Buñuel y Sternberg: La Femme fatale

La femme fatale, ampliamente representada en la segunda mitad del siglo XIX  no es una creación gratuita sin ningún tipo de antecedente histórico. La concepción de una criatura  ambigua, dulce y sensual por un lado;  salvaje y feroz por otro, cuya víctima predilecta es el hombre indefenso, data de la antigüedad clásica.

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Su representación ha pervivido a lo largo de la historia de la literatura, el arte y el pensamiento y ha alcanzado su auge a finales del siglo XIX con intensas reverberaciones durante el siglo XX. Las bellas atroces, como las denomina Pilar Pedraza, han sido personificadas en una gran variedad de seres mitológicos y alguno bíblico. En cuanto a las criaturas mitológicas, nos enfocaremos en la esfinge, las sirenas y las empusas. De la biblia citaremos a Salomé.  Este ensayo analizará las películas “El Ángel azul”(1930) de Sternberg y “Ese obscuro objeto de deseo” (1977) de Buñuel. Se demostrará que las protagonistas, Lola y Concha, femmes fatales por excelencia, comparten las mismas características que sus antecesoras las ya mencionadas bellas atroces.

En esta demostración, con el propósito de definir detalladamente a nuestras peligrosas féminas, para así cotejarlas con Lola y concha, se recurrirá principalmente al auxilio de la pintura y la literatura de esta etapa finisecular, pues la representación de estos seres es abundante.

Asimismo, se probará que la persistencia en el tiempo del concepto de la femme fatale ha servido como apoyatura para la construcción del discurso misógino que predominaba a fines del siglo XIX.

La esfinge

Es en la Grecia antigua donde la esfinge empieza a ser  esculpida con encanto amanerado de doncellas: ojos almendrados, labios sonrientes pero cuerpo de perra. De apariencia encantadora pero capaz de asaltar a muchachos indefensos con sus enigmas. Y estos al no poder descifrarlos, son devorados en el acto.

Etimológicamente, “Esfinge” significa la que oprime, la que ahoga. Y su forma operativa de seducción se puede entender como “un abrazo activo que se extiende sobre el macho y le cubre con su cuerpo, y le oprime con su peso.  El hombre se ve desvalido ante ese espectro velludo y tierno, que desgarra la carne con sus uñas al tiempo que proporciona el cálido cobijo de sus pieles. Se entrega a su abrazo mortal pero también placentero” (Pedraza, 25).

Es decir, esa ambigüedad ontológica de la esfinge, por un lado su calidad de bestia asesina y por otro, su belleza desbordante que termina por convencer al hombre de dar su vida para así disfrutar por instantes del placer de aquella belleza mortal.

Los romanos la asociaron a lo funerario y siempre aparecía con la cabeza de un hombre entre sus garras.

En la edad media no desaparece del todo y se le suele encontrar en algunas esculturas junto con gárgolas en los capiteles de los claustros. El renacimiento revive la  belleza clásica así que vuelve a aparecer como motivo en muchas obras de arte y se le asocia a la ignorancia y la opinión. Durante el barroco y el rococó aparece con una mirada asesina, dulcemente mortal. Y detrás de su aparente sonrisa se adivina palpitando en la garganta el rugido de la fiera. Finalmente, en el siglo XIX se convierte en la esencia de la feminidad fatal. Esencia que muchos artistas explotarán ingeniosamente.

Las tribulaciones de los hombres del siglo XIX ante el enigma del eterno femenino encuentran en la esfinge, a la creatura perfecta que la encarna. Posee la dosis suficiente de perversidad como para complacer sexualmente las fantasías eróticas más osadas.  Su bestialidad y maldad esencial conjuntamente con su belleza misteriosa proporcionan cierta definición sexual. “Ofrece el lujo salvaje de la piel de fiera, en contraste con la suavidad de su cutis en las partes en que el animal deviene doncella” (Pedraza, 105).

Es esta idea de bella atroz la que representan con insistencia los artistas de este periodo. Por ejemplo, Péladan en su obra de teatro “Edipo y la Esfinge” (1903) la describe en estos términos: “Garras de acero, ojos de diamante, labios bermejos y sedientos de besos” (Pedraza, 82).

Se insiste en la dualidad bestia-belleza femenina y voluptuosa. Se sospecha que la víctima, el hombre, sacrificará su vida por aprovechar estos placeres.

El poeta Heinrich Heine (1797- 1856) en uno de los poemas de su “Buch der lieder”, la esfinge y el poeta mantienen un encuentro erótico.  Éste aparece caminando por el bosque y sospecha que la muerte habita en un palacio de los alrededores. Un monstruo guarda su portal: una esfinge de piedra, híbrido de espanto y placer. El poeta se inclina y la besa en la boca de mármol. Ella corresponde y lo envuelve el abrazo de sus zarpas. Ante este encuentro nos dice el poeta: “Martirio encantador y delicioso mal (….) El beso de su boca me gustó y el ser herido por sus garras me aterró” (Pedraza, 105-106).

Aquí llegamos un poco más lejos. No sólo apreciamos esta fórmula combinada de belleza y bestialidad sino que ahora tenemos un testimonio directo de la víctima. Aquí, el hombre sobrevivió para contarnos que es tanto el placer que ofrece esta belleza que el dolor de las garras, aunque dañino, se hace soportable.

Un equivalente pictórico es el cuadro de Franz von Stuck (1836-1929) “Esfinge” (1904). Se presenta al monstruo tal cual es. A diferencia de las representaciones anteriores, la bella sin alma, prescinde de un cuerpo de fiera, de garras férreas para infundir pavor en el contemplador. El enigma aterrador de la esfinge estriba únicamente en su despampanante belleza femenina. Belleza bajo la cual subyace la fiera. Es en esta representación donde la idea de la esfinge se asemeja a Concha de “Ese oscuro objeto de deseo” y a Lola del “Ángel azul”.  Don Mateo y el profesor Rath, sus respectivas víctimas, sucumben ante su belleza, y como desconocen a la fiera que habita dentro de sus bellas seductoras,  terminan devorados, muertos.

La belleza de Lola tal como la percibe el profesor Rath  deviene un enigma.  Al comienzo de la película sus estudiantes del liceo se encuentran distraídos. Todos se están pasando una fotografía de Lola, la bailarina y cantante del cabaret Ángel azul. La escena se repite en los días consecutivos. El profesor Rath decomisa la foto y decide ir al cabaret para enfrentar a Lola antes de que termine con el buen futuro que sus estudiantes se están forjando. Al llegar se le ve decidido, pero al verse cara a cara con Lola, aunque a gritos presenta su queja y crítica contra la mala vida del cabaret y las malas influencias que éste ejerce en sus estudiantes, su voz flaquea, y su arrogante actitud de macho, intelectual y figura paternal se ve algo disminuida ante la despampanante belleza de Lola. Éste es el anticipo de su fatídico final. Luego, con el pretexto de sacar a sus estudiantes del cabaret, vuelve repetidas veces. La ve actuar, pasa al camerino, habla con ella y en poco tiempo, cae rendido a sus pies. Le propone matrimonio, se casan, abandona su carrera de educador para convertirse en asistente personal de Lola. Poco después sufre la humillación de trabajar de payaso y actuar en su propio pueblo. Finalmente muere sobre su viejo pupitre. ¿Cómo a un hombre docto en letras, de edad avanzada y por consecuencia experimentado cae en las redes de esta harpía? Langlois intenta responder a esta pregunta, pero solo consigue dar una apreciación sintética: “Cette lente et impitoyable destruction d’un homme prisonnier des traditions expose avec une rare cruauté l´ humiliation fatale d’ un homme jadis respecté et respectable par la beauté diabolique d’ un symbole sexual irrésistible” (Langlois, 24).

Nos habla de la lenta y despiadada destrucción de un hombre. Un hombre que en su tiempo fue respetado y respetable, y que ahora es víctima de una fatal humillación a causa de la  belleza diabólica de un símbolo sexual irresistible.

Se trata de una belleza enigmática. Sus efectos en la mente del varón son absolutamente desconocidos para él. Lo es de igual manera su forma de seducir, o sea la utilización del arma fatal, su belleza. No importa el grado de instrucción de la víctima, ni su experiencia mundana, pues este tipo de seducción pertenece a un orden distinto de conocimiento,  ante el cual el hombre de buen juicio no tiene escapatoria.  Y en esto consiste el carácter bestial de nuestra bella, en su capacidad de reducir a escombros al arquetípico macho indestructible.

Del mismo modo ocurre con Don Mateo. Concha o como la llama él en un tono más íntimo, Conchita, posee una belleza enigmática que termina por matarlo. Don Mateo es un burgués parisino bastante acaudalado que contrata a una sirvienta doméstica, Conchita. Una inmigrante española cuya belleza combina la sensualidad femenina con la inocencia angelical de una adolescente. El deseo por degustar esta fórmula de belleza llevará a Mateo a indecibles humillaciones, que van desde el menoscabo de su fortuna hasta la misma muerte. Conchita alterna un comportamiento sumiso y amoroso, en el que sostiene la promesa de entregarle su virginidad a Mateo, con un comportamiento diametralmente opuesto. Es ruda y lo humilla en repetidas ocasiones. Pero Mateo, obnubilado con el cumplimiento de la promesa de Conchita las soporta degradándose a niveles insospechados para un hombre de su status. ¿Qué tiene Conchita, una pobre sirvienta, para dominar a un hombre con las cualidades de Mateo?

Al igual que el profesor Rath, Mateo está ante una belleza enigmática. Enigmática en tanto que la comprensión de la belleza en sí misma y el modo en que la opera para seducirlo, van más allá de la competencia de Mateo. Todas sus habilidades que le han permitido amasar la fortuna que ahora tiene no le sirven para lidiar con Conchita. Esa constante oscilación en el comportamiento de Conchita, entre la joven dulce y decidida a entregarse a Mateo y la despiadada mujer que cuando ha de cumplir su promesa se retracta y con burlas lo humilla son magistralmente exhibidas por Buñuel con el uso de dos actrices diferentes. Una que hace de buena y la otra de mala. Las dos son bellas, y las dos son una sola, pero una es malvada y sin tener las garras de la esfinge, es bastante fiera, pues hace mucho daño al desarmado Mateo.  Al final de la película muere junto con ella al explotar una bomba. La bomba es secundaria. Lo relevante es que se encuentra en ese lugar fatal a causa de ella, por haberle perdonado por enésima vez una de sus humillaciones. Se trata de una belleza que mata.

Las sirenas

Desde la antigüedad clásica la exuberante belleza femenina de las sirenas y su canto seductor han sido asociados a una fuerza maligna cuyo principal propósito es desviar al hombre de su ruta. Por ello se le ha vinculado al naufragio de los marineros. El mito más conocido es el de Ulises. En la Odisea de Homero se relatan  los peligros de las sirenas. Encuentran un perverso deleite en atraer, con sus melifluos cantos, a las embarcaciones hacia arrecifes para hacerlos encallar. Ulises ya advertido de estos peligros, al notar a la distancia los primeros signos audibles de las malévolas sirenas, les pide a sus marineros que lo aten al mástil y que a su vez ellos se coloquen cera en los oídos para así no caer bajo el hechizo de esos cantos y encallar la nave.

Las sirenas han sido motivo de inspiración artística a lo largo de la historia. Y su comportamiento engañoso ha sido ampliamente representado. Aquí nos vamos a enfocar en representaciones de la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX.

El pintor Gustave Moreau(1826-1898) era un pintor erudito y es esperable que controlara muy bien los mitos que constituían el tema de sus cuadros. En el Poeta y la sirena (1895) aparece en la puerta de la caverna el poeta rendido a los pies de la sirena. Ésta lo arrastra sin piedad hasta el interior donde probablemente lo devorará. Se entiende que el poeta se acercó a la sirena atraído por sus encantadores cantos y al verse próximo a  ella su atractivo físico lo terminó por hechizar. Una vez en sus manos ya está perdido. No tiene escapatoria. “Esto metaforiza muchos triunfos negativos: el de la materia sobre el espíritu, el del canto terrestre sobre el celeste, el de la feminidad fatal sobre una virilidad inerme y dudosa” (Pedraza, 134). En efecto la feminidad fatal es irresistible y vence a la virilidad. Y esa derrota devela la dudosa masculinidad del poeta. Su incapacidad de defenderse le obliga a deponer sus armas, la palabra, y entregarse a la voluntad de la sirena. El elemento trascendental del poeta es la palabra en la que cimienta su poesía. La ha depuesto ante la seductora materialidad de la sirena. “Gustave Moreau liked to depict the sirens as virtualling melting into the rocks, an integral part of the rotting, decomposing organic matter which obstructed the ideal male in his search for transcendence” (Dijkstra, 263). Así, el ideal masculino encarnado en el poeta, cuya máxima aspiración a través de su poesía es la trascendencia, ve obstruida su tarea por esta feminidad mundana, cuya consistencia orgánica, en el cuadro,  da la impresión de estar en proceso de descomposición. Son claros descalificativos para describir la feminidad, opuesta a una masculinidad con aspiraciones celestiales. Se deja entrever signos de misoginia en el trabajo de Moraeu.

Otro ejemplo de representaciones de sirenas en la pintura es “The Echoe” (1911) de Jean Francois Auburtin.  Las sirenas se hallan congregadas en el fondo de un precipicio y profieren cantos mágicos para  atraer a sus oyentes al borde del acantilado. El eco de las rocas potencia la magia de su voz. Los oyentes tentados por esas dulces melodías se aproximan al borde del barranco y recién visualizan a estas hermosas mujeres desnudas  y de pechos prominentes. Están de rodillas sobre una roca. Esta posición sugiere un invite a la felación. Propuesta que el antes oyente y ahora espectador no resiste y termina por precipitarse al fondo del abismo.

Si la esfinge seducía con su belleza enigmática, la sirena además de cautivar visualmente con su belleza agrega un elemento más de seducción, el canto. El hombre es atacado por dos flancos sensoriales, la vista y el oído.

De igual manera, en “El Ángel azul” el instrumento de seducción de Lola consiste en la alternancia sensorial de la vista y el oído. La cantante y bailarina de cabaret, hechiza con sus trajes sensuales y su evidente atractivo físico junto con su melodiosa voz al profesor Rath.

Primero, durante los discursos con los que intenta disciplinar el profesor a Lola, se le ve como ya dijimos disminuido, y tanto el tono como su contenido son sustituidos por una expresión facial de asombro y enternecimiento ante la belleza de Lola. Luego, lo vemos entre los espectadores del cabaret frente al escenario, boquiabierto, estupefacto mientras Lola canta. El estribillo de la canción reza: “Estoy programada para amar de pie a cabeza y nada más. Ése es mi mundo y mi naturaleza”. Parece que el profesor se cree a pie juntillas la letra de la canción de Lola y la toma como una propuesta asolapada de matrimonio. Que una mujer se publicite con la exclusiva función de amar a un hombre puede resultar muy atractivo. Lo que resulta de una ingenuidad mayúscula es que el profesor lo haya creído y le termine proponiendo matrimonio. Lola responde con una carcajada y luego lo sopesa y termina por aceptar, pues en el mundo en el que se desenvuelve no le viene mal tener a alguien que le ofrezca protección. Al final cuando el profesor Rath ya no le sirve, se hace de otro, un burgués acaudalado que le continuará brindando la preciada seguridad.

A pesar de que Conchita en “Ese obscuro objeto de deseo” no se vale del canto como una forma de seducción, sí utiliza el discurso oral junto con su bello atractivo físico para seducir a Don Mateo. Sabemos desde el comienzo de la película que la belleza de Conchita tiene sumido a Mateo en un estado de estupefacción patológica, pues es capaz de soportar  humillaciones bastante denigrantes. Esa patología de obsesión por una mujer no sólo tiene su origen en el plano visual sino también en el auditivo. Ella constantemente le repite al oído que “es mocita” lo que en la jerga andaluza de los setentas quiere decir virgen. La repetición constante de esta frase y el tono melodioso con el que la pronuncia, hacen de ésta una suerte de estribillo maléfico, como el de las sirenas, pues inocula en el agitado corazón de Mateo la esperanza de poseer a esa flor virginal. Al final nunca lo consigue y termina muerto.

La letra y melodía de la canción de Lola y la frase melódica de Conchita no son otra cosa más que anzuelos para atrapar a sus incautas presas.

Todo indica que Ulises ha sido el único sobreviviente de las malvadas sirenas. Era consciente de sus limitaciones. Como no podía luchar contra ellas, su único instrumento de defensa era cerrar el camino a la tentación, no escucharlas.  Pero Rath y Mateo no toman estas prevenciones, a pesar de ser grandes señores, ya sea por ignorancia o por subestimación de esta engañosas criaturas. Su imprudencia les cuesta la vida.

Las Empusas

Según el mitógrafo renacentista Vicenzo Cartari, “las  griegas empusas son bestias con garras enormes y parte inferior de serpiente. Tienen rostro de doncella y pechos hermosos (…) Son mujeres fatales (..) que atraen a los hombres a la perdición por medio de artimañas y seducciones, mostrándoles lo que tienen de bello y atacándolos después con su parte serpentina (….). Además,  son capaces de transformarse a voluntad en varios animales o en mujer seductora y de aspecto refinado” (Pedraza, 150).

Tal vez el primer vestigio escrito que tenemos de una empusa nos viene de la antigua Grecia, contenida en “La vida de Apolonio de Tiana,” de Filóstrato. En un episodio llamado La novia de Corinto,  relata la historia de una empusa enteramente metamorfizada en una mujer bellísima que tiene encantado al joven Menipo.  Ha organizado un suntuoso banquete para terminar de seducirlo y hacer que se enamore locamente de ella. Se embarca en esta empresa malévola porque es una vampira y carnívora convencida que la carne y sangre de un enamorado son el platillo más exquisito sobre la tierra. Al banquete acude Apolonio y asume un rol paternal sobre Menipo,  al que quiere salvar de la muerte.  A través de un conjuro, basado en insultos contra la fiera camuflada, logra desenmascararla, y así libra a  Menipo de la empusa.

¿Qué tanto de esta empusa encontramos en Conchita? Diría que mucho. Conchita al igual que la empusa es capaz de metamorfizarse, de camuflar a la fiera y mostrar a la bella y buena fémina. Ya explicamos que Buñuel presenta a una Conchita con dos distintas personalidades. De hecho, se atreve a utilizar a dos actrices diferentes para interpretar cada personalidad. Una angelical  y otra malvada. La angelical le promete a Mateo acostarse con él, amarlo. Lo trata tiernamente. La malvada desdice a la buena. No cumple la promesa y lo humilla.  Este juego manipulador, títeretezco y de dominio sucede constantemente en la película, pero Don Mateo no escarmienta. “Mathew always has good reasons for leaving Conchita, as he always has good reasons for comming back to her. The madness emerges later, as the action is repeated, again and again, with infinitely subtle sadomasochistic variations” (Kehr, 137).  La escena límite ocurre hacia el final. Después de varias promesas sin cumplir, Mateo cae una vez más y cree ilusamente que esta vez sí ocurrirá. Ella lo cita en la casa que le ha hecho comprar y desde la puerta enrejada lo insulta, y le dice que jamás se acostará con él, que su mera presencia le repugna. Seguidamente, entra un joven en escena y hacen el amor. Todo esto en las narices de Mateo.

Cuando a los pocos días, se vuelven a ver. Mateo le da un trato similar al que Apolonio le dio a la Empusa para lograr desenmascararla. Mateo la bombardea de insultos y va más allá que Apolonio, pues le propina una severa paliza.

Buñuel ha creado un lazo de complicidad entre Mateo y el espectador. Al punto que la paliza llega como una suerte de consecuencia merecida y necesaria. Es más, luego de la paliza Mateo se encuentra con su mayordomo y le pregunta qué opina de las mujeres, éste reflexiona poco y cita a un amigo que según en él es un gran entendido de mujeres: “son un saco de mierda”. Es preocupante semejante declaración, pero es cierto también que esta sensibilidad misógina se ha ido construyendo  desde la antigüedad clásica, por ejemplo a través de las bellas atroces, y a finales del siglo XIX ha alcanzado una clara vigencia. En efecto, los científicos de esta época llegan a conclusiones tan peregrinas como: “Physcicians, sexual researchers, and antrhopologists came running into prove that ever since the world began and wherever humanity had settled, woman´s natural pleasure was to suffer. A moderate degree of submission to the wishes and will of man she loves is…. Characteristic of the femenine nature and is not abnormal” (Dijkstra, 116). Esta sensibilidad disparatada y misógina de tipo endémico, que instituye la predisposición placentera al sufrimiento de la mujer, contagió al pensamiento y a todas las artes. No es de  extrañar encontrar pasajes en la literatura que avalen estas ideas. Por ejemplo el consumado artista Oscar Wilde en un pasaje de su obra “El retrato de Dorian Gray” (1891),  Woton  consuela a Dorian, pues este último se siente culpable del suicidio de la joven actriz, Sybil. Le dice: “I am afraid that women appreciate cruelty, down right cruelty, more tan anything else. They have wonderfully primitive instincts. We have emancipated them, but they remain slaves looking for their masters, all the same. They love being dominated. I am sure you were splendid”. (Dijkstra, 117). O peor aún la declaración del personaje, Rodrigo, creado por Wedekind en su obra “La caja de Pandora”(1904) dice: “Beating or love-making, it´s all one to a woman” (Dijkstra, 117). O que artistas que hacían sus primeros pininos en la pintura como era el caso de Paul Klee, alrededor de 1901 insistiera tanto en representaciones de mujeres encadenadas o atadas.

Conchita tras haber sido golpeada por Mateo le suplica perdón, admite que merecía la golpiza, y le pide que vuelva. Esta escena legitima el procedimiento punitivo de Mateo y lo alinea con las osadas teorías científicas y manifestaciones artísticas de fin de siglo. Lo curioso es que esta película es de 1977, con lo cual se muestra que casi cien años después estas tendencias misóginas perviven en la sensibilidad colectiva.

Salomé

La tradición cristiana ha asociado a Salomé con la muerte de  San Juan Bautista. Su sensualidad al bailar, su sangre fría y la tentación a la que somete al hombre  llevaron a la decapitación del santo. Los pormenores del incidente han variado según la estética del artista que ha representado la escena. Sobre esta mujer se dice: “Appelée Muse de la Décadence o dernier des mythes, Salomé, la danseuse qui obtint en récomponse la teté coupée de saint Jean-Baptiste, apparaît sans conteste comme la Femme fatale absolue” (Dottin-Orsini, 133).

Reconocida como la musa de la decadencia o como la protagonista del último mito, la bailarina que obtiene como recompensa de sus encantos la cabeza de Juan Bautista. Es ella la que aparece como la Femme fatale absoluta. Su comportamiento tiene grandes similitudes con el de conchita y Lola, pues, es Salomé la que a través de su danza sensual hace perder la cabeza a cualquier hombre. Su danza junto con su atractivo físico resultan en una combinación fatal contra el indefenso espectador.

En cuanto a las representaciones artísticas de Salomé de fines de siglo,  Gustave Moreau instaura una tendencia: “By 1876 Moreau was ready to embark on a more detailed representation of the manner in which an intelectual can lose his head over women”( Dijkstra, 380). La figura prototípica de la masculinidad, el intelectual o el exitoso burgués decimonónicos, que pierde literalmente la cabeza por una bella mujer será la tendencia predominante en torno a Salomé y Juan Bautista.

Ese año, Moreau expuso en el salón de París la pintura  “Salomé”, en la que aparece esta joven danzando de puntillas, llevando cerca de sus pechos voluptuosos una flor de loto. Su movimiento lo efectúa en perfecto equilibrio como si fuera el pescuezo erguido de una serpiente lista para atacar a su víctima. Sus brazos y piernas se mueven a un compás sensualísimo ante la mirada extasiada  del espectador. Lo que sigue como consecuencia de ese baile malévolo será la pérdida total de la voluntad permitiendo así que Salomé cercene la cabeza de su víctima sin ninguna resistencia. El tema de la pérdida literal de la cordura y metafórica de la cabeza de Moreau conlleva a un diálogo entre las artes . Tal es el caso de la novela “A contra pelo”(1884) de Huyssmans, cuyo protagonista, el más decadente, entre los decadentes de la literatura finisecular, Des Esseintes, comenta a través del narrador sobre sus impresiones con respecto de La Salomé de Moreau: “Des Essaintes saw realized at last the Salomé, weird and superhuman, he had dreamed of. No longer was she merely the dancing-girl who exorts a cry of lust and concupiscence from an old man by the lascivous contortions of her body; she was now(….) the godess of inmortal Hysteria, The Curse of Beauty supreme above all other beauties (…) a monstrous Beast of the Apocalypse, indiferent, irresponsible, insensible, poisoning, (….) all who come near her, all who see her, all who touch her”. (Dijkstra, 382).

Aunque no menciona la decapitación, subraya el carácter vicioso de esta criatura bella y caprichosa, capaz de envenenar a quien se detenga a deleitarse con la magia de su baile. Ese envenenamiento puede ser entendido como una ponzoña del espíritu capaz de hacerle perder la cordura al más sensato caballero.

Tanto el profesor Rath como Don Mateo pierden la cabeza por sus respectivas mujeres. Y en gran medida la pierden por la fascinación patológica que les causa  el baile maléfico.

El proceso de seducción del profesor Rath, se logra por medio de la conjugación de los señuelos de Lola: su atractivo físico, la musicalidad encantadora de su canción y su  baile. En el escenario contorsiona su cuerpo con gran sensualidad y consigue cautivar a Rath. La decisión de dejar su profesión como docente del Liceo para dedicarse a ser el asistente personal de una cabaretera evocan una clara pérdida de la razón. Una vez más, son tales los poderes de Lola que no hay instrucción académica que valga para contrarrestar los perjudiciales efectos.

Asimismo, Don Mateo cae rendido ante la belleza física, la melodiosa voz y el baile flamenco de Conchita. En una de las últimas escenas Don Mateo la encuentra en un tablado flamenco en Sevilla. La cámara alterna un primer plano de la cara de Mateo con un plano de cuerpo completo de Conchita bailando. Por un lado, la absoluta fascinación de Mateo, por otro,  el zapateo de Conchita, un torrente desbordado de sensualidad. A juzgar por la mirada de Mateo se puede concluir que está perdido. Conclusión que se verifica con la escena que le sucede. Conchita le dice que tiene que ausentarse por unos minutos. Al tardarse más de la cuenta éste la sigue y la descubre bailando desnuda frente a un grupo de japoneses que le ofrece dinero a cambio de sexo.  Mateo está a punto de perder los papeles pero todavía está anestesiado por el baile de Conchita, y cuando le reclama, ella argumenta lo indefendible, y él le cree. De ese momento en adelante se hará lo que ella diga. Mateo ha sido dominado.

En conclusión,  a lo largo de la historia la idea en torno a la categoría de lo femenino ha sido representada como una entidad ambigua. Detrás de la engañosa apariencia de  una bella mujer habita subrepticiamente una fiera. La esfinge, las sirenas, las empusas y Salomé, en cuanto a este tema, han sido las representaciones predilectas de los artistas. No es de sorprender entonces, que la persistencia en el tiempo de esta figura haya facilitado durante el auge de la era positiva la construcción del discurso misógino de fin de siglo. Las reverberaciones de este fenómeno aún perviven en el siglo XX. Prueba de ello son las dos películas tratadas en este ensayo.

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Bibliografía
Dijkstra, Bram. Idols of Perversity. New York: Oxford University Press, 1986.
Dottin-Orsini, Mireille. Cette femme qu’ ils disent fatale. Paris: Éditions Grasset, 1993.
Kehr, Dave.  When Movies Mattered. Chicago: The university of Chicago Press, 2011.
Langlois, Gerard. Cinquante couples insolites. Paris: Corlet éditions, 2005.
Pedraza, Pilar. La bella, enigma y pesadilla. Barcelona: Tusquets editores, 1991