Juan Gelman y los tiempos circulares

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Si el tiempo fuera circular
Yo empezaría a girar
Hasta volvernos a encontrar
Sin prisas, sin miedos

Miguel Mateos

La música rock argentina emergida hacia 1983, es decir, en el declive de la dictadura militar liderada por Jorge Rafael Videla y Roberto Viola, vino a ser un parte aguas singular dentro del movimiento del rock español e hispanoamericano, ya que no tomaron, sus mejores representantes –pienso en Soda Stereo, Charly García, Fito Páez, Miguel Mateos-, un revanchismo autocompasivo ante el pasado inmediato, sino un talante crítico ante el presente, una creatividad en rebelión que resultó ser una actitud de rechazo y de dignidad moral más profunda hacia la dictadura militar.

La primera noticia que tuve sobre Juan Gelman (Argentina, 1930) fue a través de una canción compuesta e interpretada por Miguel Mateos y la banda Zas, “Los atacantes del amor”, incluida en el álbum Atado a un sentimiento. Desde entonces Gelman quedó ligado para mí con la música rock argentina de la década de 1980, aun cuando en una entrevista que leí hacia 1988, el propio Mateos habló de Gelman como de un poeta importante anterior a su generación, del que se llegó a pensar que no había sobrevivido a la ola represiva desatada por la sangrienta junta militar encabezada por Videla.

Mi primera noticia sobre Gelman llegó a través del rock; mis primeras lecturas de su poesía fueron más tradicionales, a través de la revista mexicana Plural, que en ninguna de sus dos épocas, hay que decirlo, nada tuvo de tradicional. Ahí leí poemas en prosa del bonaerense, y con el tiempo atisbé a comprender la relevancia de Gelman para la generación de músicos rock y pop argentinos de la década de 1980, pero sobre todo su relevancia en las letras hispanoamericanas contemporáneas.

Pesar todo –Antología- (Selección, compilación y prólogo de Eduardo Milán. Colección Tierra Firme. Fondo de Cultura Económica. México, 2005. 402 pp.) recorre la relevancia humana y literaria de Gelman –porque en el poeta ambas cuestiones son indivisibles- a través de casi medio siglo de  labor poética, de 1956 al 2000, de Violín y otras cuestiones, publicado en Buenos Aires, a Tantear la noche, publicado en México. De la ciudad natal a la del exilio, un recorrido por los tiempos circulares de la vida íntima, la militancia política, la solidaridad con las causas sociales, la defensa de la vida privada, la defensa de la vida.

Dicho en palabras del uruguayo Milán, la poesía de Gelman es memoria, porque “La memoria, en la poesía de Gelman, busca hacer aparecer lo desaparecido mediante la operación febril de la insistencia.” Poesía que insiste en una memoria perceptible. Los neologismos, los arcaísmos, los juegos de palabras funcionan en Gelman como una expresión corporal, anímica, erótica, fundamentalmente contestataria, que es reiteración de la existencia física y por lo mismo psíquica del ser humano: “Celeste como perro/ alto de sombras/ muerto de pueblo que quisió/ tanta gente que se muerteó/ vos/ vida/ que matás de una manera o de otra vida/ vida que pasás por mi alma enamorándola/”.

La familiaridad de las palabras utilizadas por Gelman en sus poemas –no importa si se trata de expresiones en lunfardo o  de giros inventados por el autor-, proviene de que evoca modismos, neologismos o lances coloquiales que todos hemos usado, en nuestro “idioma” particular, alguna vez; libertades expresivas que evidencian el carácter personal, íntimo, no enajenable, que posee en esencia ese bien común y comunitario que es el lenguaje, que nos da la licencia para que lo reinventemos, para que yo pueda escuchar a Gelman en su idioma personal y pronunciarlo en mi propio idioma.

Sin embargo, el lenguaje poético de Gelman no deviene en lenguaje colectivo, moneda corriente; al respecto no hay que confundirse. Es un lenguaje único, que para comprenderlo en su plenitud debemos traducirlo –trasladarlo, traicionarlo, dirán algunos, y también es válido- a nuestra propia singularidad.

El lenguaje corriente de Gelman es gregario y estepario a un tiempo, y lo mismo se compone de los juegos que el poeta inventa con los recursos retóricos, que del manejo de hablas particulares de ciertos grupos marginados o de un pueblo en el exilio: el lunfardo y el español sefardí.

Remanente de los judíos expulsados por la intolerancia religiosa de tierras españolas a la llegada de los Reyes Católicos y sus herederos, el español sefardí es una joya única de nuestra lengua. El sefardí conserva en sus arcaísmos, en sus gestos, un momento inigualable de la historia, aquel en que los tres Moisés, el judío, el cristiano y el islamista, pudieron entenderse y hablarse en un acento que les era habitual. El sefardí de Gelman en el libro Dibaxu conserva vivo lo que se creyó muerto, y es significativamente un lenguaje para poemas amorosos: “Cuando mi aya muridu/ sintiré entudavía/ il batideru/ di tu saia nil viento/” /”Cuando esté muerto/ oiré todavía/ el temblor/ de tu saya en el viento”).

No importa el escaso vocabulario del sefardí de Gelman; importa, y mucho, el ingenio y la sinceridad de su tono; la viveza y la alegría de su discurso, limpio de melancolías autocomplacientes; la fluidez y la agilidad de su forma, libre de formulismos intelectualizados. Versos errantes, que no errados, y tampoco herrados por el hierro de la intolerancia, la aprensión o el rencor.

En su juventud, Gelman fue sin duda un poeta exaltado y aun imprudente. Los versos de El juego en que andamos y Velorio del solo así lo testifican, teñidos de Rafael Alberti, de Federico García Lorca, con algo de Guillaume Apollinaire y un poco más de William Carlos Williams. Es el poeta que procura percibir el color de su voz entre los colores de otras voces. La mayor parte de los que se aventuran por los colores de la poesía, se quedan en esa parte del proceso. No así la poesía de Gelman.

 La poesía de Gelman ha andado un camino sinuoso, violento y árido, pero no estéril. Los muertos, los que se han ido, arrebatados por el miedo y el odio, o arrebatados por la naturaleza, permanecen vivos, reales, no tanto a través de la expresión poética como a través de sus expresiones, sus miradas y acciones reflejadas en el poema. Memoria que se torna palpable en el tiempo circular de la poesía.

Tal el caso de Carta abierta, dedicado al hijo y a la nuera desaparecidos durante la represión videlista, o la Carta a mi madre, que conmemora el fallecimiento de la madre. Dice el poeta al hijo: “temprano empieza el alma a doler/ pálida/ a incierta luz explora tu no estar/ el corazón se alza con pesares/ recorre el cielo como sol buscando.”

Hay algo de oración entrecortada, de canto malogrado por el pesar en los poemas –o el largo poema- de Carta abierta. Pero también algo que se revuelve y se vuelve contra la imposición de resignaciones fáciles o de cómodos olvidos. En casi toda Hispanoamérica la frase “ni perdón ni olvido” ha sido la consigna para señalar los crímenes cometidos por las dictaduras civiles y militares que nos han asolado. La voz de Gelman viene de tal zona, remota al principio, desde muy adentro de sí misma, hasta que nos identificamos con su altura, su modulación no desbordada ni estrepitosa, y sí en cambio sólida y contenida. No la exposición de un dolor, sino la recuperación de un amor.

El amor se recupera, retrocede tal vez, se conmociona, pero se recupera en Gelman, así sea como pregunta que no espera ser respondida, sino sentida: “siempre supiste lo que hay entre nosotros y nunca me dijiste/ ¿por culpa mía?/ ¿te reproché todo el tiempo que me expulsaras de vos?/ ¿ése es mi exilio verdadero?/ ¿nos reprochamos ese amor que se buscaba por separaciones?”. Esto pregunta el poeta en Carta a mi madre, pero, insisto, las preguntas deben sentirse, porque sólo así alcanzan a tener un trasfondo, una historia para nosotros como lectores. Un tiempo circular

Pesar, en su etimología, es un verbo que se emparienta con pensar y pender. La historia personal y la colectiva pesan y penden del pensamiento. Mucha historia personal pende y se piensa en el volumen de Pesar todo, una historia personal vivida en la intimidad y en la colectividad. Los cambios, las transformaciones y las evoluciones en Gelman han sido una constante tan generosa como la calidad de su poesía. Cólera buey, Los poemas de Sydney West, Bajo la lluvia ajena así lo refrendan. “Recontar sus motivos, sus temas, sus obsesiones, su dimensión de búsqueda expresiva que no cede ni se concede a sí misma ningún descanso es tarea académica”, apunta con acierto Milán en su prólogo.

La portada de Pesar todo se ilustra con el austero y elegante Retrato de joven dama veneciana de Alberto Durero, lienzo que motiva el austero y elegante poema en prosa
“Young venitian lady’s Dürer portrait revisited”. Algunos poetas guardan toda la complejidad de su obra en rasgos breves. Gelman –y esto es algo que seguramente valoraron músicos como Mateos en su momento; y es algo que una y otra ocasión me agarra al repasar sus poemas- ha llevado a niveles de maestría el trazo breve, la precisión técnica, la mesura emocional: “Volví para ver a la joven veneciana que me mostró el consuelo del amor. Es inmortal y me causa dulcemente daño. Está entregada a un aire que nunca me abrirá. Hace siglos tuve un sueño en mis labios. Está intacto. Ella ahí lo dejo y ahí se queda, cerrado para mí, que lo soñé.”

Todo poeta de valía guarda un “retrato revisitado”, un retrato que ha soñado, en el que nunca estará,  pero en el que se intuye plenamente vivo. Un retrato que también nosotros podemos soñar, intuir “como el silencio que hay entre dos rosas”, ese silencio que sólo sabe transmutar –tiempo circular- la voz poética.