Juan Villoro, el maestro de la dispersión total: «La realidad ocurre al menos dos veces»

Jeovanny Benavides

– Cronista, periodista y profesor universitario ecuatoriano, Benavides aprovecha un encuentro en España con Juan Villoro, el gran cronista mexicano, a propósito de la presentación en España de su último libro ¿Hay vida en la tierra?, y conversan sobre crónica y periodismo, literatura y realidad, confesándole que él no es más que “un visitante de la realidad”.

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Después de un viaje fugaz por Italia, Juan Villoro me había prometido un diálogo sobre la realidad del periodismo literario latinoamericano cuando llegara a España. El cronista, novelista, cuentista y dramaturgo mexicano, que ha sido traducido desde Japón hasta Canadá, acaba de presentar en Madrid y en Barcelona su libro ¿Hay vida en la tierra?

Hay en su gesto, en ese gesto reiterado de acariciarse la barba cuando escucha, algo parecido a estar frente a un rabino. En el movimiento de sus manos y en la calidez de su mirada anida la profunda convicción que acompañan sus palabras. La soleada tarde madrileña en que Villoro desciende de su habitación del hotel NH de Paseo del Prado para nuestro encuentro, se lo nota contento, pero no cansado, aunque hace solo unos minutos ha llegado del aeropuerto de Barajas. Cordial, sencillo hasta el extremo, el autor de la célebre novela El testigo habla de su trabajo como autor, de su estilo y de la búsqueda constante de dotar de sentido a sus historias.

Cuando Ignacio Chavarría presentó ¿Hay vida en la tierra? en México dijo que el género al que pertenece esta miscelánea de minicrónicas es al “periodismo experimental”. Se trata de una obra que también define a su autor, porque en ella ensaya distintas formas expresivas para mostrarnos la realidad de la vida cotidiana desde una perspectiva distinta.

Villoro creció en un entorno en que había que cuidarse de no ser muy emotivo porque se consideraba sensiblero y cursi el manejo ostensible de la emoción. Si había que provocarla, debía surgir de un lenguaje más contenido, menos acelerado. Por eso, quizá por eso, se ha preocupado en algunas de sus obras por abordar emociones muy desaforadas como las que provoca el fútbol. En su trayectoria como autor esa temperatura emocional ha aumentado y es evidente sobre todo en la escritura de sus crónicas y de sus cuentos. Sostiene: “Yo como persona he dado más rienda suelta a la parte emocional, tratando desde luego de no ser oportunista a las emociones del lector. Es decir, de no ser sensiblero”. Ese equilibrio, difícil de lograr, es uno de los rasgos de los textos que llevan la firma de Villoro.

Aunque es un autor consagrado, un maestro del periodismo y su trabajo de ficción ha recibido sendos elogios de la crítica se sigue considerando “un visitante de la realidad”. Cuando le pregunto sobre en cuál de los géneros se siente mejor al momento de escribir responde que en todos, que cada uno supone un reto que él decide asumir. A su modo y en la riqueza de sus libros, Villoro se ha convertido en un maestro de “la dispersión total”.

El año anterior en Buenos Aires, refiriéndose al proceso de edición, Julio Villanueva Chang me había dicho que se debe poner extremo cuidado al momento de ubicar las citas de los personajes, porque estos emplean a menudo muletillas, reiteran las ideas, con frecuencia dicen cosas intrascendentes y, además, porque “no todo el mundo te habla como Juan Villoro”. Aunque lo había visto disertar como conferencista un par de veces y había leído varias de sus entrevistas, solo después de mantener este diálogo es cuando compruebo lo que me dijera el editor de la revista Etiqueta Negra. Platicamos: 

¿Pasa la crónica periodística por un buen momento en América Latina o lo que pasa por un buen momento es la publicidad que gira en torno a ella?

Creo que el prestigio de la crónica es mucho mayor a la posibilidad de ejercerla. Hoy es mucho más fácil hacer un seminario de crónica, participar en un premio de crónica, una antología de crónicas, que publicar crónicas en los periódicos. Hay algunos espacios, pero no son suficientes. Tampoco hay una costumbre de que se asignen crónicas regularmente. Los grandes cronistas entre ellos Caparrós tienen que financiar ellos mismos sus proyectos. Si tú ves, la mayoría de libros recientes que él ha escrito han surgido de trabajos que ha hecho para las Naciones Unidas y que luego ha convertido en libros. Yo creo que hay muy buenos cronistas en lo individual, pero no es una tendencia tan colectiva como pudiera pensarse.

Pero si nos fijamos en el caso de América Latina y las revistas especializadas que han surgido como Gatopardo, SoHo, Piauí, Anfibia, Etiqueta Negra, El Malpensante y otras. ¿Podemos pensar que hay un auge del periodismo literario en la región?

Yo creo que es relativo. Etiqueta Negra es una revista extraordinaria que hace un trabajo de redacción muy seria gracias a Julio Villanueva Chang, pero es una revista heroica que resiste como un guerrillero resiste en la montaña, que no puede comisionar textos y que más o menos depende de la solidaria participación de todos nosotros. SoHo es una revista que vive de las chicas desnudas, es un híbrido curioso que ha cambiado las costumbres de Colombia, porque es una ciudad menos prejuiciosa que la mexicana, cosa que yo celebro. El trato con el cuerpo ha sido original de esta revista, pero no es una publicación que solo viva de crónicas. El Malpensante es una revista al borde de la quiebra permanentemente. Gatopardo comenzó ofreciendo un premio que era la oportunidad que nunca tuvo García Márquez, así decían ellos, de ganar un apoyo extraordinario por una crónica. Yo fui jurado de ese premio. Pero eso fue una ocasión excepcional, no pudo mantenerse. Anfibia solo figura en internet. Entonces, si analizas puntualmente las publicaciones te darás cuenta que son casos excepcionales que afortunadamente en todos estos lugares los hay. Cuando yo empecé haciendo periodismo nadie hablaba de crónica. Simplemente tú escribías un texto que podía tener un punto de vista narrativo más personal o que podía ser más extenso. Por supuesto que ha habido grandes cronistas, pero el término no era tan importante y tú buscabas un espacio más o menos híbrido para publicarlo. Podía ser el suplemento de algún periódico o de una revista. Y yo creo que en ese sentido las cosas no han cambiado tanto; han cambiado los estímulos, los apoyos y el prestigio, pero no el número de buenos cronistas a pesar de que la realidad mexicana y la latinoamericana en general se presta mucho para la crónica.

La cuestión es para quién estamos escribiendo. Hace poco hablé con Leila Guerriero y me dijo que cree que hay un riesgo de escribir solo para los cronistas. ¿Crees que las crónicas están yendo a un público determinado o nos estamos leyendo a nosotros mismos?

Yo creo que eso depende. Cuando Leila hace un perfil extraordinario de Facundo Cabral yo creo que esto tiene muchos niveles de lectura. Le interesa a los fans de Facundo Cabral, le interesa a quien quiera leer una nota sobre un mito latinoamericano, sobre un artista interesante y que tuvo un desenlace fatídico. Le puede interesar a alguien con morbo de nota roja. Entonces yo creo que hay muchos niveles en un texto como ese de Leila. Y como te decía antes, cuando yo empecé a escribir nosotros no buscábamos guetos de crónica, sino simplemente tratamos de publicar la crónica donde fuera. Yo creo que estamos apelando a cualquier tipo de lector y la apuesta para nosotros ha sido siempre hacer algo distinto en el lugar donde nos dejen hacerlo.

Hace no mucho tiempo conversé con Caparrós. Lo vi preparar una larga entrevista que le hizo a Schoklender, este delincuente que apoyó a las Madres de la Plaza de Mayo, digamos que era alguien que delinquía con na causa noble, que parte de su delito tenía que ver con eso. Y se confesó con Caparrós. El resultado fueron cuarenta cuartillas. Un texto muy extenso que nadie te puede publicar. Es casi un librito. Y él decidió colgarlo en su blog para que la gente que quisiera lo descargara, lo imprimiera, lo leyera a trozos. Y fue un ejercicio interesante porque él creo un medio propio para ese texto. En la red no hay límites de espacio, es cierto que es muy difícil leerlo en pantalla, pero lo puedes descargar e imprimir. Entonces yo creo que esto nos habla de que el periodista se ha dado a sí mismo asignaciones que no le van a dar sus jefes de redacción y ha buscado sus propios medios expresivos.

¿Y ante esto, cuál es la reacción de los cronistas más jóvenes?

Me encuentro en talleres y pláticas con jóvenes periodistas que tienen la permanente queja de que no encuentran suficiente espacio ni tiempo para hacer periodismo de investigación, crónica o textos que requieren de mayor elaboración. Y yo les digo que basta con ver el ejemplo de Kapuscinski para saber que el periodista debe buscar su propio espacio contra viento y marea. Él escribía para una agencia periodística que tenía una sólida restricción temática y estilística, mandaba despachos que consideraba insulsos. A veces como dos o tres al día. Eso lo utilizaba como cantera para libros posteriores que en ocasiones tardaba treinta años en componer. Entonces yo creo que el ejemplo de Kapuscinski es muy elocuente para nosotros, porque puedes ir buscando un espacio personal.

Cuando yo fui por primera vez a cubrir un campeonato mundial de fútbol no había la costumbre que escritores hablaran del tema, aunque ya estaba el precedente en España de Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo Galeano en Uruguay, pero era algo que no se había generalizado tanto. Te hablo de 1990, en el Mundial de Italia. Entonces yo quería hacer otro tipo de crónica de fútbol y utilicé una serie de pretextos extra futbolísticos para lograrlo. Por ejemplo, en el Mundial de Italia hubo circunstancias muy peculiares como que Madonna se enamoró de Roberto Baggio, el Papa Juan Pablo II era aficionado al fútbol, la Cicciolina se involucró en discusiones sobre el mundial. Entonces había toda una realidad social que justificaba otro tipo de crónica.

¿Fuiste buscando los espacios?

Exacto, yo les dije: “Voy a escribir sobre todo eso”. Naturalmente, me favoreció esa circunstancia. Yo quería escribir de fútbol de otra manera. Yo quería escribir de Maradona y de los argentinos. Quería hablar de Camerún que era una sorpresa en el Mundial, de aquella selección colombiana que era muy colorida, pero necesitaba un pretexto lógico, político, noticioso, que me dejara escribir.

¿Y empezaste a construir el marco para ello?

Exactamente. Al construir el marco, por primera vez escribí de futbol y les pareció una manera distinta de encarar el tema del deporte. Entonces esas cosas suceden.

Juan, cambiando de tema. Hasta hace poco nadie hablaba de la crónica y del periodismo literario en las universidades. Ahora incluso hay tesis doctorales sobre esta forma de hacer periodismo. Esta situación qué ha provocado. ¿Ha contribuido al fortalecimiento del periodismo literario o a esta disciplina es algo que le resulta indiferente?

Yo creo que eso forma parte de una recuperación general de la cultura popular que no es nueva. Quizá empezó en los años cincuenta con libros como “Apocalípticos e integrados” de Umberto Eco, “Mitologías” de Roland Barthes. En México Carlos Monsiváis escribía tanto de temas cultos como de temas de la así llamada cultura popular, combinándolo sin mayores prejuicios. Entonces ha ido avanzando la cercanía entre las distintas formas de representación culturales y las bellas artes. Por ello no es insólito que en Brasil haya libros sobre samba, sobre el tropicalismo que unió tanto a la poesía como a la música tropical brasileña.

Yo creo que este fenómeno de la crónica se inscribe dentro de este nivel generalizado de estudiar la fotonovela, el folletín. Hay mucha mayor apertura, se han abierto carreras de estudios culturales, esto es una moda muy fuerte en los Estados Unidos junto con los estudios de género.

En América Latina ya hay muchos lugares donde puedes hacer una maestría en antropología de la cultura o en estudios culturales. Yo creo que la crónica se inscribe en esto porque es un cruce de caminos muy interesante entre la alta y la cultura popular. Y también es el mejor testimonio que podemos tener para combinar la información con la emoción. Es decir, los datos duros del reportaje, la estadística con la manera personal de vivirlos. Todo esto es una historia sentimental y a la vez es una historia fáctica de nuestro tiempo. Entonces no puede dejar de ser estudiada.

¿Esto ha dado algún impulso al periodismo literario o no?

No creo. Yo creo que es apasionante estudiar las crónicas de José Martí o de Martín Luis Guzmán, que tienen que ver con la Revolución Mexicana. En Brasil Nelson Rodríguez, el grandísimo cronista de fútbol. O de Mário Filho, el único cronista al que está dedicado un estadio, nada menos que el Maracaná. Yo creo que esta recuperación tiene que ver con el pasado y también con cronistas más recientes, pero yo no creo que un cronista digno de su nombre diga: “Voy a hacer una crónica porque con eso van a escribir una tesis de doctorado sobre mí”. Se trata de un efecto secundario bien remoto sobre el cronista. Quizá los escritores de ficción piensan más en esos términos. Una amiga mía escritora me decía: “Cada vez que escribo una novela sé que va a producir diez tesis feministas”.

Te lo preguntaba porque tú eres un profesor, tú también vienes de la academia y hay distintas cuestiones que de una u otra forma merecen tener un fundamento teórico, que quizá la crónica no tiene aún. Tom Wolfe llamó a esta tendencia “Nuevo Periodismo”, Truman Capote hablaba de “Non fiction novel”, luego se empezó a llamar todo esto periodismo narrativo o periodismo literario. En América Latina se habla de crónica. ¿Qué categoría es la que mejor puede definir el trabajo que haces?

Bueno, los profesores tienen que ganarse su pan y para ello van inventando clasificaciones más o menos escolásticas sobre cómo definir la crónica y hacer distinciones entre periodismo narrativo y periodismo literario. A mí me parece ocioso tanto tecnicismo, por otra parte yo nunca he tomado un taller de periodismo. Nunca he tomado clases formales de periodismo. He estado en talleres de cuento con el ecuatoriano Miguel Donoso Pareja y con el guatemalteco Augusto Monterroso, los dos exiliados en México durante algún tiempo. Pero no creo que sea necesario para el cronista en ejercicio tener una concepción teórica de lo que va a hacer.

Una de las grandes paradojas de cualquier forma del arte y yo creo que la crónica pertenece a una forma del arte es que se puede aprender, pero no hay un método puntual para enseñarlo. O sea, no hay ningún método que te convierta en un gran poeta y sin embargo puedes ser un gran poeta. Es evidente que muchos han aprendido a escribir grandes poemas, pero es algo cuya sistematización se escapa un poco. Yo he sido profesor en la Fundación Gabriel García Márquez para el Nuevo Periodismo Iberoamericano y me he llevado sorpresas muy grandes. Por un lado, hay alumnos que con los rudimentos que tú les brindas dan un salto monumental, ellos ya tenían la capacidad de aprender. Y hay alumnos que están totalmente de acuerdo con lo que tú dices y escriben todo lo contrario a lo que tú preconizas como maestro. Depende mucho de la capacidad y voluntad de aprendizaje de cada quien. Yo no creo que habría que teorizar demasiado sobre esto, aunque la academia de eso vive.

En lo que a ti respecta, se han hechos varias tesis sobre tus obras.

Sí, hay el tema de cómo definir el estilo de cualquier escritor en el género que sea y hay profesores que han buscado cuantificar la capacidad de un escritor para la metáfora, la paranomasia, los distintos juegos y todo esto, y hacer una especie de coctel que defina su obra, un análisis del discurso pretendidamente científico. A mí, en general, me parece un poco ocioso eso. Me gusta más el ensayo un poco más libre, ya sea de un practicante como el propio Tom Wolfe o de alguien como de Darío Jaramillo Agudelo, que no es cronista, pero que hizo esta larga producción a su muy extensa antología de la crónica que me parece que de una manera muy sensible, muy bien informada, se acerca a los temas.

Hablando de tesis, en tu novela “El testigo” el protagonista Julio Valdivieso roba una tesis doctoral, comete un plagio y se gradúa gracias a ello. ¿De dónde surge este dato? ¿Es acaso algo biográfico?

Jajaja… ¡No, no! Yo creo que el plagio es un fantasma que está en todos nosotros y que muchas veces cometemos involuntariamente. Incluso se habla de este término “criptomnesia” para los plagios que hacemos sin darnos cuenta. Y, evidentemente, nadie puede escribir sin antecedentes y sin querer imitar a otros.

Entonces, ¿cuál es el límite entre la apropiación lícita que de alguna manera deriva en algo original y la apropiación espuria que es una mera calca?

Paul Valery decía: “Originalidad, cuestión de estómago”. Es decir, todos nos alimentamos de distintas cosas, pero las digerimos de manera diferente. Si las digieres en forma propia, pues logras algo singular. Ese fantasma está en nosotros y a mí me parece que en el caso de Julio Valdivieso yo quería que su carrera intelectual empezara con un sentimiento de culpa, al mismo tiempo que él se sintiera matizado por las circunstancias, porque él ya tenía todas las notas preparadas, había hecho bastante trabajo y de pronto un uruguayo había logrado la tesis que él tenía todo el derecho de hacer, que si se aplicaba un poco él hubiera hecho. Entonces dice: “La verdad es que yo hice todo el trabajo sucio, ya hice la obra negra, esto me cae de perlas, tengo una presión para conseguir una beca”. Entonces se hizo a sí mismo un lavado de cerebro, incluso no se culpó del todo, por eso terminó detestando la música de Supertramp, por una asociación rara, porque esa música le recordaba el momento en que él cometió el plagio. Y ahí hay un desplazamiento emocional que muchas veces nosotros tenemos en nuestras vidas, que en vez de odiarnos a nosotros mismos por algo que cometimos odiamos las circunstancias que nos lo recuerda. O sea, odiamos a la persona que fue nuestro testigo de algo ridículo, odiamos la ciudad donde cometimos algo ridículo, odiamos la oficina donde no nos fue bien. En lugar de decir: “El culpable fui yo”. Y es lo que ocurre en “El testigo”. Me interesaba que Julio Valdivieso planteara su vida como una enmienda posterior, porque puedes decir: “Ok, empecé con el pie izquierdo, no le hice daño a nadie, porque además ese muchacho que hizo la tesis despareció en la dictadura, y el resto de mi vida me voy a corregir”. Pero eso queda como algo ambivalente. A veces una herida puede ser muy productiva en tu vida, porque necesitas repararla, entonces haces cosas positivas para enmendarla. Pero a veces no lo es tanto. Entonces yo quería jugar con todas esas variantes.

Cuando ello ocurre, ¿toda tu vida transcurre en una especie de justificación?

Sí, pero evidentemente en mi literatura hay muchas influencias. Espero que no haya plagios descarados.

Volviendo a tu faceta como autor, ¿cómo ha evolucionado tu mirada como periodista literario, como cronista, a lo largo de toda tu trayectoria, qué es diferente en Juan Villoro hoy que hace veinte años?

Te van interesando otras cosas y vas cambiando de carácter. No sé qué tanto, porque hay demasiadas cosas que se mantienen. Por ejemplo, a mí siempre me han interesado muchos los detalles pequeños que definen a los personajes de ficción o de no ficción. Me ha interesado mucho la vida cotidiana como un misterio y esto tiene que ver no solo con figuras desconocidas que forman parte del entorno común, sino con grandes personajes. Yo creo que todos ellos se definen en una clave íntima. Hoy escribí un texto sobre dos miradas a un mandatario, producto de una conversación que acabo de tener con Sergio Ramírez, el escritor nicaragüense. Él le preguntó a Carlos Fuentes y a Gabriel García Márquez qué era lo que más les había impresionado cuando cenaron con Bill Clinton.

Una famosa reunión de la que ambos habían escrito, pero no habían dicho qué era lo más importante. Y la respuesta de ambos define la estética que han asumido en la literatura, porque Carlos Fuentes dijo que lo que más le había impresionado es que Bill Clinton había recitado de memoria varias páginas de William Faulkner. El propio Fuentes era un muy buen orador, era un gran conferencista, era un hombre de mucho carisma intelectual. Y le impresionó esta capacidad de discurso, de retentiva, de oratoria.

En cambio a García Márquez le impresionó un detalle menor, muy humano, y yo me asocio con este cronista. Por supuesto, no todos logramos lo que él ha logrado. Y a él lo que le impresionó fue que Bill Clinton habló tanto durante la cena que prácticamente no comió. Después, cuando ya se estaban despidiendo, desapareció un rato, entró a la cocina, y García Márquez se asomó a verlo y observó que Clinton como no había comido casi nada estaba mordiendo un trozo de pan. Entonces, esta imagen del hombre más poderoso del mundo masticando un mendrugo es puro García Márquez, pero es una clave sobre la futilidad del poder. Puedes ser el hombre más rico del mundo, pero comes las sobras de pan. Entonces, a mí ese tipo de mirada me interesa mucho, esta mezcla de los detalles nimios, de lo cotidiano con cualquier circunstancia, ya sea en una crónica de vida íntima o en una crónica de personajes importantes. Y eso yo creo que ha sido una constante.

En tu obra hay algunas referencias a tu señora madre. ¿Influyó ella en tu vida como autor?

Sí, desde luego. Yo creo que todos los escritores tenemos como capital básico la familia a la que pertenecemos. Y nunca escapamos de ella. Tu pequeña tribu y el lugar donde naciste es todo para ti.

Y ahora que todos te consideramos un escritor, un cronista consagrado, ¿te es más fácil escribir de lo que tú quieres?

Yo he sido un cronista bien atípico, porque la mayoría de quienes han ejercido la crónica son personas que vienen del periodismo, personas que han trabajado mucho tiempo en redacciones y que han encontrado en la crónica una forma más literaria de ejercer el oficio que todos los días practican. En mi caso fue al revés, porque yo escribía y publicaba cuentos y empecé publicando algunos ensayos. Y la crónica no fue para mí algo que yo hiciera como manutención, sino que fue algo que empecé a hacer por afición. O sea, escribía más ficción que crónica, pero de pronto quería hacer una crónica. Era como una visita a la realidad. Harto de estar aislado en un cuarto imaginando personajes, de pronto sentía que la realidad me diera lecciones y que yo fuera su aprendiz. Y entonces empecé a hacer la crónica de forma voluntaria. La mayoría de las crónicas que yo he publicado han aparecido en revistas ya desaparecidas, en revistas que se la jugaron en autores tan raros como yo que quebraron todas ellas. Nunca vi a la crónica como algo impuesto ni nunca me dijeron en periodismo: “Es que tienes que escribir de este tema para garantizar tu fuente”.

¿Y qué te decían tus editores?

Yo les llevaba un texto raro. Y los rechazaban en un lugar, en otro y en otro. Hasta que finalmente lo aceptaba una revista que quebraba a los dos números. Todo esto iba cambiando. Por ejemplo, algunas de las revistas que me rechazaron luego me han contratado como maestro de su redacción, lo cual me parece un pequeño triunfo, que de alguna manera se han ido acostumbrando a que esos textos que eran locos ya no lo son tanto. Siempre hay eso

Per,o ¿hasta dónde es posible ejercer el tipo de periodismo que tú practicas?

Yo tengo una columna en el periódico Reforma, que es muy libre y que por momentos se ocupa de temas muy obvios de la opinión pública como las elecciones o la corrupción en los políticos, casos puntuales que todo mundo está discutiendo. Pero se preocupa también de las costumbres, de la manera en que vivimos hoy en día. El libro que he presentado en Madrid y en Barcelona “¿Hay vida en la tierra?”, trata justamente como del reverso de las grandes noticias. Son historias de lo real, muy inspiradas y con toda proporción guardada de las Jirafas que escribía García Márquez cuando era joven.

¿Fue por esto que Carlos Monsiváis te decía que no había que hacer tan literato en la elección del tema sobre el que vas a escribir?

Sí. Hace diez años exactamente, en octubre de 2004 me invitaron a escribir en el periódico Reforma en plan quincenal. Fue lo que me ofrecieron y luego ya me volví colaborador semanal. Entonces escribí un primer artículo sobre nuestro dios de la lluvia Tláloc, porque se había descubierto que la estatua de Tláloc, que es un monolito muy grande que está en paseo de la reforma en realidad, no era de Tláloc. Esto significaba que nosotros habíamos venerado una deidad equivocada. Yo hablaba de este falso dios y era un tema entre lo cultural y noticioso. La segunda columna, a propósito del Óscar que le habían dado a Nicole Kidman por el papel que representó de Virginia Woolf y en donde su nariz hermosísima había sido cambiado por una bastante fea. Escribí un texto que se llamaba “La nariz expresiva”, donde yo hablaba de la función de la nariz en la sociedad contemporánea. Era un texto muy caprichoso. Ahí fue cuando Monsiváis me dijo: “Estás perdido. Si quieres seguir en esta sección política, te van a correr si continuas escribiendo esas locuras”. Él me lo dijo en buen plan, como un consejo de colega. Hasta cierto punto le hice caso para sobrevivir y también por interés, porque me interesan temas políticos y porque en México abundan los temas que se deben decir y no siempre se dicen. Tenemos una clase intelectual muy conformista. Entonces me pareció importante reaccionar ante algunos asuntos. Y siempre fui colando estas historias que me parecen periodísticas en la medida en que trazan un cuadro de costumbres y definen lo que somos. Un libro como “¿Hay vida en la tierra?” es el resultado de 16 años de estar metiendo de contrabando estas historias.

Volviendo a los temas sobre los que escribes, hay una crónica tuya sobre el portero alemán Robert Enke que se suicidó. Haces referencia a Anna Karenina de Tolstoi, analizas la investigación sociológica “El suicidio” de Emile Durkheim, un montón de datos. ¿Cómo consigues dotar de sentido a tus historias y al mismo tiempo conservar la agilidad en tu estilo y tener al lector prendido a tu texto de inicio a fin?

Hay distintos tipos de cronistas. Algunos de ellos se sienten muy satisfechos con narrar eminentemente los sucesos, lo que acontece. Y hay otros tipos de cronistas, a los que yo pertenezco, que no solo narran los sucesos sino que también narran las opiniones sobre los sucesos. Me parece evidente que la realidad ocurre al menos dos veces: en el mundo de los hechos, en su repercusión en nuestra conciencia, en las discusiones que tenemos sobre ellos. Yo creo que para completar la visión de la realidad es muy importante analizar lo que se ha dicho de ella. Y sobre todo en una sociedad sobre informada como la nuestra, con lo cual no quiero decir que sea una sociedad donde todo se conozca porque a veces el exceso de información produce cortocircuitos.

Son tantas las cosas que se están diciendo que tienes versiones encontradas, pero cuando tú llegas hoy en día a cubrir algo eso ya está en Twitter, en las redes sociales de muchos modos, ha sido cubierto por otros reporteros, ha sido cubierto por la gente. Entonces captar el suceso también es captar lo que la gente piensa al respecto. Eso me interesa mucho. Aparte de eso, yo soy una persona que tiene curiosidades muy dispersas y que ve cosas muy distintas. No todas ellas tienen conexión inmediata, pero me parece significativo tratar de establecer estas conectivas a través de la crónica.

Un cronista que me parece muy cercano a mí es Bruce Chatwin. Por ejemplo, él va a Australia y se lleva un libro de Ovidio. Lleva un cuaderno de notas que él toma en los viajes que hizo como experto en arte para una casa de subastas inglesa y todo eso lo va mezclando. No quiero decir que yo escribo como él. Él es un clásico contemporáneo, pero es un tipo de crónica con el que yo me identifico mucho de manera muy natural, porque me parecería artificial hacer una crónica que no incorporara las conexiones que yo estoy queriendo ver o queriendo entender en un suceso.

Refiriéndose a la realidad de los cronistas en México, el exeditor de la revista Gatopardo, Guillermo Osorno, decía que cada vez le era muy difícil encontrar a periodistas que escribieran sobre el poder. ¿Crees que este es un tema poco abordado aún por los cronistas?

Es cierto que la crítica al poder se ha relajado bastante en México, porque a medida que el periodismo se ha ido profesionalizando también se ha convertido en un modus vivendi muy cómodo para diversos periodistas. No es casual que en México un periodista tenga un programa de televisión, un programa de radio, una columna periodística. Las tres cosas juntas. Y que gane muy bien por todo ello e indudablemente tenga que responder a los intereses de tres empresarios distintos, todos ellos muy poderosos y todos con una agenda personal más o menos conservadora como suelen ser los empresarios. Por otra parte, las izquierdas y la radicalidad cayeron en un descrédito por sus propias luchas, su incapacidad de modernizarse, por tener un discurso más de impugnación que de propuesta, por tener una ideología que tenía más una carga sentimental, que en el conocimiento fáctico de la realidad. Hay periodistas estupendos y muy valientes, pero el periodismo como gremio en México es bastante conservador y creo que se dedica a ver problemas excesivamente pequeños y muchas veces a juzgar que la realidad es criticable porque no está a la altura de las exigencias exquisitas del cronista o del articulista. Es decir, se postulan muchos de ellos como consumidores de una realidad que les queda a deber. Entonces el gran problema es que no hay conectividad de alta velocidad en el hotel donde están, son una especie de ventanillas de quejas para cosas que no funcionan tan bien en su pequeño nicho. Yo conozco a muchos de ellos. 25 años antes eran más radicales que yo y ahora son más conservadores. Te criticaban por ser moderado y ahora piensan bien distinto.

En una ocasión alguien te preguntó qué se necesita para escribir y le contestaste que se necesitan escribir con una mirada y una voz que sean solo tuyos, es decir con estilo. La cuestión está en cómo se forja ese estilo, ¿se va consolidando con el tiempo o es algo innato? ¿Qué hace falta para tener un estilo y que sea bueno además?

Yo creo que forma parte de la manera de respirar del cronista, de su temperamento. Hay muchos escritores y muchos cronistas. Lo que puede marcar una diferencia es ver el mundo con una mirada oblicua y tratar de descubrir cosas que otros no han visto. Un buen ejemplo es la fotografía: nunca vemos al fotógrafo, siempre está detrás de la cámara. Y sin embargo todos los grandes fotógrafos nos hacen sentir que hay algo especial en esa realidad por la manera en que ellos la miraron. Esa realidad podría estar ante nuestros ojos en estado crudo, o sea en el mundo de la tercera dimensión sin ser una fotografía, pero no la veríamos de esa manera. Entonces, agregarle una mirada a la realidad es lo más difícil de lograr y lo más importante. Por eso leemos las crónicas de John Reed, de Gay Talese, de Jon Lee Anderson o de tantos grandes del periodismo

¿Y aparte de leer buen periodismo, el cronista qué debe leer?

El periodista debe ser alguien que lea muchísimo. Y eso también es uno de los grandes errores. En México el periodista suele considerar que lo más importante es la noticia que cubre, lo cual es obvio en una primera instancia, pero incluso eso es tan revelador o incluso tan peligroso, que ya no piensa en la forma de dar esa noticia. Cuando tú tienes una exclusiva fuerte el solo hecho de decir algo sorprendente sobre la realidad le da mucha fuerza a tu texto. Pero lo definitivo es que tú estás escribiendo el texto y la realidad del periodismo escrito no está en los hechos, está en el texto. Esto que es una perogrullada se olvida mucho. La gente no va a ver la realidad sin filtro gracias a lo que tú escribes, la gente va a ver tus palabras. Entonces la forma en la que tú construyes eso es absolutamente decisiva y para lograrlo nada ayuda tanto como la lectura. La lectura es como el entrenamiento para un futbolista o los ensayos para una bailarina. Y mientras leas los géneros más variados posibles eso te va a servir. Es como hacer todos los ejercicios que te pueda brindar un gimnasio.

En tu caso, ¿cuáles fueron los autores que más te han sido de utilidad?

Tú nunca sabes. Hay muchos tipos de lecturas. Es que depende. Mira, yo estudié sociología. Yo pensé que la sociología me iba a dar un marco de conocimientos básicos que no lo iba a usar de manera directa. Leo mucho de filosofía, mi padre fue filósofo, y de pronto algunas ideas no sé en qué momento van a encarnar. Hay otros tipos de textos que me ayudan a poner en circunstancia emocional. Si yo voy a escribir sobre futbol y leo una crónica de Nelson Rodríguez, el gran cronista brasileño, eso me ayuda, porque eres como un gran actor que se prepara para entrar al escenario.

¿Y ahora, qué estás leyendo?

Leo una novela de Juan Sasturain que se llama “Dudoso Noriega”. También acabo de leer una novela de Evelio Rosero que se llama “Plegaria”, que es sobre un Papa envenenado. Me interesa mucho la literatura de este autor. Aparte me llama la atención todos los escándalos del Vaticano.

¿Has escrito sobre esto?

Nunca, pero creo que alguna vez escribiré. Tengo un personaje en “El testigo” que es el cura Monteverde, vengo de una familia donde han abundado los sacerdotes, no tuve una formación directa religiosa, pero es un tema que me interesa. Está plagado eso en “El testigo”. Me interesa lo que está pasando con el Papa Francisco y es un tema sobre el que me gustaría escribir.

Recientemente también has publicado libros para niños y una obra de teatro.

Sí, acabo de publicar un libro de cuentos y pronto saldrá un libro para niños. También se ha publicado recién un libro de cuentos en México que se llama “El apocalipsis todo incluido”. El cuento que le da título al libro trata de un viaje turístico al apocalipsis maya, sobre el fin del mundo. Trata sobre un turismo de la catástrofe.

¿Esta idea también la desarrollas en “Arrecife”?

Exacto, está muy sintonizado con la idea de “Arrecife”. Aquí más en clave de farsa y al mismo tiempo más extremo, porque en “Arrecife” está más el manejo de la violencia, el peligro, la paranoia y aquí sería ya la destrucción total del mundo.

¿Y en qué faceta te sientes más cómodo, como cronista o como autor de ficción?

En ninguna por suerte. Esto es algo muy especial. Abordar un género es afrontar los retos que te ofrece. Todos ellos son muy complicados de resolver. Por ejemplo, escribir la literatura para niños es dificilísimo por la alta inteligencia de los niños, la necesidad de mezclar una imaginación desaforada con una lógica severa que la respalde es muy complicado. La brevedad, la concisión del artículo de fondo tiene otras cosas. Desde luego que tengo un ejercicio casi rutinario con el artículo de fondo porque escribo dos o tres a la semana.

Has escrito en géneros tan diversos, pero sí tenemos una perspectiva tuya como autor, ¿podríamos decir que te vas encasillando por ahí en un género en particular o crees que eso no sucederá?

¡No, hombre! Dispersión total. Fíjate, estoy escribiendo cada vez más teatro. Es el género nuevo, para mí. Es donde he quemado menos carbón. Por eso está surgiendo dentro de mí el teatro. Durante mucho tiempo he lamentado no escribir más en un género, no consolidarme en uno en particular. Si escribes una cosa en un género, y luego en otro y luego en otro, surge el miedo de que si mueres quedaste como alguien totalmente disperso. Pero no puedo renunciar al temperamento que tengo y me interesan cosas muy distintas por lo que voy haciendo unas y otras. Entonces yo digo, a lo mejor si vivo cien años y si se mira el conjunto de mi obra, lo que ahora es un caos parecerá versatilidad.