sus piezas. Usa elementos como el hierro, el bronce, la chatarra y el aluminio para darle forma a sus cactus y a sus garzas, además de la madera. En otras palabras, Cardenal recicla para crear y esto lo coloca a la par de artistas posmodernos, quienes a partir de elementos reciclados (basura, incluso) llevan a cabo esculturas o instalaciones, como sucede, por ejemplo, con el destacado dúo británico compuesto por Tim Noble (1966) y Sue Webster (1967).

 A diferencia de los artistas anteriores, Cardenal usa la madera laqueada para modelar, algo que también representa una evolución en su técnica, ya que por mucho tiempo estuvo esculpiendo con arcilla y con barro. La irrupción de la madera tiene mucho que ver con su acercamiento al mundo indígena y a la naturaleza campesina que lo rodeó en Solentiname durante las décadas del 60 y 70 del siglo XX. Sobre esto, Cardenal habla en la segunda parte de sus Memorias, Las ínsulas extrañas (2002):

 “Así fue que empecé a hacer nuevamente esculturas en Solentiname. Las primeras las hice cuando estudiaba en Nueva York, y fueron en plastilina, pequeñitas, de tres o cuatro pulgadas. Las debo haber apreciado, porque, cuando regresé a Nicaragua, fui cargando con ellas. Más aún, se las mostré a Rodrigo Peñalba y le gustaron mucho, pero me dijo que debían ser más grandes porque así parecían bibelots. Pasa por Nicaragua Gómez Sicre, el curador (¿así le dicen?) de la Unión Panamericana que ahora se llama OEA, seleccionando obras para una exposición latinoamericana en Washington. Peñalba me dice que ponga mis figuritas de plastilina junto con todo lo demás que se le va a mostrar en la Escuela de Bellas Artes. Me parece ridículo. Pero él insiste y lo hago. Al entrar Gómez Sicre se agacha ante las figuritas y dice: “¿Quién ha hecho esto?” Me señalan, y él dice que eso va para Washington, ¡pero que sean grandes! Iba a escoger solo tres pintores de Nicaragua, país de poca pintura según él, ignorando que ya empezaba a desarrollarse con Peñalba, el padre de la pintura nicaragüense. Pero a la fuerza tuvo que escoger no tres sino cinco pintores nicaragüenses, y un escultor de animalitos de plastilina, que ya los empezó a hacer grandes en el patio de Bellas Artes”. (Cardenal, 2003, 193).

Dirty White Trash (With Gulls)[1], Tim Noble & Sue Webster. 1998.
Dirty White Trash (With Gulls)[1], Tim Noble & Sue Webster. 1998.

Más adelante, en sus Memorias, Cardenal explica cómo la escultura se va imponiendo en su vida casi de manera casual, de tal forma que, aunque en principio se niega a seguir modelando, los materiales, los motivos y las mismas personas que lo rodean lo obligan, de alguna manera, a seguir su trabajo como escultor:

“Yo renuncié a la escultura cuando entré a la Trapa, pero allí había una arcilla muy buena en los bosques, y Merton me puso a hacer esculturas. Renuncié nuevamente a ella al entrar a estudiar al seminario, pero allí me pusieron a enseñar escultura, y también había una arcilla muy buena en el terreno. No pensé que iba a hacer escultura en Solentiname, no me imaginaba cómo; y me vi rodeado de muy buenos árboles para escultura: laurel, cedro, caoba, allí mismo en la finca de nosotros”. (Cardenal, 2003, 193).

Es interesante mencionar que, en una entrevista reciente que le pude hacer al autor, el poeta me confesó que una de sus grandes influencias fue Brancusi, “pero cuando lo descubrió ya había encontrado su propia voz”. Es decir, Brancusi solamente fue una especie de reafirmación de su estilo; y es importante aclarar que en ningún momento la escultura de Cardenal fue una copia de Brancusi. Por el contrario, su obra sólo se explica gracias a lo que María Dolores Torres, estudiosa de su plástica, denomina en una entrevista que también le pude hacer recientemente, “genialidad para la omisión”, algo que lo convierte en un escultor primitivo y moderno a la vez, dos características que sobresalen en un autor multifacético. Cardenal es consciente de sus influencias y así lo declara en sus memorias:

 “Veo a José el carpintero cargando una escultura abstracta, de madera blanca, como de dos metros, muy al estilo de Brancusi, que es un poco el estilo mío. Le pregunto asombrado quién ha hecho eso, y me dice asombrado de mi pregunta, que lo ha hecho él, y es un yugo que le encargó Pablo para arar con bueyes. La superficie era completamente pulida, y muy tersa al tacto. Lo más admirable es que el labrado lo había hecho con el machete, y el acabado terso con un cuchillo. Y aquello estaba como para ser presentado sobre un pedestal en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, no como yugo sino como una abstracción de madera blanca en la que resaltaban todas su vetas. Le pregunté entonces si él podía copiar mis dibujos en la madera, con el acabado de ese yugo, y me dijo que claro que sí. Y empecé a darle los dibujos de mis esculturas, de un lado y otro, en plantillas de papel, con la supervisión mía. A partir de aquel yugo de bueyes, mis trabajos en madera han sido con un carpintero que hace el labrado por mí; como los escultores de mármol en su mayoría tienen a uno que les labra el mármol, y sólo unos pocos, como Miguel Ángel y Rodin, lo ha hecho ellos mismos”. (Cardenal, 2003, 192).

Cardenal también confiesa en la entrevista que le pude hacer hacia 2014 una clara influencia de Alberto Giacometti, sobre todo en la técnica; pero el poeta dirá que Giacometti más bien lo inspiró a explorar con el material, no tanto en el contenido de sus creaciones. A diferencia del suizo, artista que se inserta en el surrealismo y esculpe figuras alargadas, rugosas y porosas, Cardenal esculpe obras lisas, volumétricas, figurativas y abstractas al mismo tiempo, cuyas formas se distancian de la figura humana. Por ejemplo, Giacometti esculpe a un hombre caminando mientras Cardenal esculpe a un cristo con varillas de hierro o una virgen en cemento. Más tarde, en el Seminario de Colombia, donde continúa sus estudios religiosos antes de ser ordenado sacerdote en Managua, en 1965, Cardenal relata lo siguiente:

 “Yo me ofrecí a enseñar escultura, y como diez se apuntaron en mi clase. Inmediatamente salimos a buscar barro, y hallamos uno blanco, muy bueno, en una quebrada que cruzaba la granja del seminario; y así enseñé a modelar el barro, mientras hacía mis propios trabajos. Después ellos y otros más me pidieron que les diera charlas sobre pintura moderna, y lo hice. Principalmente sobre el pop-art, que entonces estaba apareciendo”. (Cardenal, 2003, 15).

Como puede verse en esta anécdota, Cardenal ya era consciente de la irrupción del arte pop en el mundo de la plástica, el cual tampoco le es ajeno. Todos sus críticos y estudiosos, entre ellos Julio Valle-Castillo[2] y María Dolores Torres[3], coinciden en que Cardenal, sobre todo en sus inicios, fue muy brancusiano. A esto es necesario agregar que Brancusi recibió una gran influencia de Rodin, el escultor que inaugura la modernidad en la escultura de la mano del impresionismo. El mismo Dalí, en obras como “Gabinete antropomórfico”, “Cristo de San Juan de la Cruz” y “Perseo”, manifiesta influencias de Rodin, algo que se puede apreciar en el Museo Soumaya de la Ciudad de México. Es curioso resaltar que Brancusi muere en 1957, el mismo año en que Cardenal entra a la Trapa e inicia sus exploraciones con la arcilla de aquellos bosques que rodean el monasterio. Años después, cuando la comunidad de Solentiname empieza a crecer, Cardenal describe cómo nace su taller de artesanías:

“Un tiempo después llegaron unas monjas a un retiro, y cuando se iban vi que llevaban unas garzas pequeñas y otras aves en madera de balsa, con influencia de mis esculturas, pero no en el estilo moderno mío, sino un gracioso estilo primitivo. Pregunté cómo las habían obtenido, y me dijeron que se las había regalado Eufredito. Era un niño de 13 años, hijo de un jornalero y muchas veces jornalero él mismo. Las había hecho con una Gillete; y le dije que siguiera haciéndolas y yo se las pagaría. Y se puso a hacer las figuritas de balsa y ganando más que como machetero. Otros campesinos me empezaron a llevar figuras de balsa: pescados, armadillos, loras, tortugas, iguanas, conejos… y yo las pagaba todas; sólo si eran malas las rechazaba, o explicaba cómo se podían mejorar. Así surgió la gran artesanía de balsa de Solentiname. Todo ello debido a aquel yugo con el que no se pudo arar. Pronto hicimos un pequeño taller para las artesanías, y después fue un taller grande. Pero esa historia viene después”. (Cardenal, 2003, 193).

De la misma forma que “los griegos coleccionaban objetos sagrados en los templos de las musas que luego pasaron a llamarse Museos” (Fernández, 2001, 42), Cardenal colecciona en su mente un gran repertorio de animales que luego esculpe en su estilo primitivo, en un diálogo constante con Brancusi y Rodin, quienes representan sus grandes influencias. Nuestro poeta también esculpe otros motivos en su repertorio plástico. Veamos una pieza de cada autor y notemos el diálogo intertextual entre las mismas:

Nótese primero el motivo que escoge Cardenal: La mitología, es decir, las tres hijas de Zeus que representan la belleza académica de la Grecia Antigua. En segundo lugar nótese la abstracción llevada al límite y la pureza de la obra que proyecta tres cuerpos modelados que, por lo curvilíneo, retrata tres mujeres sin mayores detalles. Ahora veamos una obra de Brancusi:

Nótese el monolito curvilíneo, arqueado e hiperbólico, como en la obra de Cardenal. Podemos compararlo con un feto pero se trata del rostro de una mujer llevado a su más honda esencia. La pieza brancusiana presenta una textura lisa y una proporción abstracta pero al mismo tiempo figurativa, proyectando detalles faciales simples y exagerados a la vez. En esta obra Brancusi hace un retrato de la pintora húngara Margit Pogány, a quien conoció en 1911. Ahora veamos una obra de Rodin:

Torso de Adele[6]. Anterior a 1884. Barro cocido.
Torso de Adele[6]. Anterior a 1884. Barro cocido.

 Nótese cómo el maestro francés dota de expresividad y movimiento las curvas sensuales de Adèle Abruzzesi, una de sus musas favoritas. En diálogo con Brancusi y Cardenal, Rodin experimenta con la anatomía humana llevando las formas a un nivel de abstracción que a su vez demuestra una preocupación figurativa. La mutilación aparece en los tres autores recién citados. Y a pesar de que las tres obras fueron hechas en diferentes materiales, se nota el intertexto en la modelación. Entenderemos por “intertextualidad” lo que nos dice Julia Kristeva en su artículo sobre Mijaíl Bajtín cuando menciona que “todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto” (Kristeva, 1963, 3).

Finalmente podemos citar dos obras más que dialogan en esta genealogía intertextual de la escultura finisecular, una de Henry Moore y otra de Giacometti. Asimismo, estas dos obras trazan un puente con Cardenal que se ve traspasado por el contenido y el estilo mismo de las piezas.

 Lo más curioso de la obra de Henry Moore es que está inspirada en las esculturas primitivas de los toltecas. Como pasa con Cardenal, la obra de Moore se inspira en el mundo indígena y en su cosmovisión espiritual. Veamos una pieza aborigen encontrada en Chichén Itzá, en claro diálogo con la creación anterior:

Para finalizar acerquémonos a la obra de Giacometti y emparentémosla con otra pieza de Cardenal, donde el diálogo con la técnica es sobresaliente:

En esta escultura destacan las proporciones alteradas del ser humano, las cuales no se ciñen a las propuestas simétricas de los libros de anatomía clásica. Otra de las características que llama la atención es la textura del bronce, en este caso provocando incluso la sensación de una realidad desfigurada: la obra no es mimética y el personaje parece la versión fantasmagórica, petrificada y monstruosa de un ser humano “normal”. Por la flaqueza y el estiramiento de los miembros del cuerpo representado también podemos pensar en pobreza, austeridad, vida errabunda y desasosiego. La falta de detalles en el rostro y en el cuerpo le da un anonimato al cuerpo que resulta asexual. A continuación comparemos esta pieza con una obra de Cardenal, hecha más o menos en la misma fecha:

 Al igual que en la pieza de Giacometti, aquí Cardenal nos presenta de la manera más simple una representación de Cristo pero con una técnica casi idéntica a la propuesta del suizo, incluso en materiales parecidos. Los brazos flacos y alargados del personaje coinciden con el caminante anónimo de Giacometti y nos invitan a pensar en un diálogo entre los dos escultores, donde sobresale la austeridad en el manejo de recursos estilísticos. En conclusión podemos decir que Cardenal cierra la genealogía que empieza con Rodin, luego pasa por Brancusi, se detiene en Henry Moore y después se traslada a Giacometti. Los cinco autores citados con sus respectivas obras dan una idea muy clara del recorrido que ha tenido la escultura moderna desde la irrupción de Rodin en el panorama de la plástica occidental. Otra de las características que debemos subrayar en todos ellos es la espiritualidad implícita en cada una de sus propuestas, algo que Cardenal lleva a un nivel superior al tratarse de un místico contemplativo.


BIBLIOGRAFÍA

  • CARDENAL, Ernesto. 50 años de esculturas de Ernesto Cardenal. Anamá Ediciones Centroamericanas. Nicaragua. 2002.
  • CARDENAL, Ernesto. Las ínsulas extrañas. Memorias II. Editorial Fondo de Cultura Económica. México. 2003.
  • TORRES, María Dolores. Las esculturas de Ernesto Cardenal. El Hilo Azul. 2013. Pág. 78.
  • FERNÁNDEZ, Luis Alonso. Museología y museografía. Ediciones del Serbal. España. 2001.
  • NOBLE Tim & WEBSTER Sue. http://www.timnobleandsuewebster.com/artwerks.html. ARTWERKS, 1982-2014. Web. 17 de abril de 2016.
  • BRANCUSI, Constantin. http://www.moma.org/. Museum of Modern Art, 2016. Web. 17 de abril de 2016.
  • RODIN, Auguste. http://www.musee-rodin.fr/es/inicio. Musée Rodin, 2016. Web. 17 de abril de 2016.
  • MOORE, Henry. https://www.henry-moore.org/. The Henry Moore Foundation, 2016. Web. 17 de abril de 2016.
  • GIACOMETTI, Alberto. http://www.fondation-giacometti.fr/en/. FONDATION ALBERTO ET ANNETE GIACOMETTI, 2016. Web. 17 de abril de 2016.

NOTAS

  • [2] Revisar el prólogo escrito por Julio Valle-Castillo en la obra “50 años de escultura de Ernesto Cardenal”. Anamá Ediciones Centroamericanas. Managua, 2002.
  • [3] Revisar el artículo de María Dolores Torres publicado en El Hilo Azul, “Las esculturas de Ernesto Cardenal”, Managua, 2013.
  • [4] Esta obra se puede encontrar en el libro 50 Años de Esculturas de Ernesto Cardenal, publicado por Anamá en 2002. Pág. 147.
  • [9] Esta obra se puede encontrar en el libro 50 Años de Esculturas de Ernesto Cardenal, publicado por Anamá en 2002. Pág. 175.
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William Grigsby Vergara. 1985. Managua, Nicaragua. Maestro en Estudios de Arte por la Universidad Iberoamericana de la Ciudad de México y Licenciado en Diseño Gráfico por la Universidad del Valle de Managua. Colaborador de la Revista Envío de la Universidad Centroamericana (UCA) y catedrático de la misma en la Facultad de Humanidades. Mención de Honor en el Concurso Internacional de Poesía Joven Ernesto Cardenal 2005. Ha publicado cuatro libros hasta la fecha: Versos al óleo (Poesía, INC, 2008), Canciones para Stephanie (Poesía, CNE, 2010), Notas de un sobreviviente (Narrativa, CNE, 2012) y La mecánica del espíritu (Novela, Anamá, 2015).