El misterio que no es silencio y no está vacío

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En el texto, Fedosy Santaella reflexiona sobre la poesía, el lenguaje y el ocultamiento a través de las metáforas, tomando como punto de partida las ideas de poetas como Octavio Paz. La poesía, en su visión, utiliza el silencio y las metáforas para ocultar otras significaciones, llevando al lector a un juego de transformación y movimiento del lenguaje. A través del análisis de Paz y Magritte, se plantea que el lenguaje y la poesía no ofrecen una verdad definitiva, sino que presentan una realidad oculta, llena de incertidumbres y misterios. El misterio en la poesía y el arte se relaciona con la capacidad de evocar lo invisible y cuestionar lo que creemos conocer.

Se habla del silencio en la poesía.Se dice que la poesía habla en el silencio. Pienso en Magritte, y en lo visible que tapa lo visible en Magritte y engendra así misterio. También pienso en Montalbetti y sus ideas sobre el desplazamiento del centro del lenguaje y en la fijeza momentánea de El mono gramático de Paz.

Hablamos de Paz para empezar. El poeta mexicano nos presenta, desde las primeras páginas, una arboleda sacudida por el viento:

Los árboles se retuercen, se doblan, se yerguen de nuevo con gran estruendo y se estiran como si quisiesen desarraigarse y huir. No, no ceden. Dolor de raíces y de follajes rotos, feroz tenacidad vegetal no menos poderosa que la de los animales y los hombres. Si estos árboles se echasen a andar, destruirían todo lo que se opusiese a su paso. Prefieren quedarse donde están: no tienen sangre ni nervios sino savia y, en lugar de la cólera o el miedo, los habita una obstinación silenciosa¹.

Más allá de la mística o de la ética del pasaje, me interesa la (contra)posición de la “fijeza” en medio del viento que arrecia, ese juego o intercambio entre lo que está en movimiento y los árboles permanecen en su sitio. Es decir, esa “fijeza” no deja que el movimiento no sea sólo movimiento, sino que permite la transformación:

Un pueblo de hayas, abedules, álamos y fresnos congregados sobre una ligerísima eminencia del terreno, todas sus copas volcadas y vueltas una sola masa líquida, lomo de mar convulso. El viento los sacude y los golpea hasta hacerlos aullar².

De esto modo comienza Paz a adelantarnos “ejemplos” de lo que vendrá: su deconstrucción del juego del lenguaje, de la tourné de las metáforas dada por el ocultamiento, el movimiento y las transformaciones. ¿Qué es lo que se oculta detrás de las metáforas?, se preguntará, a lo que la respuesta será: otras palabras, otras metáforas, y quizás, finalmente, detrás de todo, la realidad. O la verdad, que quizás sea la necesidad última. Y digo realidad/verdad porque, ¿al tener la realidad acaso no tenemos la verdad del mundo?

En el texto, hemos “visto” cómo un trozo de espesura se convierte en pueblo, y de pronto en masa líquida, lomo (para dar la idea de la superficie) de mar convulso. Fijeza de árbol (tal como está fijo el significado de la palabra en su contexto para los intereses de la comunicación), movimiento y transformación, todo esto ocurriendo en el lenguaje.

Pero estamos apenas en el comienzo de una argumentación, digamos, poética. Paz introduce otro elemento: la luz, la luz en medio del torbellino: “Bajo el arco de las hayas la luz se ha profundizado y su fijeza, sitiada por las sombras convulsas del follaje, es casi absoluta”.

Esa luz “fija” se irá diluyendo en el medida que el cielo se va encapotando. Por supuesto, al extinguirse el brillo arriba, un “movimiento” ocurre allá abajo, donde se encontraba aposentada la luz. Escribe Paz: “A medida que el cielo se obscurece, el claro de luz se vuelve más profundo y parpadeante, casi una lámpara a punto de extinguirse entre tinieblas agitadas. Los árboles siguen en pie aunque ya están vestidos de otra luz”³.

Inmediatamente el poeta nos arroja la sentencia: “La fijeza es siempre momentánea”. Y sigue entonces su lucubración:

Es un equilibrio, a un tiempo precario y perfecto, que dura lo que dura un instante: basta una vibración de la luz, la aparición de una nube o una mínima alteración de la temperatura para que el pacto de quietud se rompa y se desencadene la serie de las metamorfosis. Cada metamorfosis, a su vez, es otro momento de fijeza al que sucede una nueva alteración y otro insólito equilibrio. Sí, nadie está solo y cada cambio aquí provoca otro cambio allá. Nadie está solo y nada es sólido: el cambio se resuelve en fijezas que son acuerdos momentáneos.

Queda sembrada “momentáneamente” la idea y comenzará así el divertimento, lo malabarismos de la disección del lenguaje. Si nada está fijo, entonces el lenguaje tampoco lo está. No nos movamos a engaño: una sentencia no es la palabra definitiva. Advierte Paz: en esa zona de ambigüedad puede haber un entrecruce peligroso entre el lenguaje y la moral; entre la retórica y la moral (ataque que ya iniciaba Platón en Gorgias y en parte en Protágoras):

Deberíamos someter el lenguaje a un régimen de pan y agua, si queremos que no se corrompa y nos corrompa. (Lo malo es que régimen-de-pan-y-agua es una expresión figurada como es la corrupción-del-lenguaje-y-sus-contagios.) Hay que destejer (otra metáfora) inclusive las frases más simples para averiguar qué es lo que encierran (más expresiones figuradas) y de qué y cómo están hechas (¿de qué está hecho el lenguaje? y, todo, ¿está hecho o es algo que perpetuamente se está haciendo?). Destejer el tejido verbal:  la realidad aparecerá. (Dos metáforas.)⁴

Tal como he dicho la inicio, queda aquí clara la idea: la metáfora, las expresiones figuradas, ocultan otras metáforas y estas posiblemente a otras; si vamos apartando metáforas, ocultamientos, yendo hacia adentro, posiblemente lleguemos a la palabra “correcta” que expresa o refleja la realidad. Nadie, por supuesto, deconstruye de esta manera cotidianamente: estamos acostumbrados a las metáforas y a que estas funcionen como formas de adaptación a la realidad. No nos detenemos a pensar que ellas son objetos (en cuanto a palabras, ocultan otras palabras) que ocultan otros objetos, que son las palabras, ideas claras y precisas (si esto es posible) de lo que estamos diciendo o comunicando.⁵

Paz, entiéndase, está hablando del lenguaje cotidiano. Es decir, lo que hablamos todos los días también está cundido de metáforas (de objetos que ocultan otros objetos o, para seguir con Platón, verdades) que pueden ser más o menos elaboradas o más o menos trilladas a tal punto que ni siquiera reparamos que son imágenes convertidas en lugares comunes. Siendo así, no podemos esperar menos de la poesía: su idioma es el del ocultamiento por medio del movimiento o desplazamiento del significado de las palabras.

Acá es donde entra Montalbetti. En El pensamiento del poema, el poeta e investigador peruano toma dos riesgos: hacer variaciones sobre las ideas de Badiou y asumir el lenguaje como un objeto cerrado. Si bien esta idea del objeto choca directamente con el pensamiento de Paz⁶, no contradecimos la argumentación de este ensayo, pues lo que expone Montalbetti en el libro resulta desde el punto de vista instrumental el ejemplo más adecuado para hablar del movimiento de las palabras y los desplazamientos del lenguaje.

Acá lo que propone Montalbetti: el lenguaje es un círculo o un óvalo, en toda caso cerrado, y en el centro de esa figura se encuentra el lenguaje corriente. Hacia los bordes de este círculo u óvalo, se encuentra, por un lado, el lenguaje poético, y por el otro, el lenguaje matemático: el signo y el matema (él los llama “prosa” y “c.c. naturales”).

Así, Montalbetti anota:

Lo que fluye entre prosa y c.c. naturales es, en su manifestación más interna, el lenguaje cotidiano, el de todos los días, el que nos sirve para nuestros intercambios más domésticos cuando describimos (científicamente o no), cuando preguntamos, damos órdenes, informamos, contamos chistes…⁷ 

De este modo podemos asumir, y así lo hace Montalbetti, que en la medida que lo escrito (el poema) se aleja de ese centro de las costumbres, entonces las palabras van perdiendo sus significados fijos (están en movimiento) y por lo tanto van quedando vacías —momentáneamente, dirá Paz— pues al contrario que el objeto cerrado que a manera pedagógica hemos asumido, las palabras sí están abiertas. En la medida que se desplazan, se van “contaminando” o mejor llenando de otros significados, y por lo tanto, las palabras que conforman el poema, se van convirtiendo en signos que ya no están fijos dentro de un contexto, que ya en sí no son ni siquiera signos, sino símbolos que contribuyen a “oscurecer” los significados (así como oscurecido está el cielo que comienza a mover la luz en la arboleda que nos describe Paz). Por supuesto, en la medida que nos vamos alejando de ese centro, la semiosis se van haciendo cada vez más compleja, y ya en el borde, nos dice Montalbetti, ninguna gramática puede hacer nada para descifrar las palabras. ¿A qué herramienta nacida de los estudios de la lengua vamos a acudir para analizar este verso de Vallejo: “Vusco volvvver de golpe el golpe”? No existe, pues, una gramática para la poesía. Acudamos de nuevo a Montalbetti:

Sin duda, podemos emplear instrumental lingüístico para explorar el verso de Vallejo pero el objeto de la lingüística no es crear una gramática que dé cuenta de él. El propio Vallejo lo advirtió: ‛la gramática, como norma colectiva en poesía, carece de razón de ser’. Carece de razón de ser como norma colectiva; es decir, no existe, no puede existir una gramática que genere poemas y los distinga de los poemas⁸.

Esto, agrega Montalbetti, no sólo aplica para la producción, sino también para la recepción. No existe una gramática que nos indique cómo se lee un poema. Mark Strand, en “Notas sobre el oficio poético”, escribió:

Sólo a posteriori sabemos lo que hemos hecho. La mayoría de los poetas, pienso, sienten atracción por lo desconocido, y escribir, para ellos, es una forma de hacer visible lo ignoto. Y si el objeto de nuestra búsqueda está oculto o es ignoto, ¿cómo ha de ser abordado con los medios predecibles?⁹

Así, llegamos a un punto en que, las palabras del poema, se convierten en algo distinto que oculta (lo ha dicho incluso Strand) el pensamiento del poema. Por supuesto, cuando decimos algo de manera figurada (otra metáfora, para seguir con Paz) estamos creando (volvemos al principio del texto) un espacio vacío, donde lo que realmente se quiere decir está en lo no dicho, o digamos, está detrás. Quizás incluso puede que el poema no signifique. Para Montalbetti, justamente el significado es lo que nos pide ese centro que hace rato dejamos atrás: “El significado es la muleta infalible del lenguaje hacia la que embestimos inevitablemente”¹⁰. Con todo, aunque nos hallemos en el borde más extremo de ese objeto cerrado que es el lenguaje, estamos hablando de palabras cuyos significados más centrales han sido desplazados. Aunque no se diga nada con significado, hay allí un ocultamiento: el de los significados más básicos de las palabras. Eso también ha sido ocultado.

En Magritte, el juego de los ocultamientos es esencial para poner a dudar los significados de la imagen y la propia realidad. Si dudamos del signo, dudamos de la realidad. En una carta breve a Foucault, Magritte expone lo siguiente: “lo visible puede ser ocultado, pero lo invisible no oculta nada; puede ser conocido o ignorado, nada más”¹¹. Pensemos en El hijo del hombre. ¿Qué oculta la manzana? La manzana, suponemos oculta un rostro. No existe esencialmente lo invisible, sino lo ocultado, pero además, eso que ha sido ocultado es “distinto” a aquello que se antepone. Estaban Ierardo en su ensayo “La continua visibilidad de lo invisible” señala lo siguiente sobre la obra de Magritte y su juego con la imagen y la representación:

Para el artista belga, por su parte, lo invisible es sólo un estado de insuficiente percepción de lo visible. Para Magritte lo oculto sólo existe en la superposición de los objetos que vibran ante el ojo. Una cosa se yuxtapone con otra. Así una cosa oculta a la otra. La ocultación es sólo la circunstancial superposición de las cosas. En la yuxtaposición entre los objetos brota la invisibilidad como carencia o deficiencia, como un no ver lo que está ahí mostrándose¹².

Lo que está detrás de una palabra en el poema, son otras palabras, con otros significados; incluso un pensamiento, dirá el mismo Magritte que, como artista pensador/teórico, llevaba sus ideas sobre la imagen y la realidad a su trabajo. Por supuesto, podría responderse que el pensamiento es invisible. Para Magritte, el intelecto comprende ambas cosas, lo visible y lo invisible. Veía el pensamiento como un objeto oculto, pero también como lo pensaba como una especie de poder que permite traspasar aquello que tapa lo que está ocultado. Ierardo señala que el artista llegó a decir: “Mi propósito es hacer visible el pensamiento”. Dice también Ierardo:

El pensamiento sabe que un objeto oculta a otro. Pero lo ocultado no es en sí mismo invisible porque sigue estando allí. Mostrándose. Lo invisible es sólo visibilidad obturada. Detrás del objeto que se superpone, sigue brillando la visibilidad obliterada de otro objeto, de un paisaje, un rostro. Si viéramos a través del objeto que oculta, veríamos lo visible que sigue estando presente. El ojo no puede ver a través de la solidez de un objeto. Pero sí el pensar. Por eso, Magritte pinta el pensamiento. Un pensamiento que ve a través de las cosas, lo que se muestra más allá del ocultamiento de las superposiciones¹³.

Magritte piensa desde un pensamiento que une el concepto con la imagen de las cosas. Entiéndase, no se une el pensamiento a la cosa, sino a su imagen. Ierardo asevera: “Aquí nos hallamos en las antípodas de un pensar puro sin objeto”¹⁴. Pero, ya lo vemos, la imagen se encuentra allí como forma de realizar el pensamiento. No lo elimina, pero sí lo expone de otra manera. Detrás de esa imagen, entonces, hay algo oculto.

Quizás sea complicado entender que detrás de una imagen hay algo que suponemos invisible: el pensamiento que además está pensando en la imagen de las cosas. Pero este pensamiento, por supuesto, nos remite a preguntarnos sobre la realidad. ¿Qué es lo que realmente vemos? ¿Si jugamos con las imágenes de las cosas, si mostramos sus ocultamientos, sus engaños, qué estamos haciendo? Estamos poniendo en duda la realidad, pero también retornándole a la realidad su estatus de misterio. Dice Ierardo: “La misión del pintor, y por extensión del arte en general, sería devolvernos la misteriosa visibilidad de la cosa”¹⁵. Y es que aquí se instaura, nos dice Magritte en la carta a Foucault, el misterio: “Lo que no ‛carece’ de importancia es el misterio evocado de hecho por lo visible y lo invisible, y puede ser evocado en teoría por el pensamiento que une las ‛cosas’ en el orden que evoca el misterio”¹⁶.

El misterio, así lo creo, es un lugar del poema. Misterio, en primer lugar, como algo relacionado con lo divino, con lo sagrado. Zambrano señala que el poeta, al ser contrario a la verdad platónica, se ha quedado en ese lugar que Sócrates le recriminaba a Ión, el del poseído por las voces, el del repetidor de las palabras dichas por los dioses. En ese sentido, podemos decir, el poeta y sus poemas están cerca del misterio. Pero también el misterio se corresponde a la búsqueda de la lectura. El lector (equivocado) del poema se enfrenta una máquina misteriosa a la que intenta leer “correctamente”. Esto ocurre, lo sabemos, en la mayoría de quienes se acercan a este tipo de textos. Por lo general, el artefacto poético es rechazado, porque en ninguna parte se nos ha enseñado a “leer” poesía, o a “leer” poemas. Nos han enseñado a leer lo que comunica ideas específicas y claras, con la gramática que nos corresponde; se nos han enseñado a leer con la menor cantidad de ocultamientos posibles, digámoslo así. Paradójicamente, detrás del objeto de las palabras cotidianas no hay nada oculto, pero detrás de las palabras “vaciadas” de la poesía, han sido ocultadas unas cantidad de palabras/objetos/pensamientos que producen el misterio que señala Magritte, y que es, también, un silencio que no está realmente vacío, porque allí realmente hay algo, algo oculto: se ha dicho: un objeto, un pensamiento, otras palabras. En El cheque en blanco, lo visible y el descubrimiento de lo oculto se intercalan.

Veamos la pintura:

Pero ahora veámosla de otra manera:

            Esta horizontalidad, estos troncos de árboles y esos espacios abiertos, vueltos visibles en cuanto a fondo, desocultados, traídos hacia adelante, pueden corresponderse con versos. Lo que parece que falta, lo que pareciera que se ha vuelto invisible, es en realidad un mostrar de lo que está oculto. Como versos, podemos entender que lo no dicho en realidad está mostrando lo oculto, y por lo tanto no es silencio, sino una forma deliciosa que descubre, que pone ante nosotros el misterio, y que, como tal, habla callando, porque el misterio, como misterio, siempre ha de ser misterio.

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1 Octavio Paz. El mono gramático. México: Seix Barral, 2018, p. 13.

2 Ibíd.

3 Op. Cit., p. 16.

4 Op. Cit., p. 25-26.

5 En cuanto al tema moral, que no atañe para este ensayo, sería ideal acudir al auxilio de María Zambrano en Filosofía y poesía. Zambrano señala que desde Platón el poeta es inmoral, y es inmoral porque va en contra de la verdad (la justicia). Para Platón, el poeta sólo canta representaciones de la realidad. No la busca, sino que imagina y representa realidades, se queda en el mundo de lo sensorial, no usa la “violencia” de la razón para abarcar el mundo y llegar a la verdad, sino que se queda en las sensaciones, en el día a día, en cada cosa del mundo. No asciende el poeta hacia las ideas (platónicas), al contrario que el filósofo. El filósofo, ante la admiración de las cosas del mundo, toma un decisión, la de violentar este estado de admiración, el mundo, las cosas, en su necesidad de separarse de ese éxtasis, arrobamiento o dominio de la cosas sobre él que lo incomoda. No puede el hombre permitir tal esclavitud, debe adueñarse él de las cosas, de la totalidad mundo, y es allí donde busca el amparo totalizador de la verdad, la esencia del ser. Dice Zambrano: “La filosofía es un éxtasis fracasado por un desgarramiento” (Zambrano, México, FCU, p. 16). En el poeta no ocurre tal cosa. El poeta se deja contaminar del mundo, poseer por los dioses, y se queda en esa otra forma de conocimiento (según Zambrano) que es la imaginación, que lleva a su vez a la representación. En ese sentido, por estos caminos, el poeta sigue siendo de dudosa moral. Pero Platón tenía también otro enemigo: el sofista, que enamora con el lenguaje y hace creer que en ese encantamiento de abalorios que es el manejo del lenguaje, se puede llegar a la verdad. Quizás es a este otro enemigo, al que hace referencia Paz (que es poeta y no va a ir en contra de su propia naturaleza): el retórico, el encantador de serpientes, esa criatura inmoral que engaña con el lenguaje para conseguir beneficios.

6 Cito a Paz en El arco y la lira: “No podemos escapar del lenguaje. Cierto, los especialistas pueden aislar el idioma y convertirlo en objeto. Mas se trata de un ser artificial arrancado a su mundo original ya que, a diferencia de lo que ocurre con los otros objetos de la ciencia, las palabras no viven fuera de nosotros. Nosotros somos su mundo y ellas el nuestro. Para apresar el lenguaje no tenemos más remedio que emplearlo. Las redes de pescar palabras están hechas de palabras. No pretendo negar con esto el valor de los estudios lingüísticos. Pero los descubrimientos de la lingüística no deben hacernos olvidar sus limitaciones: el lenguaje, en su realidad última, se nos escapa. Esa realidad consiste en ser algo indivisible e inseparable del hombre. El lenguaje es una condición de la existencia del hombre y no un objeto, un organismo o un sistema convencional de signos que podemos aceptar o desechar” (Paz, México, FCU, 2010,  p. 31)

7 Mario Montalbetti. El pensamiento del poema. España, Krilller 71 Ediciones, 2020, p. 31.

8 Ibid.

9  Mark Strand. Sobre nada y otros escritos.  Madrid: Turner, 2015, p. 73.

10 Mario Montalbetti. El pensamiento del poema. P., 33.

11 Michel Foucault. Esto no es una pipa / Ensayo sobre Magritte. Barcelona: Anagrama, 1997, p. 84.

12 Estaban Ierardo. “La continúa visibilidad de lo invisible”, Antroposmoderno, 22 de noviembre de 2016. https://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=1026.

13 Ibíd.

14 Ibíd.

15 Ibíd.

16 Michel Foucault. Esto no es una pipa / Ensayo sobre Magritte. P. 84.