jesus galleres

Experimentación técnica en torno a la exclusión social en Los Cachorros de Mario Vargas LLosa

24 marzo, 2017

Jesús Galleres

– Pichula Cuéllar, personaje más que significativo en la obra de Mario Vargas Llosa, presta su figura y accionar para ser diseccionado desde la perspectiva de Jesús Galleres, quien armado de los instrumentos retóricos, críticos y de investigación, derivados de su honda lectura a la narrativa “vargaslloseana”, crea este técnico, además de rico ensayo, para mostrarnos cómo: “la construcción formal del texto contribuye al desarrollo del planteamiento temático del relato: la exclusión”, pero añadiendo, por otro lado, vertientes de interpretación vinculadas a detallar el entorno social, la ambientación y las maneras de relacionarse de cierto sector poblacional limeño (Perú), sin olvidarse del aspecto conductual operado en una persona, que ha padecido el trauma de la emasculación.


Entre los más célebres novelistas hispanoamericanos a partir de la segunda mitad del siglo XX, ninguno como Vargas Llosa ha experimentado consistentemente y con gran acierto narrativo en el ámbito de la construcción de la novela. A mi parecer, su acierto radica en el compromiso de encontrar un formato narrativo que coadyuve a la manera más efectiva de presentar los hechos novelados y a una manifiesta condenación de la utilización gratuita y con ánimo de lucimiento por mostrar la técnica narrativa. En el presente ensayo analizo cómo en Los cachorros de Vargas Llosa (1967) la construcción formal del texto contribuye al desarrollo del planteamiento temático del relato: la exclusión social. Se analiza en concreto las técnicas del silencio narrativo, las mudas de narrador, las enumeraciones, los vasos comunicantes y el uso de diálogos sin ningún tipo de seña ortográfica que los introduzca. También trataré la utilización de las onomatopeyas y la jerga juvenil limeña.

Vargas Llosa relata la historia de Cuéllar, un niño que sufre una emasculación por los dientes de Judas, perro guardián del colegio Champagnat de Miraflores en la ciudad de Lima. La novela breve dividida en seis capítulos es una suerte de exploración de los efectos traumáticos de la castración en los diferentes estadios de desarrollo del protagonista. La narración empieza con  su niñez mientras asistía  a la escuela  primaria, momento en el que sucede el ataque del perro, luego la pubertad y adolescencia en la escuela secundaria, la temprana adultez en la universidad y finalmente la vida adulta.  Desde el accidente, Cuéllar recibe un trato privilegiado por los hermanos maristas del colegio y por sus padres quienes a toda costa intentan compensar por la traumática mutilación del niño. No ocurre lo mismo con muchos de los compañeros del colegio que en tono burlón lo etiquetan con el apodo, Pichulita. El protagonista adopta un comportamiento machista y de extrema temeridad y patanería con el que pretende suplir su condición de emasculado. Los excesos del comportamiento de Cuéllar se agudizan en la etapa de temprana adultez donde el resto de sus compañeros entran en el proceso de cortejo y galantería, y Cuéllar por su impedimento, no puede formar parte de ello. Es básicamente en este punto en el que empieza la mayor de las exclusiones que sufre el protagonista, y gran parte de la crítica coincide en señalar, que se debe a la imposibilidad de Cuéllar de reproducir conductas que conlleven a la procreación y consecuentemente a la perpetuación de la burguesía limeña a la que pertenecen los personajes que pueblan el relato. En este respecto, Efráin Kristal se adhiere a esta interpretación y afirma que Los Cachorros “is a study in the self punishment and exclusion of an individual who is not fit for social reproduction” (Kristal 39).  El resto de sus compañeros podrá cumplir con esta misión, muchos se han casado y han formado familia, y los que no, por lo menos, tienen la posibilidad material de hacerlo; en cambio, Pichulita Cuéllar está condenado  por su aparentemente irreversible situación, a  la esterilidad. Su exclusión, y condición de paria, recordemos que sus amigos se alejan de él, se asocia directamente a su imposibilidad de contribuir a la continuación de la clase dominante limeña.

En cuanto al silencio narrativo es interesante señalar que a lo largo de la novela jamás se alude al nivel de mutilación genital que ha sufrido el protagonista, sin embargo me atrevo a adelantar que ese silencio invita a leer con cuidado el desarrollo físico de Cuéllar para develar algunas pistas. Al principio del relato se nos informa de lo pequeño que era Cuéllar respecto del resto de la clase,  “Apareció una mañana, a la hora de la formación, de la mano de su papá, y el Hermano Lucio lo puso a la cabeza de la fila porque era más chiquito todavía que Rojas” (Vargas Llosa 81). Después del accidente, Pichulita experimenta un desarrollo óseo y muscular con el que supera ampliamente el físico de sus compañeros. “Ya usaban pantalones largos entonces, nos peinábamos con gomina y habían desarrollado, sobre todo Cuéllar, que de ser el más chiquito y el más enclenque de los cinco paso a ser el más alto y el más fuerte. Te has vuelto un Tarzán, Pichulita, le decíamos, que cuerpazo te echas al diario” (Vargas Llosa 89). Este aumento corporal se entiende como una compensación  por la mutilación que reduce su masculinidad, y que a lo largo del texto junto con su temerario comportamiento le valdrá para resaltar su hombría. Sobre el carácter compensatorio de Cuéllar, Roland Forgues en su artículo Lectura de «Los cachorros», de Mario Vargas Llosa añade: “esa lucha acaba por producir un poderoso sentimiento de frustración que se manifiesta […]en el fenómeno compensatorio de las muestras exteriores de virilidad, como la velocidad, por ejemplo” (Forgues 43). Esta compensación física no viene  dada gratuitamente y creo que hay que subrayar que ocurre después del accidente. Es posible que el autor haya pensado en los efectos de la castración animal como referente de rápido engordamiento y crecimiento. ¿No es acaso el pollo capón o el buey o el  chancho, como consecuencia de su emasculación, considerablemente más grande y fuerte que el resto de sus congéneres? Es por ello que la mordedura de Judas podría haber comprendido el cercenamiento testicular de Cuéllar. Su físico desarrollado favorece su comportamiento temerario. Algunas muestras de esta temeridad ocurren por ejemplo cuando Pichulita llevaba en su auto a sus compañeros “no respetaba los semáforos y ensordecía y asustaba a los transeúntes” (Vargas Llosa 92), y ellos le suplicaban asustadísimos que “no se subiera a las veredas y que no cruzara la luz roja a esta velocidad” (Vargas Llosa 106). También durante la Semana Santa, cuando es sabido que el mar de la Herradura se embravece y casi nadie se atreve a bañarse, Pichulita desafiaba los elementos y se arrojaba al mar, “miró con burla a los bañistas asustados, arrinconados entre el Malecón y la playa y miró los olones alocados y furiosos que sacudían la arena […] y lo vieron arrearse al agua dando un mortal” (Vargas Llosa 102).  En el universo del relato no resultaría tan verosímil su temeridad si  se hubiera quedado  enclenque como al inicio de la narración y no hubiera superado en físico a sus compañeros. El vacío narrativo respecto del grado de mutilación genital de Cuéllar, leído de esta manera, da al lector una participación activa en la lectura, le da la posibilidad de llenar ese silencio con una explicación plausible extraída de los hechos del relato ,y en mi caso, concluir que el cercenamiento incluyó el área testicular. Además, es por esa temeridad desmedida, donde a veces pone en riesgo la vida de sus compañeros, que empieza el infortunio de su exclusión.

Las mudas de narrador dentro de una misma frase se presentan en la alternancia entre el “ellos” y el “nosotros”. Desde la primera oración del relato:  “Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat” (Vargas Llosa 81). Hay una alternancia entre un narrador omnisciente plural y un narrador personaje camuflado en la primera persona plural. El narrador omnisciente plural parece narrar los hechos desde cierta distancia como un observador, quizás como una evocación del recuerdo cuando cada uno de ellos compartía con Cuéllar. Luego se opera  un relevo a un narrador en primera persona plural, un nosotros, tal vez uno de los Cachorros narrando en nombre de todos y desde dentro de la historia. ¿Qué se intenta con este tipo de juego? La respuesta la da el mismo Vargas Llosa en una carta dirigida al crítico peruano José Miguel Oviedo en la que justifica estos giros narrativos con el propósito de entender la realidad como un conjunto que abarca la realidad objetiva y subjetiva de la acción y los personajes:“sigo luchando por un cuento que está construido íntegramente sobre un procedimiento, que consiste en expresar simultáneamente la  realidad objetiva y la subjetiva en una misma frase, mediando combinaciones rítmicas» (Sugano 95). Respecto de esta empresa narrativa denominada novela total, Luis Harss  en Los Nuestros cita textualmente a Vargas Llosa que se refiere a ella como el intento de “abrazar una realidad en todas sus fases, en todas sus manifestaciones” (Harss 440).

Mi explicación del procedimiento al que refiere Vargas Llosa consiste en una operación de relevos intermitentes de estos dos narradores que dan un ritmo fluctuante a la narración y que sitúan al lector casi simultáneamente en dos perspectivas distintas. El lector aprehende los hechos de la novela con un doble efecto. A ratos, cuando predomina el “ellos” tenemos la impresión de un tono anecdótico, de cómo ocurrieron las cosas entonces y según un testigo que parece no haber participado de los hechos. A ratos, cuando predomina el “nosotros”, pese al uso del pretérito imperfecto que adscribe los hechos al pasado, se nos acerca al presente de ellos, pues la autoridad de la voz narrativa que sabemos que los vivió junto con el grupo, consigue instalar en el lector una sensación de inmediatez de lo narrado. Esta suerte de viaje que experimenta el lector entre la anécdota testimonial  y la confesión de los participantes, entre una vista de los hechos desde lejos y desde cerca, desde dentro y fuera de la historia, logra en él una experiencia más completa y abarcadora de la realidad narrada.

Existen instancias en el relato donde la constante variación entre el “ellos” y el “nosotros” en una misma frase llega a violaciones gramaticales de concordancia entre sujeto y verbo, como ocurre por ejemplo en aquélla que refiere la impresión que causó la llegada de Cachito Arnilla al grupo de amigos de Miraflores: “Así terminó el invierno, comenzó otro verano y con el calor llegó a Miraflores un muchacho de San Isidro que estudiaba arquitectura, tenía un Pontiac y era nadador: Cachito Arnilla. Se arrimó al grupo y al principio ellos le poníamos mala cara y las chicas qué haces tú aquí […] pero Teresita, déjenlo […] Cachito siéntate a mi lado, […] yo lo invité (Vargas Llosa 101). Hasta ahora, el relevo de los dos narradores en una misma frase aunque sorprendía no incomodaba. El asalto al orden lingüístico del texto, en cursivas líneas arriba donde un “ellos” sustituye incorrectamente a un “nosotros”, intenta operar un efecto adicional en el lector.

Según Dick Gerdes, citado en el artículo Splinted Mirror: Male Subjectiviy in Crisis in Los Cachorros de Duncan, estas violaciones gramaticales que resultan en un estilo aparentemente incoherente  incomodan al lector y tienen como función “an attempt on VargasLlosa’s part to create a narrative voice which would encompass  the broad spectrum of reality, from an exteriorized objective level to an interiorized subjective plane» (Duncan 310).

Ni Gerdes ni Duncan explican cómo esta incomodidad ayuda a presentar al lector la conjunción del plano subjetivo y objetivo de la realidad. Lo que sigue es un intento por explicarlo. El pasaje que relata la llegada de Cachito Arnilla es de vital importancia para el desenlace de la novela. Teresita avivó en Cuéllar la esperanza de integrarse a las dinámicas sociales que practicaban el resto de sus compañeros, en concreto las relacionadas al cortejo y enamoramiento. Esta esperanza se reforzó con la noticia de su padre de que tal vez una operación en Estados Unidos arreglaría el problema de su accidente. Sin embargo, la larga espera a la que sometió Pichulita a Teresa, por su entendible indecisión, hizo que ella optara por Cachito como novio. Esta decisión perturbó sobremanera a Cuéllar, pues se trataba de su última esperanza de acoplarse al grupo. Poco antes de esta decepción con Teresa, cuando entraron a la adolescencia y el resto de compañeros empezó a salir con chicas y Cuéllar por su condición de emasculado no lo hacía, su carácter se tornó muy hosco y desplegó una serie de patanerías contra las chicas, “en carnavales […] las bombardeaba con proyectiles hediondos, cascarones, frutas podridas, globos inflados con pipí” (Vargas Llosa 94). El conocer a Teresa y la noticia de su padre sobre la probable cirugía re-constitutiva obró un receso en su mal comportamiento y parecía haberse enderezado, intentó borrar la fama que se había hecho, “se portaba en los cumpleaños y salchicha-parties como un muchacho modelo: llegaba puntual y sin tragos, con un regalito en la mano” (Vargas Llosa 97). La relación de Cachito y Teresa desató su locura nuevamente, sus actos temerarios y de patanería, y empezó a relacionarse con gente de mal vivir “sabes que ahora se junta con rosquetes, cafiches y pichicateros” (Vargas Llosa 103). Si para sus compañeros ya era difícil mantener a Cuéllar dentro del círculo por sus excesos, la exposición pública con homosexuales, proxenetas y drogadictos equivalía a la muerte social de acuerdo a la moral de la sociedad limeña del relato. De este modo, Cuéllar llega a la total exclusión que desencadena su posible suicidio.  Es por tanto indispensable que este punto neurálgico de la narración  atraiga al lector. Si la lectura ya lo había acostumbrado a esa rareza del relevo de los dos narradores, la incoherencia de la discordancia gramatical en la frase, Se arrimó al grupo y al principio ellos le poníamos mala cara, que introduce los hechos que anticipa el fatídico final de Pichulita, logra incomodar al lector y atraer su atención.  Lo atrae a esa rara construcción que contiene las dos realidades de la novela.  La realidad objetiva narrada desde la distancia de la omnisciencia, la llegada de Cachito, y la realidad subjetiva contada desde dentro de la historia por ese colectivo que son los cachorros y que manifiestan su actitud negativa “la mala cara” contra quien sospechan será la catapulta de la desgracia final de Pichula Cuéllar.

La velocidad y el ritmo de la narración ayudan  a la representación del padecer sicológico de Cuéllar, cuando niño ante los fastidios de los amigos y cuando adolecente ante la constatación que sus compañeros empiezan a tener novia. Los recursos utilizados para este propósito son la enumeración en clave interrogativa y exhortativa, los diálogos sin ningún tipo de seña ortográfica  ni frases que los introduzcan y los vasos comunicantes.

Joel Hancock en su artículo Stylistic Techniques determined by Narrative point of View in Mario Vargas Llosa’s Los Cachorros repara en la velocidad y ritmo conseguidos a través de las enumeraciones: “The listing aspect of the questions, however, adds a stylistic dimension: it creates a rapid rhythm which is sustained throughout the short novel. ( Hancock 17). Prueba de ello es que la curiosidad morbosa de Cuéllar de querer saber en detalle los avances amatorios de sus amigos con sus novias se manifiesta en el texto a través de una sucesión de preguntas.  El intento de oír con fingida delectación aquello que para él está negado invita a pensar en una suerte de escucha voyerista de corte masoquista. Algo así como imaginar algún placer en un diabético goloso encerrado en una sala atestada de dulces que no puede probar. La enumeración de preguntas aparece en una gradación ascendente que revela la desesperación progresiva de Pichulita. Cuando Lalo vino a celebrar con los amigos que Chabuca había aceptado ser su novia, Cuéllar lo interroga así: “¿Qué le dijiste en tu declaración? ¿Le había agarrado la mano? ¿La besaste, di? ¿Qué hiciste?” (Vargas Llosa 90). Las preguntas están acompañadas por comentarios matizados por un narrador que revela el sentir incómodo del grupo ante el interrogatorio de Pichulita: “se empezó a poner nerviosito, pesadito y preguntón” (Vargas Llosa 90). El relato no nos dice cuánto adelantó Lalo sobre sus avances, pero oír lo que oyó Cuéllar fue suficiente para que terminara borracho y armando un escándalo. Poco después, ya sobrio reaccionaba con actos no menos deleznables como irse de restaurantes sin pagar o romper cristales de las casas a  perdigonazos. Las cosas empeoraron cuando el resto de los compañeros, Choto, Mañuco y Chingolo consiguieron novia. Sus preguntas subían de tono: “¿Tiraron buen plan? ¿Mano, lengua? ¿Se chupetearon? ¿Les levantaron la falda? ¿Les metimos el dedito?” (Vargas llosa 91-92). En la última pregunta  es uno de los cachorros parafraseando a Cuéllar y esa misma voz comenta sobre el fastidio ascendente del grupo que terminará con una pelea entre Lalo Y Cuéllar y eventualmente con su exclusión social: “la voz enferma de pica, de mal humor? ¿Por qué en vez de picarse no se conseguía una hembrita y dejaba de fregar? Lalo iba a partirle la jeta” (Vargas Llosa 91-92). Me parece que la tragedia de Cuellar por su impedimento de ejercer su sexualidad normalmente se agrava con el contraste de la realidad de sus compañeros. Este contraste hace que germine en él  una suerte de masoquismo al buscar su propio daño con las escuchas voyeristas que además se extendieron a actos de voyerismo propiamente dicho como nos lo refiere el narrador colectivo: “Desde entonces, Cuellar se iba solo a la matiné los domingos y días feriados -lo veíamos en la oscuridad de la platea, sentadito en las filas de atrás, encendiendo pucho tras pucho, espiando ala disimulada a las parejas que tiraban plan” (Vargas Llosa 92).

La dimensión de la presión ejercida por el entorno de Cuéllar para que consiga novia y emule las dinámicas sociales del grupo está también cifrada en clave enumerativa. Es a través de esta enumeración de exhortaciones que se crea un efecto catarata sobre Cuéllar que el lector fácilmente puede percibir y de alguna manera padecer junto con él.

La sucesión de exhortaciones sigue un orden. Primero la llevan a cabo sus compañeros que en un intento real por ayudarlo tratan de animar a Cuéllar: “Que se escogiera una hembrita y le cayera, le decíamos, te haremos el bajo, lo ayudaríamos y nuestras enamoradas también. Sí, sí, ya escogería, capitán tras capitán, y de repente, chau, se paró: estaba cansado, me voy a dormir. Si se quedaba iba a llorar, decía Mañuco” (Vargas Llosa 92). El esfuerzo por ayudarlo, de querer salvarlo socialmente ejerce una presión en Cuéllar que no puede soportar, pues la idea de hacerse novio implicaría que en algún momento haya un avance o relación sexual  y quede en evidencia su mutilación. La salida de Cuéllar en este caso es el escape, finge estar cansado y antes de romper en llanto como lo sospechan sus amigos decide marcharse, librarse de la presión.

La segunda sucesión de presiones la ejercen las novias de los amigos. “¿Por qué no le caes a alguna muchacha de una vez? Así serían cinco parejas y saldríamos en patota todo el tiempo y estarían para arriba y para abajo juntos ¿por qué no lo haces? Cuéllar se defendía bromeando, no porque entonces ya no cabrían todos en el poderoso Ford y una de ustedes sería la sacrificada, despistando, ¿acaso nueve no íbamos apachurrados? En serio, decía Pusy, todos tenían enamorada y él no, ¿no te cansas de tocar violín? Que le cayera a la flaca Gamio, se muere por ti,  se los había confesado el otro día, donde la China, jugando a la berlina, ¿no te gusta? Cáele, la haríamos corralito, lo aceptaría, decídete. Pero el no quería tener enamorada y ponía cara de forajido, prefiero mi libertad, y de conquistador, solterito se estaba mejor. Tu libertad para qué, decía la China, ¿para hacer barbaridades?, y Chabuca, ¿para irse de plancito?, y Pusy, ¿con huachafitas?, y él cara de misterioso, a lo mejor, de cafiche, a lo mejor y de vicioso: podía ser” (Vargas Llosa 92-93). La avalancha de exhortaciones de las novias de los amigos de Cuéllar se alterna con las salidas al paso de Pichulita y los comentarios de Los Cachorros que juzgan las diferentes artimañas que usa el protagonista para esquivar las sugerencias con tono imperativo de las chicas. Es interesante la organización narrativa de estos tres componentes significativos. La insistencia de las chicas y las respuestas de Pichulita aparecen en un párrafo estructurado en un diálogo sin ningún tipo de referencia ortográfica que lo marque. Los comentarios de los compañeros aparecen salpicados entre estos diálogos como una voz en off que matiza las salidas de Pichulita. Esta técnica que evita los baches de la señalización dialógica y sus indicadores introductorios acelera la velocidad de la narración y crea un ritmo vertiginoso donde las exhortaciones son como disparos que la víctima esquiva de diferentes maneras. Maneras especificadas por la voz en off: como bromeando, como despistando, con cara de misterioso. El lector sabe por este juego entre los tres componentes que los pretextos de Cuéllar carecen de sustancia y sufre con él el ridículo que está experimentando.

Las presiones se agravan mucho más con la llegada de Teresita. Pues la idea de una novia para él adquiere una identidad concreta. A Pichulita le gustaba realmente esta chica y viceversa, pero por obvias razones no se atrevía a declararse. Los amigos menos cercanos le toman el pelo con una sucesión de insultos relativos a su indecisión: “Calentador, pura pinta, perrito faldero” (Vargas llosa 99). Las novias de sus amigos para avergonzarlo y animarlo le cantaban una y otra vez el estribillo de un famoso bolero: “Hasta cuándo, hasta cuándo” (Vargas Llosa 99). Los Cachorros con buenas intenciones le preguntan si realmente le atraía Teresa y lo animan a decidirse. La presión social viene en oleadas sucesivas y por todos los flancos. La reacción dramática del protagonista ante esta avalancha de instigaciones es el tartamudeo y síntomas de catarro nervioso. “Y Lalo para que disimular, patita, ¿te mueres por Tere, no? y el tosió, estornudó, y Mañuco, Pichulita, dinos la verdad , ¿sí o no? y él se rió, tristón y temblón, casi no se le oyó: ssse mmmoría, sssí” (Vargas Llosa 99). Por medio de una tanda sucesiva de preguntas, exhortaciones y burlas, bien y mal intencionadas, Pichula Cuéllar llega al colapso nervioso expresado en estornudos, tos y tartamudeo, y a través de una declaración límite a los amigos que resume muy bien el odio y la frustración que lo consumen por dentro: “¡Tengo ganas de matar, hermano!” (Vargas Llosa 100). Con esta suerte de confesión, el lector percibe el estado sicológico lamentable de Pichulita, es capaz de matar por encontrar una vía de escape a la mortificación, producto de su tragedia. Asimismo, la representación lingüística de la tartamudez nos acerca a la ilusión de sentir su padecer en nuestra propia vista y oído. La estocada final la recibe al enterarse que por su larga indecisión Teresa escogió a otro novio. Es a partir de ese momento que Cuéllar se pierde en la mala vida para siempre y sin posibilidad de retorno, poco después muere, a lo mejor satisfaciendo su necesidad de matar sobre su propia vida. El suicidio aparece sugerido.

En relación a los vasos comunicantes,  Luis Harss en  Los nuestros refiere el uso de este recurso de Vargas Llosa como aquél que consiste en asociar: «dentro de una unidad narrativa dos o más episodios que ocurren en tiempos y lugares distintos, para que las vivencias de cada episodio circulen de uno a otros y se enriquezcan mutuamente” (Harss 439). La utilización de este recurso en Los Cachorros viene mezclada con el de los diálogos sin signos ortográficos ni frases introductorias, técnica referida líneas más arriba, con el propósito de dar más dinamismo a la narración. Veamos un ejemplo de lo dicho en el siguiente pasaje en el que se cuenta como se alteraba y defendía Cuéllar cuando le decían Pichulita: “Se quejaba y también se enfurecía, qué has dicho; Pichulita he dicho, blanco de cólera, maricón, temblándole las manos y la voz, a ver repite si te atreves, Pichulita, ya me atreví y que pasaba y el entonces cerraba los ojos y, tal como le había aconsejado su papá, no te dejes muchacho, se lanzaba, rómpeles la jeta, y los desafiaba, le pisas el pie y bandangán, y se trompeaba; un sopapo, un cabezazo, un patadón, donde fuera, en la fila o en la cancha, lo mandas al suelo y se acabó, en la clase, en la capilla, no te fregarán más”(Vargas Llosa 86). Aquí se alternan la voz de un narrador omnisciente, que es el que relata el pasaje, la de uno de los compañeros del colegio en primera persona insultando a Cuéllar, la voz del mismo Cuéllar en primera persona también, retando a su contrincante y finalmente la voz del padre de Cuéllar instruyéndole sobre cómo defenderse, con insultos y golpes, del ataque de los compañeros. Además de la fluidez narrativa que se obtiene con la omisión de señalizaciones dialógicas, este recurso, en sólo ocho líneas y a cuatro  voces, consigue entretejer distintos tiempos y voces narrativos que nos relatan el padecer de Cuéllar, la desesperación de su padre por el sufrimiento de su hijo y el bullying de los compañeros. Uno de los logros de los vasos comunicantes es que se puede entender como uno de economía narrativa, pues se consigue evitar pasajes adicionales en donde se cuentan estos relatos por separado. Pero el logro más significativo es el que experimenta el lector   al tener en frente de él dos planos de realidad simultáneos pero que distan en el tiempo y que se vinculan a través de una relación de causa y efecto.  Los consejos del padre de cómo defenderse ante el acoso de los compañeros en el colegio han ido calando en la sicología de Cuéllar, y llegado el momento de defenderse los ha seguido. En el párrafo citado, el momento de internalización de los consejos, los percibe el lector con absoluta inmediatez como si no hubiera distado tiempo alguno entre los dos momentos. Creo que esa inmediatez entre causa y efecto impresiona al lector pues al no contar con páginas explicativas de lo que media en la mente del protagonista entre la declaración del padre y la reacción del hijo, necesita participar activamente en la creación de ese proceso, necesita imaginarlo y por tanto, hacer de su lectura una experiencia más persuasiva.

El uso de onomatopeyas por un lado, y el de abundantes peruanismos referidos a la jerga juvenil limeña de los cincuentas por otro, dan al texto ese toque de lenguaje hablado, y crean en el  lector la impresión de estar oyendo la historia de la boca de Los Cachorros. Así lo entiende también Sugano en su artículo Vargas Llosa’ s Los Cachorros: The Contagion of Castration  cuando se refiere a la función de la jerga limeña: “a vigorous sprinkling of Peruvian slang that gives the text the immediacy of spoken language” (Sugano 98).

Las onomatopeyas también complementan la falta de vocabulario, y capacidad descriptiva que podría tener un adolescente, una suerte de muletilla o de asistencia comunicativa. Su utilización reafirma que son ellos, Los Cachorros de entonces, los que cuentan este relato. Algunos ejemplos relevantes para este análisis en relación al proceso de (auto)exclusión de Cuéllar refieren algunas de las patanerías que cometía en lugares claves que frecuentaba la alta sociedad limeña: “Un domingo invadió la Pelouse del Hipódromo y con su Ford fffuum embestía a la gente ffffuum que chillaba y saltaba las barreras, aterrada, ffffuum […]  se aparecía en la fiesta del «Terrazas», en el Infantil del Parque de Barranco, en el baile del «Lawn Tennis», sin disfraz, un chisguete de éter en cada mano, píquiti piquiti juas, le di, le di en los ojos, ja ja, píquiti píquiti juas, la dejé ciega, ja ja”(Vargas Llosa 94). Como ya hemos dicho, Cuéllar compensaba su impedimento con actos de extrema temeridad y patanería que poco a poco lo fueron excluyendo de la sociedad a la que pertenecía. El sonido del auto cuando Cuéllar daba volantazos en estos lugares claves o el sonido de los chiguetes echando éter en los ojos de las chicas son una buena manera de acercar al lector a la voz viva de los Cachorros, a ese tono anecdótico y próximo que pretende el relato.

El texto está plagado de peruanismos típicos de la jerga juvenil limeña. Entre los más importantes:

Pichula (pene), Chancón,cito (estudioso-p81), sobón (chupamedias, lame culo, brown-noser-p81) trome (es el «número uno», el «ya no ya», el mejor en su campo o especialidad-p81) soñar a alguien (desmayar, noquear-p82), yapa(regalo del vendedor al comprador, un poquito más-p82), Chimpunes (botas de fútbol-p83), bestial (genial-p83), calato (desnudo-p83), chapar(agarrar, coger-p84) cocacho (coscorrón-p84), muñequearse (ponerse nervioso- p84),rajarse (dar lo mejor de uno-p85). Chancar (estudiar a conciencia-p85), truquero (mentiroso-p85), tirar plan (quedar con una chica y lograr ciertos avances sexuales-p85), conchudo (sinvergüenza, caradura-p88). Caerle a alguien ( declararle a una chica el amor que se tiene por ella-p90) ,zamparse (emborracharse o colarse a algún lugar-p90), buitrear (vomitar-p90), fundir (fastidiar p91), hacer el bajo (es hacer de Celestina, típica institución de la adolescencia-p92), estar templado (enamorado-p96), andar muca (andar sin dinero-p103 ), ser huevón (ser tonto-p103).

Se trata de un trabajo lingüístico donde el autor hace una fotografía del hablar juvenil de los limeños bien de entonces, con suficiente contexto para que los que no están familiarizados con este argot puedan entender lo que se dice. El reto del autor, bien logrado en mi opinión, consiste en darle una forma verosímil a la representación del habla limeña de los años cincuenta y el efecto es transmitir la idea de la inmediatez del lenguaje hablado y acercar al lector a la voz de los narradores proveyéndole de una experiencia más íntima.

Finalmente, creo que Los Cachorros  es una muestra ejemplar de que toda ficción está compuesta de dos componentes ficticios, el mundo narrado y la forma que lo contiene. En esta novela Vargas Llosa experimenta con varios recursos narrativos en un intento de contar de la manera más persuasiva posible la tragedia de Pichula Cuéllar. A través de técnicas que regulan el ritmo de la narración y emulan el lenguaje hablado, el lector se interna en la magia del mundo novelado y junto con Cuéllar, o muy cerca de él, experimenta la tragedia de ese tránsito progresivo hacia la exclusión social. Exclusión obrada por si mismo con innumerables actos de temeridad y patanería, y por la sociedad debido a sus andanzas con gente de mal vivir, pero muy en el fondo, subyace la exclusión de mayor relevancia y es la que refiere a su imposibilidad de reproducir y perpetuar con su prole los modelos sociales de la burguesía limeña tal como lo hacen sus compañeros teniendo una esposa, matriculando a los hijos en el Champagnant o La Inmaculada,  construyéndose una casita de playa en  Ancón o Santa Rosa y demás prácticas.


Obras citadas

– Duncan, Cynthia. Splinted Mirror: Male Subjectiviy in Crisis in Los Cachorros. In Ana María Hernández López. Mario Vargas Llosa: Opera Omnia. Madrid: Editorial Pliegos, 1994.
– Forgues, Roland . Lectura de «Los cachorros» de Mario Vargas Llosa. Hispamérica, 13, abril 1976, pp. 33-49.
– Hancock, Joel.  Stylistic Techniques determined by Narrative point of View in Mario Vargas Llosa’s Los Cachorros. Pacific Coast Philology, 12, Octubre 1977, pp. 15-20
– Harss, Luis. Los nuestros. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1971.
– Kristal, Efraín and King, John. The Cambridge Companion to Mario Vargas Llosa. New York: Cambridge University Press, 2012.
– Sugano, Marian Zwerling.Vargas Llosa’ s Los Cachorros: The Contagion of Castration. Paunch, 65-66, 1991, pp. 87-112.
– Vargas Llosa, Mario. Los Jefes, Los Cachorros, Conversación en la Catedral.Barcelona: Seix Barral, 1985.

Comparte en:

Lima, Perú, 1975.
Cursó estudios de Derecho y Letras en la Universidad Católica del Perú. Obtuvo la licenciatura en Literatura Comparada en La Universidad de California, Los Ángeles, en la que actualmente estudia el doctorado en Lengua y Literaturas Hispánicas.

Desde el 2004 trabaja como traductor independiente, profesor de español y corrector de ensayos académicos.