El botón de dicha de Narciso: Vallejo y la no homología de Trilce XIII

11 noviembre, 2020

Jonathan Slaughter

– El proyecto estético de Trilce está entre los más radicales y ambiciosos de la vanguardia latinoamericana. Pensar el valor político de esta estética es una tarea infinitamente compleja, pero podemos decir que en esta obra Vallejo llega a una desindividuación profunda del sujeto poético, mostrando en cada poema la implicación inextricable del escritor en la colectividad.


Cuando leo, parece que me miro en un espejo.
Vallejo, Contra el secreto profesional

Trilce XIII:

Pienso en tu sexo.
Simplificado el corazón, pienso en tu sexo,
ante el hijar maduro del día.
Palpo el botón de dicha, está en sazón.
Y muere un sentimiento antiguo
degenerado en seso.

Pienso en tu sexo, surco más prolífico
y armonioso que el vientre de la Sombra,
aunque la Muerte concibe y pare
de Dios mismo.
Oh Conciencia,
pienso, sí, en el bruto libre
que goza donde quiere, donde puede.

Oh, escándalo de miel de los crepúsculos.
Oh estruendo mudo.

Odumodneurtse!

El proyecto estético de Trilce está entre los más radicales y ambiciosos de la vanguardia latinoamericana. Pensar el valor político de esta estética es una tarea infinitamente compleja, pero podemos decir que en esta obra Vallejo llega a una desindividuación profunda del sujeto poético, mostrando en cada poema la implicación inextricable del escritor en la colectividad. Si la concepción del lenguaje como cárcel es uno de los grandes temas de la crítica ideológica de la vanguardia, el imperativo de completar esta crítica con una visión utópica de esa condición–es decir, la posibilidad de transformarla–se cumple de manera virtuosa en el poemario maestro que es Trilce. Como dice Susana Villalba en su prólogo a la edición de La Página,

Es cierto que el lenguaje debe ser una convención para poder comunicarnos, pero también hay un momento en que esas convenciones se vuelven cárcel a quien quiere pensar un mundo diferente. Y la misión de la poesía es, precisamente, salir del carril del discurso establecido. Quebrar de manera poética la gramática es quebrar las estructuras de pensamiento para pensar otro mundo, escribir otro mundo posible. (Vallejo 6)

Entre los ejemplos que nos da de este proceso está la palabra “Odumodneurtse” del poema XIII: inversión de las letras del oxímoron del verso precedente, “estruendo mudo.” Por otro lado, cuando habla de esta palabra, Jean Franco sugiere que este procedimiento de inversión tiene otra implicación: “far from these devices being exercises in virtuosity, they point to the reverse, to the powerlessness of invention in the face of the iron laws of necessity” (Franco 96). Aunque parezcan contrarios estos dos comentarios, hay que acordarse que la inversión y la creación no son caminos mutuamente excluyentes: el poeta sabe que la inversión, cuyo método está por supuesto determinado por lo que ya existe (las convenciones del lenguaje, por ejemplo) es una etapa esencial para llegar a la creación pura. El otro mundo hay que inventarlo empezando de manera regresiva cuando el mundo de partida ya ha caído. Intentamos entonces leer Trilce XIII para interrogar precisamente en qué consiste para Vallejo el ideal de buscar “otro mundo posible” a través de la poesía–búsqueda que empieza con la inversión del mundo existente.

La mirada narcisista

El poema XIII de Trilce, como todo el poemario, está lleno de ambigüedad o liminalidad temática y semántica. El sexo y el seso, el sentimiento y el pensamiento, Dios y la Muerte, el bruto libre y la Conciencia son las oposiciones principales que entran en juego en el poema. El hablante está entre los dos, y la hoja sobre la que escribe es el espacio de la escritura, el mundo bi-dimensional de la representación, entre lo cóncavo y lo convexo que señala el mundo del género, el mundo del poder. Este estado de escritura pura tiene como objeto de contemplación el sexo, pero este sexo no es tampoco un referente fijo: queremos decir que el poeta habla no solamente del sexo de su amada sino también de su propio sexo (que sea el imago de este último o señale otro sexo masculino que desea de manera homoerótica u homosexual, no nos importa aquí la distinción). Creemos que este poema sobre la inversión (como indica la inversión de letras que forma la última palabra performativa del poema) dramatiza la homología entre los sexos, lo que tiene significación más amplia para la visión de mundo del poeta.

Casi toda la crítica privilegia el aspecto femenino del sexo como objeto de contemplación en este poema. Claro que se ha analizado el papel masculino del poeta y la relación entre su voz poética y el sexo de la mujer, pero casi no aparece en la crítica el cuerpo del poeta. Julio Ortega, en la edición de Cátedra de Trilce, nota que Pascual Buxó habla de la relación entre el onanismo sexual y la representación de la creación poética en Trilce XIII, y muestra que el hablante está siempre entre lo imaginado y lo efectuado, el seso y el sexo (Ortega, 90). Nos parece que esta idea tiene que desarrollarse contra los errores de críticos heteronormativos y de críticas feministas también, porque ambos se focalizan exclusivamente en el cuerpo de la mujer.

Hay que notar finalmente que en el reciente libro de Michelle Clayton, cuyo análisis aborda el tema del cuerpo en la obra de Vallejo de manera innovadora, el narcisismo no tiene valor intersubjetivo: “Vallejo’s emphasis throughout is on the discrete, if necessarily similar, subjectivities that makes up the collective” (302) y, comentando el poema XIII, “Trilce offers the body as a locus of communication with others, a way of experiencing (and sharing experience) more or less directly, shaping by crumbling language” (86). Es cierto que “The sexual encounter is…prone to or grounded in a series of metaphorical displacements, although the images are decidedly no longer those of the established lyric tradition,” pero el trabajo de Clayton no examina la manera en que dichas imágenes parodian la tradición lirica precisamente porque exponen el contenido profundamente narcisista del deseo poético. Quizá se pueda explicar esta tendencia por la manera en que la tentativa de Vallejo de exorcizar al “bruto libre” parece ser una identificación con este último.

El bruto libre: inversión y regresión

El concepto del bruto libre les permite a muchos críticos un análisis cultural del poema y del poemario, es decir que tratan de comparar esta noción de libertad en la obra de Vallejo con otras expresiones intelectuales y estéticas del inconsciente o del id durante su época. Así habla Dominic Moran de una “nostalgia for insentience” que caracteriza al poemario y especialmente al “bruto libre” de XIII–nostalgia que hace eco en Nietzsche y en Rilke (165). Según Jean Franco, la contradicción se expresa así: “To be whole, the individual has to reverse the evolution process and become once again that ‘free brute / Who enjoys where he wants, where he can’ (Poem 13). Yet as Vallejo shows in this same poem, the very act of thinking, consciousness itself prevents plenitude” (Franco 116). Si la política de la vanguardia era radical, el hecho de buscar una trascendencia del acto de pensar era una parte esencial de este lado radical, sobre todo en sus expresiones más fascistas. Sin embargo Vallejo, aquí confesando a la “Conciencia” sus pensamientos, escoge un exorcismo deliberado del “bruto libre.” El antídoto a este último es la inversión, es decir la expresión lingüística alternativa que sirve para reformar el lenguaje y no abandonarlo para devenir en el “bruto libre.”

Hacia una lectura invertida del poema

Proponemos una sinopsis del poema: el hablante contempla el sexo de la mujer como objeto natural y bello, se da cuenta de la implicación de su relación con la naturaleza, con la Muerte, y confiesa que ya está pensando en el “bruto libre”; después (re)encuentra en el acto de la creación poética la solución (la manera de alejarse a la vez de la Muerte y de Dios) que es la inversión de la lengua. Aquí podemos releer el poema con una nueva lógica, la lógica onanista: el deseo bruto se canaliza en la armonía del acto creativo y onanista, lo que compensa también por la ausencia de la mujer. Permite al poeta expresar su alteridad: ¡Odumodneurtse! Así no se queda esclavo de la tentación de la libertad engañosa de un bruto libre ni de una mujer que es finalmente una madre cuyo “surco” es una tumba. El “escándalo de miel de los crepúsculos” marca el camino entre la performance de la masculinidad (un romanticismo poético antiguo que encuentra una parodia entre algunos representantes de la vanguardia) y el mundo propio del poeta en que se libera de los dos fantasmas, el del bruto y el del sexo femenino, o sea el juicio de Dios y el destino de la Muerte.

El primer acto del poema que trasciende el acto de pensar está en el verso “Palpo el botón de dicha.” Smith nota bien la etimología que acerca dicha y “dicta” (“cosas dichas” en latín).

Pero nos dice definitivamente que se trata de palpar el clítoris. Lo interesante es que la palabra “botón” también nos acerca al sexo masculino y al lugar privilegiado de su homología al clítoris: el prepucio. Del latín pr(a)eputium, este puede significar o el capullo del pene o el prepucio del clítoris. La palabra capullo también refleja esta homología y la relación entre botánica y sexo: botón y capullo son figuras del prepucio. Capullo es también la envoltura del gusano: entonces

un espacio de metamorfosis entre masculino y femenino. El trabajo poético consiste precisamente en representar este cambio para asegurar el equilibrio entre Dios y Muerte: no es que el poeta se aleje de estas realidades, sino que se niega a caer fatalmente en uno de los dos caminos, porque ya se están reunidos en su propio cuerpo.

La lógica onanista y la identidad poética

Las cuatro estrofas de este poema registran el camino del poeta entre el pensamiento y el encantamiento de la poesía que abre la cárcel del lenguaje para dar cuerpo a lo que parece imposible de expresar. Así las dos primeras estrofas empiezan con la frase “Pienso en tu sexo,” lo que sugiere la distancia entre el pensamiento estéril y el acto de amor deseado (pero esta misma distancia es figurativa, porque se nota que el pensamiento y el deseo procreativo son para el poeta una relación metonímica). Si el corazón está “simplificado,” es decir que el objeto del deseo está fijo. “El hijar maduro del día” representa la promesa romántica de un mundo externo de la naturaleza en que podrían realizarse los pensamientos del poeta. Su primer acto después del pensamiento es el palpar: deja entonces la esfera del pensamiento para entrar en el mundo de la acción. Así comenta Michelle Clayton:

This is followed by a further shift from thought to body, as ‘pienso’ is replaced by ‘palpo,’ intellection by touch. Within the logic of the poem, this makes the lover’s body present, where before it had simply been mentally envisioned. And yet that body itself cannot help disappearing immediately once again, this time into natural metaphor, appearing displaced as a euphemistic ‘botón de dicha…en sazón’ (bud of joy…in season). In this simultaneous movement of touching and rendering, an entire lyric tradition is both alluded to and overturned: ‘y muere un sentimiento antiguo / degenerado en seso’ (and an ancient sentiment dies / degenerated into brains), an oblique comment on the kind of poetry that duplicitously submerges both desire and delight in a high-minded appreciation, an anachronistic ‘sentimiento antiguo’ (an ancient sentiment). (Clayton 84-85)

¿Cuál es la lógica del poema de la que habla Clayton? Creemos que es la lógica que parodia Vallejo, no la suya propia. El ritmo del hablante está bien, porque este botón “está en sazón,” pero una vez entrado en la naturaleza, está también con la muerte, la del “sentimiento antiguo / degenerado en seso.” Esta degeneración nos parece una liberación: es la precondición necesaria de la iluminación final del poema.

La estrofa siguiente empieza con el mismo léxico de naturaleza (“surco”, “vientre”, “concibe y pare”), pero la segunda mitad está marcada por un lenguaje metafísico que cambia la orientación original del pensamiento. El “surco” que es este sexo pensado es más “prolífico / y armonioso” que la Muerte que está impregnada por “Dios mismo.” Pero aunque sea omnipotente (esta Muerte que está en relación metonímica con el sexo contemplado), quizá más que el Padre, el poeta tiene que confesar que el sujeto verdadero de su contemplación es masculino y no femenino: piensa en “el bruto libre, / que goza donde quiere, donde puede.” Esta confesión nos acerca a lo masculino, que es ostensiblemente el género del poeta mismo, pero veremos que se trata de una masculinidad que no es la suya, porque todavía no hemos llegado al contenido profundo y narcisista del deseo del poeta, que todavía está solo dentro de su cuerpo igual que dentro del lenguaje.

Ya no está “ante el hijar maduro del día” sino, en la tercera estrofa, atascado en el crepúsculo y su “escándalo de miel”. Este sentimiento de lo viscoso evoca el fluido sexual pero también parece provenir de la confusión entre lo cóncavo y lo convexo que hemos visto en las dos primeras estrofas. El punto culminante racional de esta confusión es la creación expresiva del oxímoron “estruendo mudo”, lo que nos hace pensar todavía en la cárcel del pensamiento (o del lenguaje, o del cuerpo cerrado). Este oxímoron da forma a la crisis de expresión que sigue de la contemplación de lo cóncavo (el sexo-surco) y lo convexo (el bruto libre, o el sexo masculino desencadenado que quiere empuñar el poeta según su confesión a la Conciencia).

Ahora tenemos que leer de nuevo la primera estrofa y entender que “el botón” es la figura de cambio entre lo cóncavo y lo convexo: llegando a la dicha, el poeta cóncava de alguna manera con su palabra: entra en el mundo de la Muerte, porque, no solamente en este poema, lo cóncavo señala para Vallejo este lado femenino y natural del mundo: “La concavidad (u oquedad antes mencionada) alude inter-poemáticamente, a la tumba o al sexo femenino.” (Bruce, 41). Según Smith, “este surco prolífico y armonioso es origen de la voz pública” (111). De hecho, la relación entre la boca y la voz del poeta y el sexo femenino es objeto de muchos comentarios sobre el poema. Tace Hedrick, por ejemplo, dice que “although for Jean Franco the animal in Vallejo’s poetry is, ‘like death,’ ‘the secret continuity across which the discontinuous act of speech must cut’ (Cesar Vallejo 217), my reading sees the ‘act of speech’ as being impelled by the animal nature of the female” (54). Estamos de acuerdo, pero queremos sugerir que esta naturaleza animal de lo femenino se localiza en el cuerpo del poeta mismo.

Así se queda el poeta con la figura convexa de su palabra, y la última estrofa-palabra es la llave o la enunciación final de su dicha: “¡Odumodneurtse!” ¿Cómo evaluar esta resolución a la crisis de expresión que dramatiza el poema? A primera vista pensamos que es un neologismo vallejiano (o una expresión de sonido puro), pero no es verdaderamente un neologismo, sino una inversión de las letras de las palabras precedentes, “estruendo mudo.” Entonces tenemos una liberación de la cárcel del lenguaje que es determinada o coreografiada por el lenguaje mismo.

Un trabajo “ya escrito” del poeta para seguir buscando su nuevo mundo. La expresión pura no es una invención sino una reflexión sobre las convenciones sociales.

Pero quizás en este negativo del lenguaje exista una matriz de sentido que pueda liberarnos de los imperativos sociales del lenguaje; quizás sea este negativo de alguna manera legible. En esta “palabra” podemos descifrar una etimología ficcional del latín (modus/modo y neur-/nervio), y también el “se” hace que esta inversión parezca a un verbo reflexivo. Pensamos en el “ciclo de los nervios” del “Arte poética” de Huidobro: el proceso creativo del poeta consiste en residir en un espacio no-muscular (en esta ambigüedad entre lo cóncavo y lo convexo, el espacio de la escritura del que hemos hablado) justamente para trabajar los nervios y fortalecerlos.

Entonces la mirada narcisista del poeta es una manifestación de la mirada narcisista del lenguaje mismo. Pero el narcisismo no es necesariamente un encerramiento fatal, sino una etapa esencial de la creación que tiene que conservar el poeta. Porque es a través del trabajo poético que uno llega a descubrir la verdad de la dialéctica, de que pensar una cosa es siempre pensar también su contrario, su negativo. Como dice Vallejo, “Cuanto más personal (no digo individual sino personal) es la sensibilidad del artista, su obra es más universal y colectiva” (Vallejo, 7). Es verdad también en términos socio-culturales, como Vallejo “habiendo vivido quince años en París, nunca perdió su peruanismo que lo hace tan único y que en Trilce está presente en el paisaje, los personajes, las voces” (Villalba, en Vallejo, 8): lo autóctono se encuentra aún en el cosmopolitismo del viajero.

Hart compara Trilce con el proyecto del ultraísmo que “consiste en volver el mundo del revés, y en rasgar la originalidad del envés inmáculo” (461). Es interesante notar que el ultraísmo1 quiere “la abolición de…el confesionalismo” : pensamos en la manera en que Vallejo parodia la confesión en Trilce XIII. En vez de abolir, hay que invertir: no se puede realizar el imperativo de Pound: “Make it new,” sin el corolario postmoderno de Codrescu: “Get it used.” Es así también con las influencias poéticas de Vallejo, porque en vez de confesar sus propias lecturas, él “cunningly transfigured his sources, without naming them” (Wilson, 207).

La vanguardia, la retaguardia y la tradición

Esta transfiguración marca la diferencia de la acumulación del erudito. “For most critics, it seems that Vallejo did not read much poetry; Vallejo himself constantly dismissed book-learning, assuming the stance of the “bruto libre,” free from the burden of culture that Europeans inevitably inherit” (Wilson, 209). Contra la muerte del erudito, se afirma la vitalidad del intelectual. Pero no se trata de escoger el camino del bruto libre. La herencia de la cultura es inevitable, pero la promesa de una cultura verdaderamente cosmopolita depende siempre de la manera de pensar la tradición. Es cierto que la vanguardia es el fenómeno cultural que ayuda a las naciones crecientes a llegar a un cosmopolitismo más fino, una cultura liada con el resto del mundo y con su pasado entero. En algún sentido, era menester para los latinoamericanos importar el modelo de cosmopolitismo de Europa, pero adaptar este último para que no sea eurocéntrico no es un trabajo evidente (así entendemos que la función profunda de la vanguardia es diferente en Europa que en América latina). El error de venerar al bruto libre es la sombra de la historia de la vanguardia a través del mundo. En el contexto francés (que no se separa fácilmente del contexto latinoamericano), pensamos en el hecho de la relación homosexual entre el surrealista Aragón y el archi-fascista Drieu de la Rochelle, relación que durante mucho tiempo nadie quería reconocer, confesar. Este relato, y sobre todo el silencio por el que es marcado, muestra la esquizofrenia del imaginario cultural, y toca a la pregunta muy difícil del lenguaje militar de la vanguardia, de la relación entre la vanguardia y la retaguardia. Sin embargo Vallejo parece ya haber entendido esta complejidad. Yendo hacia el cosmopolitismo, es posible perder la tierra, la realidad material de la tierra pero también el valor de una nación en relación directa con una tierra particular. Cuando una nación busca la modernidad sin reconocer la necesidad de liarse con otras naciones desarrollando una cultura cosmopolita, crece con fuerza el fascismo. Sin embargo, la vanguardia estética tiene que renovar la vanguardia política para que esta última no se aleje de lo vital:

Cuando se les pregunta si el cielo está azul o nublado, abren su Marx elemental y, según lo que allí leen, es la respuesta. [. . .] Los marxistas formales y esclavos de la letra marxista son, en general, casi siempre de origen y cepa social burguesa o feudal. La educación y la cultura y aun la voluntad, no han logrado expurgarlos de estas lacras (Vallejo, El arte 91, citado en Wilson 209).

¿Corregir el anquilosamiento del método político es entonces el trabajo de Dios o de la Muerte?

¿Del vientre de la Sombra o del bruto libre? Para Vallejo, el imperativo esencial es perpetuar la unión poética de los dos: cuidarse de la tradición para eliminar lo que ya no es vital. El onanismo libre es la única manera de acostarse en la tumba con la confianza de poder renacer.


Bibliografía:

Bruce, Enrique. Cuerpo escritural versus cuerpo materno: propuesta sistémica de lectura de

Trilce de César Vallejo. 2005. CUNY, PhD dissertation.

Clayton, Michelle. Poetry in Pieces: César Vallejo and Lyric Modernity. Berkeley, 2011.

Franco, Jean. César Vallejo: The Dialectics of Poetry and Silence. Cambridge, 1976.

Hart, Stephen M. “Some Examples of the Topos of the World Upside-down in Modern Hispanic

Literature and Art.” Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, vol. 12.3, 1988, pp.459–472.

Hedrick, Tace. “Y Hembra Es El Alma Mia: Stumbling over the Female Body in César Vallejo’s

TrilceLatin American Literary Review, vol. 22.43, 1994, pp. 51–66.

Moran, Dominic. “The Word and the Herd: Poeticizing the Animal and Animalizing the Poetic in César Vallejo.” Romance Quarterly, vol. 49, no. 3, 2002, pp. 162-173.

Smith, Alan E. ¨La palabra genital de Trilce XIII.¨ Boletin de la Academia peruana de la lengua, Vol. 43, 2007, pp. 107-115.

Vallejo, Cesar. Poesía completa 1. Introduction by Susana Villalba, La Página, 2006.

Vallejo, Cesar. Trilce. Introduction by Julio Ortega, Cátedra, 2003.

Wilson, Jason. “César Vallejo and ‘El Bruto libre’: Notes on the Burden of European Culture.”

Romance Quarterly, vol. 49, no. 3, 2002, pp. 206-214.

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