8. Literatura y cine
1 agosto, 2007
El concepto de una puesta integral del film en el papel, según las teorías de Pudovkin y los partidarios del “guión de hierro”, ha llevado al equívoco de creer que el guión es un género autónomo, es decir, un género artísticamente válido en sí mismo. Sorprende que el propio Béla Balázs sea quien haya escrito lo siguiente: “El libreto no es un esbozo, un esquema o un proyecto; no se limita a proveer la materia prima para la creación; es en sí mismo una creación artística acabada. El libreto no es solamente un medio técnico, un andamiaje que se puede desmontar cuando la casa está hecha, sino una labor literaria digna del trabajo de un poeta, que podría ser publicada en forma de libro como tal. Eventualmente, puede ser un buen o un mal libro, pero no hay razón alguna que le impida convertirse en una joya de la literatura.” Esta idea de Balázs es completamente errónea, como ya se ha dicho y demostrado con ejemplos concretos.
Balázs se pregunta por qué el libreto de cine no ha encontrado su Calderón, su Shakespeare, su Molière, o su Ibsen, respondiéndose a sí mismo que si no los tiene todavía ya los tendrá; pero a renglón seguido, se contradice afirmando lo que hemos citado ya de él: “El cine absorbe tan completamente el libro que éste ya no puede ser filmado nuevamente. Después de ser filmado, el guión perdió su significación como obra independiente.
No es probable que la generalidad de los espectadores de La pasión de Juana de Arco, por ejemplo, se interesen en la lectura de su respectivo guión, salvo naturalmente los especialistas y entendidos que podrán descifrar en ellos el genio de Dreyer y visualizar el diseño de su memorable película. Tampoco es probable que los más apasionados espectadores de El proceso prefieran leer el libro de Orson Wells a la novela de Franz Kafka, que fue reducida y adaptada en dicho libreto.
Como el tema original o precedente de adaptaciones o reducciones, el guión más genial distará siempre de llegar a ser la joya literaria que pronosticaba Balázs, o por lo menos, un entretenimiento interesante para los lectores, salvo como una curiosidad técnica en la ficha fílmica correspondiente.
Los que soñaron con llegar a ser los nuevos Calderones o Shakespeare del libreto cinematográfico, anunciados por el teórico húngaro, no se dieron cuenta de que el cine –y no el guión- era un género autónomo en sí mismo, y que esta autonomía empezó precisamente cuando el cine fue separándose de la literatura y estableció sus propios medios de expresión, un género autónomo del que el guión era un componente o auxiliar decisivo, si, pero de todas maneras complementario.
“¡Ah si se quisiera renunciar a la literatura y tener confianza en el cine!…” exhortó René Clair a Abel Gance, ya en 1923, a propósito de La rueda, criticando la superabundancia de citas literarias que ahoga el texto fílmico.
Cuando los libretistas y realizadores empezaron a comprender estos excesos y defectos, la cosa anduvo mejor. Por de pronto se dieron cuenta, con el propio Béla Balázs, de que es posible obtener un buen film de una mala novela, pero de una novela genial no siempre se puede obtener un film de pareja o mejor calidad. El “cine de autor”, en sus logros más ingenuos, no viene a ser entonces obra del escritor sino del realizador, aunque, como ya se ha dicho, el mismo autor de los libretos sea el director.
“Ya se sabe que el valor literario del guión no influye para nada en la calidad del film –expresó René Clair- Que quede claro: el autor de un film no tiene necesariamente que concebir el tema, eso que el público llama el “argumento”. Juzgado de este modo, Racine no sería el autor de sus tragedias sino Tácito y Eurípides… “Clair se refería al hecho de que Racine había tomado los temas de Tácito y Eurípides y los había “recreado” según su propio estilo y las mutaciones culturales operadas a lo largo de dos milenios.
Y parafraseando a Clair, podríamos agregar: “Chaplin, actor, Chaplin, realizador, es el hombre más célebre del cine, Chaplin, libretista, un desconocido”.
Hace una veintena de años se realizó en Florencia una asamblea general de la Comunidad Europea de Escritores (hoy desaparecida) para debatir el tema central de las relaciones del escritor con el cine, la televisión y la radio, como medios de expresión. En un aparte de este congreso, varios escritores y realizadores de los más importantes como Vittorini, Petri, Chukhrai, Margarite Duras, Pasolini, Zurlili, Germi, Pingeaud y otros se reunieron en una mesa redonda para intercambiar opiniones sobre el particular. Salvo Pasolini, para quien no existía diferencia entre escribir y rodar un film, los demás sostuvieron casi unánimemente las diferencias esenciales entre uno y otro medio de expresión y de la necesidad de su especialización.
Chukhrai recordó que Gorki, por ejemplo, era un pésimo guionista. Zurlini negó abiertamente la función del escritor como tal en la obra cinematográfica. El escritor francés Pingaud estableció el punto más interesante del debate afirmando que el cine era esencialmente narrativo.. “El cine puede hacer un documento –dijo Pingaud- pero no veo cómo va a explicar, por ejemplo El mito de Sísifo. Pingaud se aparta en esto de su compatriota Alexandre Astruc cuando en un texto muy conocido afirmó que si hoy viviera Descartes se encerraría en su cuarto con una cámara de 16 mm. y escribiría el Discurso del método.
Ocurre sin embargo, que el lenguaje de nuestro tiempo, la escritura visual del cine –y en especial el de la TV- vuelven a acercarse a la literatura no sólo para abastecerse de ella como materia prima, sino también – lo que es más significativo- para utilizar sus procedimientos y sus métodos.
¿Hay en esto una contradicción? No lo creo. Como ya lo señalara André Bazin, entre otros, el progreso constante del lenguaje audiovisual con los procedimientos de la técnica literaria en cuando a la función narrativa de “contar una historia”, permiten a la expresión cinematográfica y televisiva incrementar sus préstamos de la literatura sin quedar supeditados a ella. Hoy puede decirse que el cine ha creado la “novela cinematográfica” y que en competencia con el cine –al que va desplazando sensiblemente por razones que todo el mundo conoce-, la televisión ha creado, si no la novela televisiva por lo menos los folletones y series que tienen audiencias enormes en todos los países.
Otro tanto sucede, a la inversa, en la literatura con la creciente utilización desde John Dos Pasos (con su famosa “cámara-ojo”, en Manhattan Transfer) a Robber-Grillet y los demás componentes de la escuela objetivista del Nouveau Roman, que tuvo hace algunas décadas un gran auge en la novelística francesa contemporáneas. Algunos de los fundadores de la “escuela de la mirada”, Marguerite Duras y Alain Robbe-Grillet, entre otros, fueron asimismo guionistas, adaptadores de sus obras y directores de algunos importantes filmes como L’année dernière à Mariembad, Moderato cantabile, etc., Marguerite Duras continúa alternando la novela con las películas con parejo talento creativo.
