El gran masturbador: El sexo es siempre político

Brenda Villalobos

– En el cuento El gran masturbador (1993) del escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya (1957) se da un viaje erótico del presente a un futuro imaginado idílico, mediante el cual se evidencia la existencia de una terrible realidad política. Dicho viaje se realiza a partir del recurso del erotismo, lo que lleva a preguntarse ¿por qué debería masturbarse un hombre en lugar de tener relaciones sexuales? ¿Por qué alguien acudiría a la sexualidad como herramienta de escape? Estas son dos de las interrogantes que inevitablemente anclan al lector con tan sólo ver la portada del libro y que, en cierta medida, se responden en el presente texto, escrito bajo la joven mirada de Brenda Villalobos para los asiduos a carátula.

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El gran masturbador ¿de qué se trata el cuento?

Del título El gran masturbador se infiere la presencia de un personaje principal que realiza la acción de masturbarse, para ello requiere de la contemplación, así sea imaginaria, del objeto de deseo, lo que introduce inmediatamente el componente erótico y su importancia a lo largo de la trama. Además, el adjetivo “gran” funciona como un intensificador, dando a entender que el susodicho personaje es un experto en llevar a cabo dicha acción y que también es habilidoso en practicarla.

Se observa entonces desde el título, la importancia de la sexualidad, pero sobre todo de aquella que se vive en soledad, mediante la estimulación de los órganos sexuales simulando el coito para alcanzar el orgasmo. Dicha simulación remite inmediatamente a la estructura del juego, la cual permite al individuo estar en dos planos: el real y el imaginario. Tomando en cuenta lo anterior, se puede decir que, desde la lectura del título, se ponen de manifiesto un dúo de grandes verdades relacionadas con el contexto socio-político del narrador-personaje: la primera de ellas es que se encuentra solo, aislado, tanto en el plano físico como en el erótico, la segunda es el uso de la práctica onanista para escapar de la realidad e introducirse así en un plano fantasioso.

Dos historias

         La historia inicial es narrada en presente por un narrador -intradiegético dedicado a la bibliotecología-, quien además se encuentra recluido en un pupilaje con un profesor de química (mexicano), Teresita (madre de un miembro de los animales), don Lucas (comerciante), Rogelio (estudiante) y la niña Mari, dueña del pupilaje; la segunda es narrada en futuro condicional por el mismo narrador, y consiste en una entretejedura fantasiosa sobre sí mismo y los personajes ya mencionados. De este modo la estructura textual se esquematiza de la siguiente manera:

	Historia 1: Realidad

La primera historia: el infierno

Como se dijo anteriormente, esta historia corresponde a la realidad del narrador-personaje y se ubica en el eje temporal del presente, en el cual se está lidiando una guerra entre animales (fuerzas gubernamentales) contra los locos (guerrilla): Ambos grupos asolan esta ciudad. Los animales son bestias salvajes, sanguinarias, voraces, inmunes a otra inteligencia que no sea el pillaje; los otros surgieron para combatir a los primeros, pero a medida que su lucha se prolonga, llegan a parecerse cada vez más a sus enemigos. En medio de los animales y los locos, deambula una raza de escépticos, apáticos, contempladores y víctimas de la acción (Castellanos 103).

De la cita anterior se desprenden tres puntos fundamentales: inicialmente el narrador-personaje y sus compañeros de pupilaje pertenecen a la categoría de “víctimas de la acción”. El siguiente punto es que se encuentran asediados por los otros dos grupos, quienes se han apoderado de la ciudad, lo que divide el espacio en los siguientes pares opuestos: interior-inacción-pupilaje/ exterior-acción-ciudad; y el tercero es que el motivo del encierro y aislamiento del narrador-personaje es una guerra, lo cual implica un sinfín de limitaciones políticas que afectan los ámbitos físico, sexual, social, interpersonal y emocional de su vida.

El infierno es cerrado y asfixiante: la prohibición espacial

Tanto la distribución espacial como temporal convierten la vida real del narrador-personaje y sus compañeros de pupilaje, en una suerte de infierno sin salida.

En lo que respecta al espacio físico, la vida se ve limitada por un evento sociopolítico: la guerra. Los animales y los locos se apoderan paulatinamente de todos los espacios, desde los más amplios hasta los más pequeños, de modo que se da una brutal invasión que penetra hasta los más inimaginables recovecos de la vida del narrador-personaje.

Siguiendo el orden de exterior a interior, los espacios tomados por los animales y los locos son los siguientes:

El país

El país en el que tiene lugar la primera historia no se menciona explícitamente a lo largo de la trama, sin embargo, se hacen constantemente alusiones a este, a partir de las cuales se plantea como un territorio de guerra y destrucción: “para que la señora evocara una familia que se había ido desmoronando como la ciudad, el país” (Castellanos 111). Evidentemente, la guerra descrita se libra en toda la nación, lo que la convierte en otro espacio vetado para el narrador.

La ciudad

La ciudad se menciona ya desde las primeras líneas del texto, y aunque podría imaginarse como un espacio abierto, se encuentra asediada por los animales y los locos, quienes la han convertido en un lugar de muerte, de torturas y terror, en el cual no se puede estar: “Le dije a la niña Mari que se quedara en casa. La calle está peligrosa” (Castellanos 107).

El pupilaje

El pupilaje es el único sitio donde puede estar el narrador-personaje, pero no puede salir de este, representa pues un encierro para él y sus compañeros.  No obstante, los bandos de guerra sí pueden penetrarlo, de modo que no implica protección, sino más bien una barrera que impide a los personajes ser, ya que toda acción socio-política ocurre fuera de este, lo que reposiciona a los personajes que se encuentran en medio de la guerra como seres pasivos y no sujetos de la acción.

Es importante dejar claro que dentro de este espacio los personajes también se encuentran acechados entre sí, puesto que no existe entre ellos ningún tipo de lazo, por el contrario, desconfían los unos de los otros. En este punto se presenta la analogía espacios-personajes: tan cerrados y aislados son los primeros como los segundos, seres huérfanos, solitarios y atrapados dentro de sí mismos.

El patio

Este lugar se ubica al interior de la pensión, desde ahí el narrador-personaje y el profesor se enteran de lo que ocurre en el exterior. Se constituye como un terreno intermedio entre la casa y la ciudad, de modo que funciona como puente entre el allá (exterior) y el aquí (interior).

La descripción y función del patio como territorio intermedio plantea nuevamente la relación entre el espacio y el narrador como personaje intermedio y, por ende, en tránsito.

Las habitaciones

Constituidas como sitios cerrados, las habitaciones son la representación máxima de la reclusión de los pupilos. A medida que los animales y los locos van apropiándose de los espacios, los personajes intermedios se van reduciendo, hasta el punto de habitar únicamente sus pequeñas habitaciones, las cuales resguardan con absoluto recelo. El hecho de que dentro del pupilaje permanezcan encerrados en sus recámaras, da cuenta, además, de que el aislamiento para ellos no es solo físico, sino también interpersonal, es decir, se encuentran absolutamente solos, sin nadie en quién confiar, pues habitan sitio donde nadie sabe quién es quién.

En síntesis, el espacio de esta primera historia ha sido tomado por los animales y los locos, de manera tal que el narrador-personaje se encuentra aislado física, social y sexualmente, en lugares cada vez más reducidos, lo que da cuenta, obvio es consignarlo, del encierro y la asfixia que enfrenta.

Además, la distribución espacial correspondiente al narrador-personaje coincide con su rol de sujeto en tránsito, pues son espacios intermedios, al igual que el personaje que se encuentra entre un mundo y el otro, y es el único capaz de burlar los límites políticos impuestos.

El tiempo detenido

Tal como los espacios implican una barrera física, social, y sexual para el narrador-personaje, el tiempo funciona también como otro obstáculo, pues los bandos en guerra se han apoderado de la noche, horario en el que “nadie puede salir a la calle” (Castellanos 114).

El tiempo al interior del pupilaje representa una suerte de castigo infinito, puesto que no transcurre, allí nada cambia “cada sobremesa parecía la misma cinta: el empleo, el clima, los chismes de la tele” (Castellanos 105), y “todo gira y vuelve a pasar, aunque se quiera distinto” (Castellanos 106). Esta descripción del tiempo recuerda mucho a Macondo y Comala, lugares habitados por muertos, en donde el tiempo no transcurre jamás, todo es cíclico, todo es inamovible.

Las prohibiciones de la vida real

La prohibición espacial: Los espacios externos e incluso los internos están prohibidos para el narrador-personaje, lo que implica una prohibición social y sexual o íntima, como se explicó con anterioridad.

El tiempo: La noche (momento en el que se da la acción), está prohibida para los personajes como el narrador, lo que los coloca en una posición pasiva y de inactividad. Además, el tiempo es un encierro, una especie de castigo eterno.

La acción: Como se ha explicado, las acciones solo son realizadas por los animales y los locos, mientras que el narrador-personaje y el resto de sus compañeros permanecen escondidos, temerosos, inactivos.

El sueño: Dado que en el momento de dormir (la noche) ocurren sucesos terroríficos, como la guerra misma, los personajes nunca descansan, permanecen atentos a lo que ocurre afuera, o tratando de escapar, de alguna forma, de esa realidad que los oprime.

La intimidad: Las relaciones personales, tanto como a las relaciones sexuales, están prohibidas para el narrador personaje, ya sea porque es imposible confiar en sus compañeros de pupilaje debido al ambiente de vigilancia y paranoia que, producto de la guerra, se vive en esa casa, o porque este se encuentra encerrado y no establece ningún tipo de conexión con los otros, lo cierto es que no tiene intimidad de ningún tipo. En este sentido es un huérfano, tanto social como emocional.

Tomando en cuenta lo anterior se deja en claro algunos puntos claves sobre esta primera historia: lo inicial es que corresponde al plano espacio-temporal de la realidad-presente vivida por el narrador-personaje en un contexto sociopolítico de guerra; consecuentemente, dicho acontecimiento político lo tiene atrapado física, social, emocional y sexualmente, lo que implica la inexistencia de una intimidad o sexualidad posible; y por último, hay una analogía entre el plano de la realidad representado en esta primera historia y el reino de la muerte, la cual se conforma a partir de la presencia de ciertos elementos, tales como el hedor, las pruebas infernales, el tiempo que no corre, entre otros.

Ante esta asfixiante y solitaria realidad se entiende que el narrador-personaje desee escapar, sin embargo: ¿Cómo podría burlar los límites sociopolíticos impuestos? Al parecer a partir del recurso erótico del onanismo, como se observa a continuación.

El erotismo: el escape hacia el otro reino

Durante la noche oscura: “las luces languidecieron… se hizo la oscuridad” (Castellanos 107) cuando el bibliotecario entró a la casa “adivinando entre la penumbra  y las sombras distorsionadas por el resplandor tenue y tembloroso de la vela [cuando] se insinuó la historia” (Castellanos 109), que le permite al narrador-personaje realizar un viaje del interior al exterior, de la inacción a la acción y así traspasar los límites temporales, espaciales, sociales y sexuales impuestos mediante dicha historia, que crea “tirado sobre la cama… fumando descamisado o paladeando la cerveza en pequeños sorbos” (Castellanos 111),  con una sola razón, “su necesidad de eyaculación” (Castellanos 125), y para ello acudiría a la imaginación, a fin de convertirse en el conquistador de la hija del profesor, de nombre Viviana, a quien considera “una preciosura” (Castellanos 106).

En esta instancia resaltan dos asuntos importantes: por principio, es que siempre que un héroe está a punto de penetrar a otro reino se le ofrece bebida, esta acción permite que dicho ingreso sea posible, tal como ocurre en este caso con el narrador-personaje, a quien el profesor, perteneciente a México (el otro reino), le ofrece licor y cerveza. El otro asunto es que el fin principal del erotismo es siempre superar la individualidad característica de todo ser humano y fundirse en el otro, lo cual reitera lo significativo de la violación del límite sexual-afectivo impuesto a partir de la guerra.

De las anteriores citas se desprende también que la mujer es la razón del viaje imaginario realizado por el narrador-personaje, como sucede en los relatos más antiguos, en los cuales el héroe parte hacia otro reino para salvar a la princesa, sin embargo, en este caso dicha conquista se limita al plano sexual, y más que salvar a una princesa, nuestro héroe ha se salvarse a sí mismo del aislamiento y de la reclusión político – social propios de su realidad, sin mencionar la obtención del placer sexual.

La segunda historia: el paraíso

Esta historia consiste en una fantasía creada por el narrador-personaje, en ella, Lucas encarna a un agente secreto de los animales cuya misión es investigar al profesor, pues él y su jefe sospechan que el mexicano forma parte de los locos. Debido a ello Lucas debía viajar a México, sin embargo, en medio de su invención, el bibliotecario se desdobla y se introduce en la historia debido a que notó que “el destino o lo que decidiera sobre este juego, había cometido un error doloroso, porque la persona que debía viajar a México era yo… con el objetivo específico de seducir a esa preciosura que el profesor tenía por hija” (Castellanos 121). Es a partir de este punto que el narrador personaje ingresa a un mundo que es todo lo contrario a su realidad, pues esta segunda historia se caracteriza por la libertad espacio-temporal, y más importante aún, por existir allí la posibilidad de consumar el acto sexual con la mujer.

Si la primera historia se representa por la triada realidad-presente-infierno (tierra de muertos), la segunda representa lo opuesto, es decir: fantasía-futuro condicional-paraíso, como se observa en las páginas siguientes.

La libertad espacial

En esta segunda historia los espacios son abiertos, tanto en lo respectivo a la estructura y a la extensión, como a la posibilidad que tiene el narrador-personaje para moverse libremente entre estos: “visité una librería exclusiva” (Castellanos 123… “estaba en la brecha que me conduciría a sus olores… en un hotel cualquiera” (Castellanos 124. Las citas anteriores revelan que aquí los espacios no representan un encierro, además, al poder movilizarse libremente, el narrador-personaje es parte de los acontecimientos, es un sujeto activo y se reposiciona de observador a realizador.

El universo espacial de la segunda historia claramente se relaciona con el erotismo.

Librería La capilla

Este es el primer sitio mencionado en la segunda historia, es donde el narrador-personaje se encuentra por primera vez con Viviana, quien, al verlo, “únicamente pudo acentuar su coquetería, empinarse en los estantes para que yo me deleitara con sus piernas esbeltas, su trasero redondo y alzado dentro de la minifalda de mezclilla” (Castellanos 123). Aunque una librería no es un espacio erótico en sí mismo, Castellanos lo convierte merced a la manera de cómo lo narra, tal como se observa en las citas anteriores.

El restaurante

Si bien es cierto el restaurante no es un espacio erótico, sí es un lugar relacionado con el apetito y las necesidades más inherentes al hombre, asunto que se relaciona, al menos en América Latina, con el apetito sexual[1]. Además, en ese sitio el narrador-personaje afirma inició su conquista para llevar a Viviana a la cama.

El hotel

Los hoteles, en Centroamérica, cumplen con la misma función que los moteles, son espacios privados a los que las parejas acuden para tener relaciones sexuales, como es el caso de Viviana y el narrador- personaje, quienes consuman el acto sexual, en un hotel, frente a un espejo que “reflejaría mi manera de lamer su piel, de penetrarla por cuanto orificio fuera posible” (Castellanos 126).

En síntesis, los espacios de la segunda historia, además de ser de libre tránsito para el narrador-personaje, se relacionan enteramente con el erotismo y es allí donde el héroe, cumple con sus dos cometidos: superar el aislamiento sexual-afectivo y hallar la verdad sobre la guerra.

El tiempo que corre

Con referencia al eje temporal es importante tomar en cuenta que transcurre con normalidad, de allí que se mencionen las horas: “cuando respondí que sí, que pasaba por ella a las 9” (Castellanos 125). El narrador personaje por otro lado, dispone de ellas a su antojo, evidencia clara de su libertad.

El tiempo aquí, deja de reforzar la dicotomía dentro/fuera, pues es el mismo en ambos espacios, es decir, ya no representa una limitación.

Las libertades en el paraíso

Libre tránsito: Como se mencionó con anterioridad en la descripción de los espacios, a diferencia de la primera historia, en la segunda, el narrador-personaje es libre de ocupar cualquier sitio que desee, dicha acción lo convierte en un protagonista, pasa de ser contemplador a un ejecutor de la acción.

Disposición del tiempo: En esta segunda historia no existe para el narrador-personaje ningún tope con respecto al tiempo, pues ya no representa un encierro.

Los buenos olores: A diferencia del reino de la muerte, donde, según el mismo narrador, los personajes se caracterizan por su pudrición, en la segunda historia se hace mención de los buenos olores: “supe que estaba en la brecha que me conduciría a las delicias de sus olorosos jugos” (Castellanos 126), lo cual confirma la analogía fantasía-paraíso expuesta con anterioridad.

La intimidad: Si en la primera historia el narrador-personaje no tenía la posibilidad de realizar el acto sexual con otra persona por lo que optaba por la masturbación, en la segunda logra tener sexo con Viviana (hija del profesor), “en un hotel cualquiera, frente a un espejo que reflejaría… mi manera de penetrarla por cuanto orificio fuera posible” (Castellanos 126). Mediante este acto el narrador-personaje abandona su postura de huérfano emocional, por demás, solitaria e inactiva, para intimar con alguien más y así burlar a la guerra, que en realidad lo aprisiona.

Como puede observarse la segunda historia es lo contrario a la primera, y permite al narrador-personaje burlar los límites espaciales, temporales sexuales y sociales impuestos por la guerra, no obstante, además de ser una vía de escape, el erotismo cumple con otra función elemental dentro del cuento, la del conocimiento.

Encuentro sexual y verdad

Tras haber tenido relaciones sexuales con Viviana, el narrador-personaje logra el objetivo de su viaje, descubrir si el profesor pertenece o no a los locos, pues “en ese relax post-coito, entre la placidez de las sábanas, acompañado de un cigarro, cuando las confesiones salen gracias al mismo lubricante, descubre que ella había estudiado varios años en una ciudad caribeña cuya solo mención hubiera confirmado las peores sospechas de Lucas” (Castellanos 126).

La investigación detectivesca llevada a cabo por el narrador-personaje no tiene otro fin que explicarse a sí mismo la guerra de la que es víctima, en ese sentido el encuentro sexual es el medio para alcanzar la verdad sobre el contexto socio-político de la realidad vivida por el narrador-personaje. Se puede decir entonces que para el narrador-personaje era imperativo hallar a la mujer, no sólo para superar su aislamiento, sino también para conocer la verdad sobre las dinámicas de guerra desarrolladas dentro de su país. Hasta este momento se comprenden las incógnitas planteadas al inicio de este escrito sobre la relación entre erotismo y contexto socio-político: solo mediante el encuentro sexual se evade, se explica la guerra, y se revela, mediante sus distintos encuentros con Viviana, que el país al que pertenece el narrador-personaje se encuentra situado probablemente en Centroamérica, o así lo sospecha la muchacha por la forma de tratamiento empleada por el narrador-personaje: el voseo.

No está de más aclarar que el encuentro sexual entre Viviana y el narrador-personaje siempre es violento, pues como se ha explicado anteriormente, la sexualidad en el texto representa el encuentro del hombre con la guerra, por lo que se asocia a muerte, dolor, miedo e infertilidad, como se observa en las siguientes citas: “bastaba con despatarrarse en la cama, desnudo, concentrado la mayor cantidad de terror en cada milímetro del cuerpo, como en una masturbación infinita” (Castellanos 104”. La sexualidad consiste entonces en una masturbación usada “para transcurrir otra noche de bombazos y apagón” (Castellanos 126).

Finalmente, tras conocer esa verdad, todo vuelve a la normalidad “una vez más la noche pertenecía a los animales y a los locos y para los escépticos y apáticos solo quedaba esa ilusión pegajosa” (Castellanos 126), porque en palabras del narrador personaje: “yo no era un agente secreto enviado a una misión especial en el extranjero, ni el seductor que había logrado enredar a la hija del profesor, sino un simple y llano masturbador” (Castellanos 126).

Se concluye entonces, que en El gran masturbador existen dos planos representados en las siguientes triadas: el primero es de la realidad-presente-país centroamericano, asociado con el infierno y el segundo es de la fantasía-México-paraíso.

Para escapar de la realidad-infierno el narrador-personaje realiza un viaje imaginario mediante el recurso del erotismo, a partir del cual logra burlar los límites socio-políticos que lo apresan.

El erotismo cumple en el texto con dos funciones: la primera, evadir la realidad y burlar los límites impuestos, y la segunda, explicar la guerra, pues sólo a partir del encuentro sexual halla la verdad sobre el conflicto bélico.

La sexualidad posible en el mundo narrado representa el encuentro del hombre con la guerra, de allí que sea violenta, dolorosa, y estéril.

El texto trata sobre los conflictos bélicos acaecidos en Centroamérica durante la década de los ochenta, de allí que la región centroamericana se asocie al infierno, mientras que México (aunque tal vez, podría ser cualquier otro país) se expone como un paraíso, pues representa justo, el escape de la guerra.

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Referencias bibliográficas

Bataille, Georges. Historia del erotismo. Madrid: Errata Naturae, 2015.

Castellanos, Horacio. El gran masturbador. San Salvador: Ediciones Arcoiris,1993.

Huizinga, Johan. Esencia y significación del juego como fenómeno cultural. Homo ludens. Madrid: Alianza Editorial: 11-44.

Lo Duca, Giuseppe Maria. L’Histoire de l’Erotisme: París, 1979

Lotman, Iuri M. Composición de la obra artística verbal, Estructura del texto artístico (1970 b), edición en español: Madrid: Istmo, 1972, pp. 261-292.

Propp, Vladimir. Raíces históricas del cuento. México D.F : Colofón, 1946.

[1]En América latina se utiliza el verbo comer para hacer referencia al acto sexual.