Javier Sancho Más

– Platicamos con Oswaldo Salazar (Guatemala, 1959), escritor y profesor de filosofía que novela la vida de Miguel Ángel Asturias en Hombres de papel (Alfaguara, 2016). En ella ahonda principalmente en la relación del Nobel guatemalteco con su hijo guerrillero, Rodrigo Asturias, muerto en 2005, quien tomó el nombre de guerra de Gaspar Ilom, como el personaje de la novela de su padre, Hombres de maíz. Se trata de La historia de varias décadas de Guatemala, contada en gran medida desde el París donde residió Miguel Ángel Asturias como diplomático. Un trabajo de investigación y creación; un resultado de ficción. Y no exento de polémica. El autor defiende la independencia de la ficción y además espera que su novela contribuya a “reapropiarnos” de la obra de Asturias. Otros consideran que se ha tomado demasiadas libertades. Veamos.

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SM: La primera pregunta es obligadamente descortés. Comencemos por la polémica. A usted le han criticado por utilizar personajes reales para contar una relación entre padre e hijo de manera diferente. Gonzalo Asturias ha dicho: «Cuando uno juega con nombres de personajes reales, no puede atribuirles lo que quiera, sobre todo algo que no fue cierto». No tiene que defenderse, ¿pero si estuviéramos ante un tribunal inquisitorio cuál sería su alegato?

OS:  Bueno, le agradezco la pregunta porque me da la oportunidad de aclarar estos temas polémicos.  Todo lector tiene que notar en mi novela la influencia de la teoría literaria de Gérard Genette: yo escribí un “paratexto” que no es común, a saber, la aclaración de que algunos personajes son reales, pero lo que se cuenta de ellos es ficticio.  Esto significa, en términos descriptivos, que un personaje puede ser real, pero en el momento en que entra en el discurso novelesco, se convierte en un personaje ficticio.  Es la misma distinción que marca la distancia semántica entre historia, biografía, por un lado; y novela, ficción, por el otro.  Hombres de papel es una novela.  Por tanto, su verdad no es del orden de la referencia directa al mundo de la realidad; busca, más bien, explorar la dinámica de los dones (como diría Marcel Mauss) de la toda relación filial, la mía, la suya, la de cualquier persona que haya crecido consciente e inconscientemente sujeto a las normas edípicas de la identificación.  Además, debo aclarar que la llamada Nueva Novela Histórica, después de los aportes de la Vanguardia, el Surrealismo, sobre todo (que Asturias conoció y asumió de forma extraordinaria en su pensamiento mítico), privilegia el contraste entre realidad y ficción para que el lector pueda superar el literalismo del discurso referencial y pueda tener acceso al nivel estético del discurso cuyo sentido no apunta a nada ni a nadie en particular sino a la condición humana.

SM: Toca un asunto complejo no sólo para Guatemala, sino para toda Centroamérica. La relación entre el compromiso intelectual y el compromiso político y la lucha armada. La relación del padre Miguel Ángel, escritor, y el hijo Rodrigo, guerrillero, en su novela no es fácil. En la revolución nicaragüense la intelectualidad, por ejemplo, se armó en su momento. Y ahora, ¿cree que los intelectuales centroamericanos han perdido relevancia, representatividad, contacto con sus pueblos?

OS: Pienso que hay que empezar por distinguir entre “compromiso intelectual” y “compromiso político”.  Yo entiendo el compromiso intelectual como un esfuerzo de erudición y de precisión metodológica.  Pero el compromiso político puede ser (y ha sido) en muchos casos ajeno a la actividad intelectual.  La lucha armada fue el imaginario del compromiso político de la izquierda latinoamericana, es decir, la épica del asalto al poder.  Hoy en día, me parece, la novela no está ya interesada en la épica, sino en la deconstrucción de todo imaginario.  Por otro lado, después del Postestructuralismo, la idea de poder es hoy mucho más amplia y compleja que la simple noción de “poder político”.  En este sentido, sí, pienso que los intelectuales centroamericanos que pudieran seguir atados a ese imaginario (sea como posibilidad real o como memoria nostálgica) estarían distanciados de sus pueblos; pueblos que viven en la actualidad realidades que han rebasado con mucho esos modelos conceptualmente rígidos.

SM: Aunque empieza con una carta a la madre, en realidad la novela ahonda en las relaciones de Miguel Ángel Asturias con su hijo Rodrigo, que llegó a militar en la guerrilla, ¿no es cierto?

OS: Así es.  Si algo aprendemos del psicoanálisis (tanto freudiano como lacaniano) es que de la madre recibimos el lenguaje y el habla.  Entonces, cuando me concentro en la reflexión narrativa sobre la relación entre Miguel Ángel y Rodrigo, estoy explorando con los lectores (que, espero, vuelvan a la obra asturiana) la forma en que Miguel Ángel, con el lenguaje que ha recibido de su madre y que ha convertido en literatura, inventa un hijo que sale directamente de esa matriz hecha de palabras. Por esa razón la novela no solamente empieza, sino también termina con el lenguaje íntimo de esa carta.

SM: Por cierto, ¿esa carta existió realmente?

OS: No.  Mi intención fue imaginar una carta desde el lenguaje del famoso poema “Es el caso de hablar” que es, leída metafóricamente, por supuesto, una carta a la madre.  Desde el punto de vista literario, la carta que abre la novela da cuenta de mi búsqueda de la génesis del lenguaje poético del joven Miguel Ángel.

SM: Imagino que usted conoció a Rodrigo. ¿Qué padre y qué hijo descubrió que nunca se imaginó de ambos?

OS: El padre y el hijo que conocí en las obras de Miguel Ángel y en los documentos que están al alcance de cualquier investigador, no tienen nada que no tenga cualquier relación filial.  Mis personajes ficticios son una oportunidad para explorar ese tema eterno de la literatura que es la relación entre un padre y un hijo.  Tema que, incluso, tiene un origen bíblico y mitológico.

SM: El recurso de la carta a la madre es arriesgado siempre, porque se puede caer en lugares comunes y sensiblerías que no casan bien con la buena literatura. Su texto es elegante, se deja leer de corrido, sostiene el ritmo. Pero el riesgo de empezar en estilo epistolar hace que después las diferentes voces narrativas no sean fáciles de integrar. Supongo que el trabajo que hay detrás de eso es inmenso.

OS: Aproximadamente seis años.  Pero más allá de ese dato que no sé si es interesante, me gustaría comentar su referencia al tema del estilo.  Si usted recuerda, mi novela busca abarcar el siglo XX.  Inicia en los años veinte y llega hasta los meses anteriores a las últimas elecciones presidenciales de ese mismo siglo.  ¿Qué significado tiene esto en términos de estilo?  Bueno, la historia también se puede contar como la historia de los estilos literarios.  La carta que abre mi novela supuestamente se escribe en los años veinte, un momento en que muchos escritores todavía estaban vinculados a las secuelas del Modernismo.  Pero en la medida en que el siglo avanza, también los estilos literarios van cambiando.  Y Asturias, como Neruda o García Lorca, para poner algunos ejemplos, van mudando sus estilos y sus intereses literarios.  El trabajo que está detrás de ese aspecto de mi novela se orientó a reproducir ese ritmo de cambio que es propio de la vertiginosa dinámica de los estilos en la novela del siglo XX.  La pregunta por el estilo me da la oportunidad de afirmar que mi intención, mi preocupación ha sido siempre estrictamente literaria.

SM: Y todo ello además trenzado con referencias a la propia obra de Asturias, algunas de ellas más fáciles de detectar y otras sólo para buenos conocedores de la obra del Nobel guatemalteco. ¿Hubo algún texto de Asturias que le fuese acompañando particularmente durante la escritura de la novela?

OS: Su pregunta me recuerda un viejo ensayo de Octavio Paz en el que se afirma que lo que llamamos “literatura” es el producto del diálogo entre las obras y la crítica. Yo agregaría que, además, está el diálogo entre las obras mismas.  Toda obra que tiene un lugar en una tradición literaria reproduce el diálogo entre las obras del pasado e imagina un diálogo con lo que puede llegar a ser la literatura en un futuro.  Pienso, por ejemplo, en Lolita, de Nabokov, que en buena medida puede concebirse como un diálogo con la poesía inglesa del período romántico. Las referencias forman un tejido dialógico que da cuenta de la formación intelectual y las experiencias trágicas de Humbert Humbert.  De la misma manera, la reconstrucción ficticia de la génesis del lenguaje asturiano del modernismo a la novela de vanguardia, busca encontrar las claves históricas de la novela latinoamericana y su valor potencial en las primeras décadas del siglo XXI.  Si usted me pregunta por una obra que me haya acompañado, le diría que no privilegio ninguna.  Más bien, mi personaje hace referencia a sus obras en distintos momentos de su vida.  Como ya dije, en mi novela quiero dar cuenta del proceso genético de la composición de la obra asturiana. Le voy a poner un ejemplo: en el capítulo tercero en que se narra un encuentro ficticio del escritor, yo quise imaginar cómo pudo haber sido la experiencia que dio origen a un personaje bisexual como Mulata de Tal.  Un escritor (en este caso Asturias) siempre conoce de forma imaginaria a sus personajes antes de plasmarlos en una obra.

“El Boom no podría haber logrado lo que logró sin los aportes de pilares como Miguel Ángel Asturias”.

SM: Hay referencias a otros autores muy claras, como Cortázar por ejemplo, cuando narra la cotidianeidad de Miguel Ángel Asturias en París… “¿Encontraría a Andrée?”, dice, en lugar de la “Maga” de Rayuela.

OS: Detrás de la referencia a Cortázar está la referencia a París. París, podría decirse, es la capital de la literatura latinoamericana, al menos en lo que concierne a las generaciones de Asturias y Cortázar.  Allí se escribieron las grandes novelas referenciales de América Latina.  Y no solo nosotros, también la Generación Perdida de Estados Unidos vio en París el locus de la creación literaria.  Ahora bien, esta idea me da pie para intentar ir un paso más allá y decir que el mundialmente famoso Boom de la novela latinoamericana se basó en la experiencia de la generación anterior.  Experiencia que no solo pasa por la geografía de la novela, sino también por mostrar el camino de una nueva novela más propia, una novela postcolonial, crítica no solo por sus ideas sino, sobre todo, por su lenguaje, por su búsqueda experimental.  Por supuesto se podría argumentar que los novelistas del Boom fueron muy críticos de sus predecesores, solo recordemos la controversia entre Asturias y García Márquez, pero hoy sabemos, con la distancia del tiempo y la profundidad de la nueva crítica, que el Boom no podría haber logrado lo que logró sin los aportes de pilares como Miguel Ángel Asturias.

SM: Una curiosidad para una revista de vocación centroamericana. Miguel Ángel Asturias trabajó por la Unión Centroamericana. Era un convencido de ese futuro. Quizá su vocación unionista se ahondó más en la distancia, ¿no?

OS: Seguramente.  Cuando uno vive lejos, la perspectiva cambia, las fronteras se expanden y las identificaciones prevalecen sobre las diferencias.  La experiencia de la dictadura decadente de Estrada Cabrera lo impulsó a participar del entusiasmo unionista de los estudiantes de aquella época.  Al llegar a París, la distancia y el conocimiento de la ciencia social europea, pudieron haber despertado en él la intuición de lo que, hoy, los franceses llaman “Estado Región” a diferencia de “Estado Nación”.

SM: Asturias se consideraba de izquierdas, pero sus posiciones no siempre fueron consideradas muy coherentes con su ideología. ¿Cómo cree que él convivía con esas contradicciones aparentes?

OS: Para mí, Miguel Ángel Asturias era fundamentalmente un escritor, un artista.  Eso significa que la razón estética es distinta de la razón conceptual. Hegel lo tuvo muy claro. Si utilizamos su terminología podemos decir que la razón estética es de naturaleza dialéctica, más rica y de distinto nivel que la razón conceptual que se rige por la necesidad de la inferencia. La inferencia, por ejemplo en la lógica de cualquier ciencia, es excluyente y mecánica; mientras que la dialéctica incluye las contradicciones porque reflexiona sobre la experiencia en un sentido absoluto, lo mismo que el artista. Por eso pienso que cuando se acusa a Miguel Ángel Asturias de contradecirse y de falta de coherencia, no se le comprende y, peor aún, se le disminuye como artista.

SM: De todas las obras de Asturias, cuál considera usted que es la más íntima, la más comprometida y personal. Juguemos al futuro. ¿Cuál de ellas quedará para siempre?

OS: Yo me adhiero a esa tesis hegeliana que dice, mutatis mutandis, que todo gran autor es autor de una sola obra aunque escriba muchas.  Para mí, las cuatro obras esenciales de Asturias son Leyendas de Guatemala, El Señor Presidente, Hombres de Maíz y Mulata de Tal.  Pero, si vemos con más atención, sobre todo con la atención puesta en una vida creativa, es fácil pensar que estamos hablando de una sola gran obra que abarca la experiencia de la infancia (Leyendas de Guatemala), la juventud rebelde (El Señor Presidente), la madurez propositiva (Hombres de Maíz) y la reflexión final, histórica, sobre el encuentro entre culturas (Mulata de Tal), la novela de un hombre que piensa ya en un legado continental.  A Miguel Ángel Asturias se le percibe hoy como un escritor pasado de moda.  Pero si hacemos a un lado esa enfermedad de nuestro tiempo que es la pasión por las modas, yo estoy seguro que pronto empezaremos a valorar a este autor en toda su profundidad poética.  Yo espero que mi novela contribuya a esta reapropiación positiva del canon asturiano.

*Para conocer más sobre la vida y obra de Miguel Ángel Asturias,
vea éste documento histórico:
Entrevista con su viuda Blanca Mora de Araujo