Caleidoscopio. Breve diccionario de observaciones metafóricas

La literatura es un pretexto para la amistad y la introspección. Un pretexto y un punto de partida, un puerto de salida y uno de llegada. Principio y fin de sí misma. Amistad e introspección son los puntos de partida y de retorno de José Mejía en este ensayo que es un recuento de y un reencuentro con gustos y temores  literarios.

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A Roberto Castillo
In memoriam

AGUA

Los estados de los cuerpos, en particular el gaseoso y el líquido, quizás por su menor frecuentación ordinaria en relación con los sólidos, ha inducido en el ánimo de la observación la impresión de extrañeza y los poetas, como es lógico, la  han comunicado de diversas maneras. Así, de Vicente Aleixandre, esta línea:

como las nubes, que a nada se oponen

nos evoca la perplejidad que inducen en nosotros de esas masas gaseosas, tan frecuentes en nuestro campo de experiencia cotidiano y, no obstante, tan proclives a provocar el asombro. Al igual que las nubes, dominantes cuantitativamente en el ámbito terrenal, el agua es, por excelencia, extraña y familiar, pero su diversidad es mayor. Sin duda, uno de los universales metafóricos más frecuentes (quizás el más representativo de estos arquetipos) es el del río-tiempo. Estas líneas privilegian otro objeto líquido por excelencia, el océano, y lo primero que deseamos pasar al primer plano de los fenómenos sensibles relaciones con él es su volumen, inmenso, para la escala de la observación humana corriente. Así en términos del lenguaje, la significación figurada inherente al vocablo mismo que nombra este objeto es la de grandeza. Así solemos hablar de un mar de árboles, por ejemplo, para nombrar expresivamente la jungla. Existe solamente un ámbito del mundo que rebasa, en este sentido, al del horizonte marino: el del espacio, por encima de nuestras cabezas –y ya veremos cómo los dos dominios asociados metafóricamente producen la ignición de lo poético.

Antes de entrar en este terreno, vamos a considerar el elemento agua en su originalidad material misma, como continuidad. Para ir directamente al punto que nos interesa echaremos mano, como acabamos de hacerlo en el caso de las nubes con Aleixandre, de la formulación de los poetas. Bonifaz Nuño titula uno de sus poemarios con una fórmula que, observada a la ligera, deja de lado lo esencial de lo que enuncia Bonifaz: Poemas de la mar unida. ¿Qué desunión sería posible en esta materia? Por supuesto, ninguna, pero Bonifaz ha puesto énfasis en ello ilustrando el precepto aquél de que nombrar una cosa es apoderarse espiritualmente de ella y justamente con ese nombrar de los poetas que es mucho más que la mera identificación del objeto más allá del lenguaje. El epíteto sería, pues, redundante para una sensibilidad roma. Pero es sutil y expresivo: muestra en lo unánime la mismidad, lo otro: sólo es posible unir lo separable que, en este caso, es inseparable. Los filósofos han hablado de esa propiedad de lo secante para señalar el límite de las partes que falta en algunos casos, el del horizonte marino, sin ir muy lejos: no es posible, mediante la mera observación, trazar en el él límites, porque los “puntos” se confunden unos con otros, haciendo que la mirada resbale de unos a otros. Aleixandre, una vez más, puede procurarnos una variante que, por añadidura, enriquece con un matiz sensible esta misma intuición, cuando nos hablar del “azul sucesivo”.

Ahora bien, de la mano de estos poetas podemos incorporarnos también al volumen acuático desde el interior. Al hacerlo, la contigüidad se confunde de tal manera con la continuidad que es propio definir el agua aprehendida de esta manera como un espacio líquido. Otras imágenes advienen al calidoscopio de estas líneas.

de su mirada largamente verde
la luz caía como un agua seca

nos propone Neruda. Si la luz es “agua seca”, el agua es, por su parte, “luz líquida”. Pero podemos dar un paso más en la analogía y reducir la luz a la mera claridad, unánime, y ese extraño elemento que es el agua nos ofrece, desde este punto de vista, toda su fascinante extrañeza. Todos los cuerpos son espaciales, pero el agua es más espacio que ningún otro, a tal punto que no podemos concebirle límites más que mediante la interferencia exterior de lo que llamamos un continente.

CALEIDOSCOPIO

La nube es una ola lenta → En el cielo un oleaje detenido. Tertium comparationis : la transfiguración en el tiempo –en dos escalas distintas. Lento ≈ Detenido: hipérbole. Lo inmóvil, según esto, forma parte de la escala de la transfiguración. No obstante, el oleaje puede procurar otra propiedad y dejar fuera la movilidad. Viendo la Puerta del infierno de Rodin, se me ocurrió hablar de la marea de personajes que la puebla. Personaje, sin dejar de serlo, está asumido aquí bajo el punto de vista de forma. La nube, como la ola, son la forma formándose, mientras que esta marea remite a las formas formadas. La potencia formante, el ímpetu del creador titánico le conviene a la idea del mar. Y, mediante éste, a las olas. La fijeza de la piedra es esta vez el límite de la transfiguración, comparable con otras posibilidades paralelas. Mar de piedra puede movilizar, no obstante, una representación distinta. Véase “ombligo del espacio, mar de piedra”, para nombre Tikal o Copán. El oleaje queda fuera y se mantiene solamente la desmesura del mar como planicie. El desierto es un mar de arena conjuga los dos puntos de vista. El de árboles de la jungla abandona la cercanía del oleaje, a favor del color verde y el horizonte marino en la imagen. ¿Puede la nube, por su parte, metaforizar la piedra? Es cuestión de contexto. En el mismo museo, más tarde, viendo la fotografía de René Aviador “Rodin dans son atelier” (1898) me digo “Rodin, junto a sus nubes de piedra”, expresión ajena al “andar por las  nubes” de los artistas y los distraídos, pero explicita así mismo del denominador común de lo blanco y el aspecto de islas matéricas común a piedras y nubes –habida cuenta de la metonimia piedras por obras, que no perjudica el tertium comparationis.

No quedaría sino asociar el agua y la piedra. Y bien, el pueblo lo hace, con aquello de ciertas empresas, particularmente las que requieren el concurso de ciertos individuos, tan inútiles que querer hacerlos cambiar es como  “querer sacarle agua a una piedra”. Cualquiera sea la figuración que uno se dé de esta última tentativa, resulta cómica. Siguiendo la deriva metafórica de los rasgos secundarios, la piedra, como un fruto, tendría que ser “exprimida”, en realidad pulverizada, con el resultado que se sabe, lo que pone en primer término su sequedad absoluta.

CONTEXTO

“Le saqué la información con cucharita” (mejor aún que a cucharadas, como consecuencia del reforzamiento de lo hiperbólico). Este ejemplo muestra cómo la substitución por formantes inmediatos no da cuenta del rol de la metáfora. “A cucharaditas” = “muy lentamente”. La substitución funciona pero no es posible decir *Está haciendo su deber a cucharadas”, incluso si se integran  a la visión las interrupciones permanentes. “Poco a poco, con pausas constantes” no corresponde al empleo metafórico “a cucharadas” o a cualquiera de sus equivalentes (“con cuchara”, simplemente). Falta la idea de lo secable correspondiente al líquido para que la aplicación funcione. Es probable que lo homogéneo (homogeneizado, más bien, por el punto de vista del entendimiento), lo acumulativo y otros caracteres participen en la visión. Los franceses tienen este equivalente, en un contexto distinto: “lo recogieron con cucharita”, que implica daños corporales, en el cual lo “homogéneo” se reduciría, si algún papel juega, a algo así como polvo, o pedacitos indiferenciados.

CONTREJEMPLO

El de don Juan Montalvo: “El agua es la inocencia de la naturaleza”. Si remontamos a una propiedad común, encontramos fácilmente la pureza: el agua puede ser turbia (impura) y cristalina. Se supone que, en la naturaleza, prima la última. En cuanto a la inocencia, por definición es pura. Las impurezas, la contaminación, etc., son propias de la edad adulta. Remontamos, pues, a puro y bajamos por la vertiente paralela (el dominio concordante) a su grado mayor.

Convengamos en que se trata de “darle alma” a un objeto, estado, proceso, etc. perceptible, y “corporizar”, volver tangible una idea, una relación, una abstracción cualquiera. Sería lo mismo, visto en un sentido o en otro. La dificultad está en que el elemento que tenemos “delante de los ojos de la mente”, el que el lenguaje nos propone como “tenor” o bien el “vehículo” de la substitución metafórica, en el contexto de frase, pueden ser uno o el otro.

NB: en la línea de Montalvo, se me ocurre hoy (1-9-06) que los reptiles serían los malos pensamientos de la jungla.

DARÍO

Interrogado ayer (27.07.07) en la BNF, en ediciones que no son tan perversas como las de la Colección Austral, que poseo, Rubén me ofrece dos figuraciones maravillosas. Están en Marina, de Cantos de Vida y esperanza. Para el tópico del mar doble del cielo, Darío exclama, en un estupendo alejandrino:

Espejo de mis vagas ciudades de los cielos

En relación con la espuma revuelta, esta línea certera: 

Blanco y azul tumulto

y como un rebote polifónico [en] las “revueltas extensiones” del final, “Venus y el Sol hacen nacer mil rosas”.

Pongamos en paralelo con este verso “Los metales del sol y de la luna” de Blake que remiten, respectivamente, al oro y la plata. Para que el oro de las estrellas brille, es necesario desterrar del ámbito representativo la contraposición del día y la noche. De otra manera, el metal que le está destinado a esta última es la plata. La pareja día/noche convoca la metonimia de los astros dominantes y, simultáneamente, la de los metales mencionados. Pero he aquí que Darío contrasta mar y cielo no sólo como inmensidades opuestas, sino en la contigüidad de la luz, en el reflejo de una en otra (“espejo de mis vagas ciudades de los cielos”). La efusión de la luz no es más intensa, pero sí mucho más activa, en la aurora y en el ocaso.

Borges suele especificar la acepción de crepúsculo (“el crepúsculo del día y el de la noche”), pero en un lenguaje menos castigado la transición suele ser dominada por el astro mayor, que rige el periodo activo de nuestra vida. La noche duerme en nosotros –aunque a veces velemos con esa nocturna luz de sueño.

Cuando las rosas florecen en el mar, Venus y el Sol coinciden en el cielo. El color juega aquí un papel determinante pero, aunque el poeta no haga una mención explícita del oleaje, lo introduce en esta imagen. Dos imágenes próximas, extraordinarias, “blanco y azul tumulto” (subrayado nuestro) y “las revueltas extensiones” (idem) han puesto ya en escena esta presencia. Venus y el Sol hacen nacer las rosas: las del mar, las del cielo. Rosas olas, nubes rosas.

Si el vellón metonimiza a la oveja, la espuma metonimiza a la ola. Dejemos de lado las ovejas como nubecillas en el fondo del valle. El mar está ausente de esta imagen, en la medida que la ola es un ser en movimiento. El movimiento lento, lentísimo de las ovejas triscando forma parte de la formidable Marina de Gorostiza (El faro, un solo verso: “Rubio pastor de barcas pescadoras”). Mar presente, rebaño metaforizador, olas ausentes esta vez.

Las olas del trigo remiten también al mar ausente, pero de otra manera. Tal como el río seco donde las aguas ya no alisan ni encanecen las piedras, pero donde la ausencia del agua es por así decir tangible: lecho sin cauce, reflejos, así también las olas del trigo, tierra adentro, nos evocan un mar distinto, apacible y sin agua.

La ola metonimiza al mar por muchas razones: es el elemento representativo de aquél: no hay olas propiamente dichas en el interior y la metonimia opera a partir de esa fusión del todo a una de sus partes. Otra es justamente la movilidad de la ola. El mar haciéndose gobierna la visión del océano en el Cementerio marino de Valéry. El escalón superior conduce esta vez a la música como propiedad global.

FILTRAJE

Acuñado por A. Culioli en lingüítica, el fenómeno que denota es observable en el lenguaje de la poesía. Considérese este ejemplo: “Y la primera ley creador, crear: Bufe el eunuco. Cuando una  musa te dé un hijo, queden las otras ocho encinta”.  Darío dice lo que quiere decir y lo hace maravillosamente. Potencia, fecundidad se amalgaman aquí con esfuerzo, coherencia o lo que uno quiera. Pero la adecuación del plano figurado no opera en esta unidad de cualquier manera. Observemos la referencia cultural, compartida con todos los lectores. Las musas son nueve. Este número es indiferente. Lo mismo podrían ser dos: la de las artes del espacio y la de las artes del tiempo, o más de nueve, con el incremento de la décima, a cuyo título aspiran las artes que nacen después de la Antigüedad (el cine, por ejemplo). Poco importa. De las nueve musas que nos hereda la insigne antigüedad, el empleo retiene lo siguiente: las musas son plurales. Y ni siquiera, porque esta pluralidad está fundada en la diversidad de las artes, y en las palabras del poeta, esta diversidad está subordina a la proliferación que, por otra parte, la supone. El interlocutor inscrito en la segunda persona corresponde, en el mejor de los casos, al discípulo, y en el peor, al colega menos aventajado que el maestro que aconseja, autorizado por su experiencia y la excelencia, universalmente reconocida, de sus resultados. Ni Buonarroti, ni da Vinci, podrían instanciar imaginariamente este rol, para el lector real, cuando éste lo asume, antes de tomar distancia de este mismo rol. A no ser, claro está, como ejemplos como el de la cita de questamos haciendo de Darío. Las musas que él fecundó fueron varias, pero todas del dominio de la palabra. La referencia literal estorba. Su sentido, en cambio, tiene la capacidad de anexarse los casos ejemplares excelsos demostrativos mencionados. La imagen le queda demasiado ancha o demasiado estrecha al tema, siempre, si uno busca la adecuación entre la intención y el plano figurado en una conformidad literal, global y hasta de profusión de detalles. La intención filtra el o los aspectos que van a entrar en esa amalgama de intención‑figuración que es la palabra de la literatura.

FRASE HECHA

Sabemos que la frase hecha es necesariamente figurada –y de ahí la amplitud de su aplicación–, es decir, la frase hecha es una catacresis. Imaginarle un contexto a una frase tal como “lo tengo en las manos” o, sin la mención específica de las manos, a la forma abreviada “ya lo tengo”, resulta un poco complicado, cuando se trata del sentido literal. Para la primera haría falta, por ejemplo, que dos personas conversen por teléfono, para que lo que uno de ellos tiene en las manos deba ser enunciado, ya que no está a la vista. Aunque no necesariamente: basta con que el entente exista. Los ejemplos literales son los menos frecuentes. Imaginemos:  Personaje 1: “ah propósito, ¿qué pasó con el libro de fulano de tal?”. Personaje 2: “Qué casualidad, lo estaba leyendo cuando llamaste; aquí lo tengo en las manos”. Aún en este caso, la literalidad –al alcance (inmediato) de las manos– resulta difícil. En sentido no literal, los ejemplos acuden a la imaginación o, si uno prefiere, a los empleos de la expresión que uno puede constatar estadísticamente, en una mayoría abrumadora, en relación con el empleo literal. Otro tanto puede decirse de la expresión opuesta “se me fue de las manos”, aplicable a casi cualquier logro de tipo situacional y rarísismas veces a un empleo figurado, a un barrilete, por ejemplo, o a una prenda que el viento nos arrebata.

En el mismo caso está “ya lo tengo”, mucho más frecuente cuando el ya en cuestión es figurado, y anticipativo, si se le puede llamar así. La lengua francesa utiliza “dejar caer” ahí donde el español prefiere fórmulas como “olvídalo”, pero laissez tomber no es menos una catacresis en que intervienen las manos, cuya mención sería redundante. Un caso semejante ocurre cuando  “se me cayó de las manos”, en español remite a una pérdida del interés, a pesar de o como a pesar del interés inicial del enunciante se vuelve un lacónico se me cayó. Hablando de una celebridad del Modernismo guatemalteco, uno de nuestros valores de la vanguardia del siglo pasado decía: “pasados los años, no sé por qué se me ha caído tanto”, o algo parecido –para el caso no importa la cita literal. Como puede verse en estos ejemplos, las abreviaciones se convierten en abreviaturas, que es casi como decir que las expresiones figuradas vivas (metafóricas, en un sentido amplio) se vuelven catacresis, cuestión de sobra sabida. A lo que voy es a esto: el cuerpo es un tremendo generador de metáforas gracias a que expresamos las operaciones del entendimiento en términos de las operaciones corporales a las que estamos habituados. Esta forma de ver las cosas se conecta con el empleo que tiene la personificación en la poesía y da lugar a explorar en este trabajo temas como cuerpo y mundo, o el cuerpo metafórico del mundo, etc.

Observar por ejemplo los alcances metafóricos de los verbos maniobrar y manipular, semejantes en francés y en inglés (el último admite un complemento de objeto directo).
La expresión figurada puede tener el mismo sustento metafórico de una lengua a otra, aun cuando los medios de expresión varíen por completo. Los franceses dicen, por ejemplo, de algo que se improvisa: “au premier jet”. Al buscar en español el equivalente, me encuentro con la dificultad de jet en ese contexto. Pero en seguida me percato de que nosotros decimos lo mismo con aquello de “como les sale”, “como les salga”.

Cuando uno comienza a observar la metáfora, el mundo entero se la presenta en términos de esta categoría. El trabajo innovador de George Lakoff y Mark Johnson resulta una mención indispensable para el estudio de las metáforas en la vida cotidiana. Cuestiones como “lo bueno está arriba, malo está abajo” o “la vida intelectual es una guerra”, obran como hiper-metáforas de menciones que orientan nuestra manera de presentar las cosas.

En el terreno que nos interesa, el de la metáfora literaria, lo que llamamos paráfrasis podría dar lugar a cierta modalidad de metáfora en casos como:

“Azules que se caen de morados” de Carlos Pellicer
“La tierra es azul como una naranja” de Paul Eluard
“Amasarás tu frente para el ajeno pan” de Francisco Méndez.

Para el primer ejemplo, Gabriel Zaid observó el parecido de morados con maduros; el segundo remite a una definición escolar y el de Méndez al aserto cristiano de ganarse el pan con el sudor de la frente. Hay en los tres ejemplos una suerte de frase subyacente.

A propósito de Méndez y ya en el ámbito del cuerpo como generador metafórico encuentro esta maravillosa construcción:

No corría por sus venas el mercurio
de la pereza tropical

Que la sangre sea comparable en este caso al mercurio es fabuloso porque el mercurio se dilata con el calor. Entre los líquidos que fluyen el mercurio es más lento, por lo tanto el más perezoso. La metáfora tendría que ser estudiada en el marco de una polifonía (para nada argumentativa) más bien que de una polisemia terminológica.
 
INTERACCIÓN TENOR-VEHÍCULO

El “traslado” de V a T (B A respectivamente, en lo que sigue) opera de lo general a lo particular, de lo conocido a lo desconocido y de lo abstracto a lo concreto. Lo cual no significa que los rasgos enumerados existan en un grado mayor en B que en A. Al proceder a un análisis separado de estos elementos caemos en una concepción prefabricada de la palabra. El punto de vista, la interacción del enunciado con el contexto, etc., nos ayudan a comprender que el enunciado, con mayor razón el enunciado metafórico, moviliza una relación cognitiva que tiene que ver con nuestra experiencia en el mundo, en un sentido amplio.

El caso del traslado de un rasgo perceptible de B a otro de igual naturaleza en A nos procura un buen ejemplo. El tertium comparionnis es siempre abstracto pero “resplandece” en la A gracias a la presencia insólita de B en el enunciado. A es un selector y B un fecundador. Si digo, por ejemplo, que me voy ir caminando de un lugar a otro de la casa “con pasos de ave” para no despertar a los otros ocupantes de la casa, aunque de manera nada brillante, habré seleccionado del caminar de las aves el hecho de que no producen ruido, únicamente. “El caminar de las aves” es una proposición demasiado vasta como para no descubrir  centenares de contrastes entre las especies, que procuran otras tantas posibilidades metafóricas, totalmente distintas a la mencionada.

La catacresis del paso de ganso es excelente. El paso militar en cuestión moviliza muchas cosas en el ánimo del receptor de lenguaje salvo el sigilo que yo le prestaba en mi ejemplo al caminar de las aves (de las cuales el ganso no es precisamente una excepción). Aquí, se trata de la posición de la pata y, sin embargo, algo sobra cuando se le compara con la payasada militaro­fascista en cuestión, a saber, el pie del ave. La comparación término a término es desastrosa en lingüística y ya no digamos en la lingüística aplicada a lo metafórico. Por perceptible que sea el rasgo tomado de B pasa por un filtro en su relación con A, que selecciona lo pertinente y únicamente lo pertinente.

Para señalar una distancia muy corta de un lugar dado a aquél en que uno se encuentra, los guatemaltecos dicen que aquél está “a paso de perico”. El empleo de esta expresión implica que el traslado de un lugar a otro viene al caso en la situación de enunciación, por eso la distancia no es evaluada en términos de espacio, sino de actividad, de traslado. Nada, absolutamente nada, impide decir, por ejemplo, que el lugar tal, en carro, está a paso de perico, con un empleo en que lo catacrético prima sobre lo metafórico y este último sobre lo literal. En esta forma figurada de decir “muy cerca” se trata de (dar) un solo paso (de “emjamber la distance”, como dicen los franceses), como si dijéramos “a un paso de perico”, pero nada impide darle a la expresión, en otros contextos posibles, el sentido que caminar que le damos a expresiones como “a paso de atleta” cuando queremos denotar enérgico, rápido, decidido, en relación con actividades que no tienen ya nada que ver con el caminar. A paso de tortuga (rara avis de este conjunto) puede denotar, en sus empleo catacrético, lo contrario, a saber, la lentitud y sólo la lentitud. Volviendo a las expresiones figuradas de la lentitud para caminar se me viene la cabeza aquella de “pedirle permiso a un pie para avanzar el otro” o, para dar un ejemplo sublime, el de la carreta de las Leyendas de Guatemala, “rodando un paso hoy y otro mañana”. El señor Robert, para volver al paso del perico, iba del edificio donde vivíamos mi mujer y yo al supermercado más próximo, que quedaba a una cuadra y media, si mucho, con tal lentitud que si yo salía quince minutos más tarde para ir al mismo lugar, no me lo cruzaba viniendo él de vuelta, sino lo rebasaba yo y llegaba antes al sitio en cuestión, hacía mis compras y volvía cruzarme con él viniendo sí de vuelta no él sino yo. Cuando pienso en esto me digo yo mismo que Monsieur Robert caminaba a paso de perico escapándome de la catacresis guatemalteca. Mi empleo moviliza para mí la ternura, el afán diminuto del animalito, en fin, recreo la personalidad bondadosa de mi vecino con propiedades paralelas tomadas del caminar en cuestión. El denominador común del silencio en el caminar de las aves, como los pasos diminutos del periquito son propiedades estables y de ahí su utilidad para la expresión figurada que se quiere viva.

Coda del  29.10.07.- El elemento extranjero (el “vehículo”) es un fecundador, he dicho arriba, mientras el “tenor” filtra el o los aspectos fecundados. En estos días he observado que uno busca invariablemente el tertium comparationis a partir de estos dos elementos, lo cual parece un pleonasmo. Sin embargo, las propiedades asociadas pueden estar en el efecto que los elementos en cuestión provocan en el receptor: parece también un pleonasmo, pero no siempre recordamos que las propiedades, en poesía, son del orden antropomórfico. Así el fuego borgiano y el fuego asturiano son asociados, respectivamente, con dos animales de salvajes: el tigre y el toro. No hay que buscar el tertium solamente en el poder “depredador” del elemento o en la acción “combustible” del animal sobre su entorno. Hay que interrogarlo también en la convergencia que tienen ambos como peligro inminente cuando están en nuestro campo de experiencia. El incendio avanza. Aunque podemos luchar contra él, mientras no consigamos extinguirlo, y sobre todo si no podemos escapar a su campo de acción, estará a punto de dar cuenta de nosotros, como lo hace un animal salvaje, que no podemos detener. Me ocurrió en Guatemala ver un toro suelto, en una de las calles de la capital. Hay algo onírico, algo tremendo en este espectáculo. En Asturias el “toro bravo” es ese animal destructivo irrefrenable, lo que le lleva a decir que el jefe de las guerrillas indígenas, el Gaspar Ilom, le ha echado el lazo, lo ha domesticado, como ocurrió filogenéticamente en la historia. No es sólo la expansión en la naturaleza sino la certeza de que esa expansión puede liquidarnos la que le presta a esas comparaciones, con animales tan disímiles, el factor selectivo. Los rasgos asociados a esto son, por otra parte, totalmente disímiles en estos dos universos.

IRREVERSIBLE

La disparidad es evidente en casos como éste:

El corazón es un abismo
*El abismo es un corazón

Incluso si fuera posible, como lo propone Eco, encontrarle un contexto a toda ocurrencia de esta naturaleza, para darle legitimidad, el ejemplo malogrado muestra que los roles no son permutables, independientemente de que los elementos lo sean. ¿Se trata de un bloqueo meramente contextual? La posición de Eco me recuerda el ejemplo de M. Vuillaume: “Caminó, fatigado, y divisó, algunos metros más allá, un tronco de árbol caído. Aquel asiento no le pareció finalmente, mal […]”  El ejemplo se vuelve aceptable si la mención del tronco en cuestión es anterior al hecho de que nuestro personaje se sienta en él. Es posible preparar la recepción del abismo en términos de un corazón cuyos designios no conocemos, pero estas propiedades no saltan a la vista. Corazón parece inscrito, de primas a primeras, en otro ámbito: ternura, centro, primordialidad. Este tipo de condicionamientos juegan un papel decisivo en el tejido metafórico potencial en el cual operamos las metáforas originales. Mano abierta es generosidad como puño es combate inclusive el primero puede llevar a palmada. A partir de ciertas propiedades primarias, se ha establecido cierta codificación cultural de tipo tendencial o segundo: no tiene la fuerza coercitiva de ciertas instituciones, pero nos orientan, como las señales al transeúnte urbano: muy pocas interceptan el código de la ruta y se vuelven obligaciones.

LÓGICA

Lo lógico puede formar parte, como todo, del terreno en el cual opera lo metafórico. Ej: salirse por la tangente.

LOPE

Las tijeras de Biorges (Borges y Bioy Casares) en Cuentos breves y maravillosos, en algunos ejemplos, cortan no sólo entre las palabras, sino entre los géneros, y convierten una cita de un ensayo de Reyes en una narración. Una cita de Lope, como es sabido, genera el título a una de las mejores obras de la narrativa latinoamericana.

  “[…] de la guerra del tiempo más deshecho / que de las del mar?”

No hay ninguna alteración del original, salvo el subrayado que, fuera de este mini-contexto, confirma al aserto de que (a menudo), en literatura, menos es más. Otro tanto sucede con el epígrafe de Carpentier que cita lo que antecede lo que antecede a esa línea, señalando como fuente sólo a Lope, sin indicar la obra. Si recuerdo bien, se trata de  Servir a señor discreto.

Acaso resuene también un eco de Lope en Darío. La Gatomaquia, silva primera:

Yo [soy] aquel que en los pasados
Tiempos canté las selvas y los prados.

No ha faltado poeta que parafrasee a Darío, ignorando el antecedente de Lope.

MAR

Si hay un objeto en movimiento este es el mar. Si el río evoca al tiempo, por su permanencia en el cambio incesante, el mar, por su mayor diversidad, cuando el factor tiempo interviene, señala en dirección de ese extraño fenómeno, a la vez imposible como inconcebible de otra manera, que llamamos la eternidad. He explorado algunas metáforas marinas (cf. los  otros expedientes de este conjunto, especialmente Calidoscopio). Entre las variantes de la rosa desbordada de Neruda (“se desbordó la rosa en el acero”) mis apuntes me proponen ahora, de Proust, “desatadas guirnaldas de rosas de espumas”. La desagregación de la espuma no deshace en esta visión las rosas instantáneas sino las guirnaldas invisibles que las sostienen. Sin duda, Neruda no necesitó de esta frase llegar a su rosa desbordada del horizonte acerado de su océano, ni Magallanes tuvo que recordar, al menos conscientemente, al chileno, para enunciar “las olas que en rosas tumultuosas / atropelladas van”.  Unos instantes antes (ver aquí abajo el acápite Permutación tenor/vehículo) bajo la batuta de la unidad del oleaje, la diversidad de las olas induce la obediencia del rebaño, que Parra y Cortázar han llevado, cada uno a su manera, a figuración.

De la misma manera, las imágenes parecen converger hacia el polo de un universal metafórico en las rosas deshechas. Solo que, ahora, no veo este universal como un juego de elementos indidividuales, sino como un stemma susceptible de encontrar asociaciones similares de uno a otro poeta. En el extremo opuesto del movimiento perpetuo del mar, el desierto, lógicamente, promueve la intuición opuesta. Las “olas de arena” son frecuentes para designar a las dunas. En el océano mismo, esta quietud resulta intolerable y Lugones ha vista ese “mar extraño / dormido en un silencio sofocante / como un fantástico animal enfermo”, no tan ajeno, aunque radicalmente diferente, al “mar sin olas / desolado”, de Villaurrutia. La desolación de la ausencia de las olas no es la tibia quietud del mar de arena.

METONIMIA

La teoría del Grupo λ que Eco cita remite la metáfora a dos metonimias asociadas. A mi parecer, la idea del rasgo representativo juega un papel determinante en esta visión: un rasgo representativo remite a otro de contexto diferente. Ahora bien, cabe definir la metonimia de metáfora de contexto establecido. De ahí su creatividad utilitaria, colectiva, ajena a lo literario donde el contexto no previsto hace saltar la chispa de lo inesperado. En cuanto a la representatividad del rasgo hay que tomar en consideración que, si bien el elemento aislado remite al contexto (fijo en este caso) también ocurre lo contrario: el contexto define y ayuda a comprender el sentido del rasgo. No podemos ser ni totalmente inductivos ni totalmente deductivos en la aprehensión del sentido. No hay una combinatoria como la de los elementos químicos en esto, sino una identificación de doble vía.

PERMUTACIÓN TENOR/VEHÍCULO

Según el célebre ejemplo de Aristóteles (“De la interpretación”) para demostrar que la metáfora puede ya sea exaltar como rebajar  el “tenor”:

El que ora, mendiga
El que mendiga, ora.

Eco, por su parte, recuerda algo una observación (no da la referencia) acerca de la incongruencia de permutar “la mañana de la vida” (vehículo) con “la juventud” (tenor): *la mañana es la juventud del día, pero se apresura a agregar que no se trata de un ejemplo metafóricamente mal formado, sino simplemente carente de contexto, es decir que es posible encontrarle un contexto que lo valide, pero no lo propone ni lo propondremos nosotros. En la línea de Aristóteles, yo encontré dos metáforas que admiten la permutación pero no producen, como en el ejemplo clásico, el efecto contrario. La primera fue la siguiente: En Hombres de de Maíz, Machojón se calza el sombrero “del tamaño de la plaza de Pisigüilito”. Nada le impide al lector, en efecto, imaginar al Sr. Tomás Macho, en busca de su hijo, llegar en la plaza del poblado “del tamaño del sombrero de Machojón”.

Lo que ahora me resulta curioso es que, en muy raras ocasiones, cuando revisé este ejemplo, que presenta cierta similitud con el de Aristóteles porque la metáfora de Asturias es una elipsis del tamaño desmesurado de la prenda, mientras que en su reversión posible lo que pasa al primer plano es lo minúsculo de la plaza del pueblo, todo él diminuto, como lo pone en relieve el nombre mismo del poblado, que es un diminutivo. Guiado por la factibilidad de esta permutación, yo deduje que en el ejemplo mismo de Asturias está implícito el hecho de que la plaza en cuestión es muy pequeña, lo cual es cierto, pero no constituye un elemento pertinente para analizar la metáfora. Si la prenda del sombrerudo es del tamaño de la plaza mencionada y no, por ejemplo, del yankee stadium, se debe simplemente al hecho de que el término de la comparación pertenece al universo de los personajes. En este universo, la plaza es una referencia de enormidad. El tertium comparationis, por su parte, es la figura circular de los dos objetos (en el ejemplo de Aristóteles es la posición de rodillas). La permutación imaginaria que yo hice conservaba esta aproximación de los dos objetos hacia un centro igualmente imaginario, sobre el presupuesto de “la plaza es demasiado pequeña, el sombrero demasiado aludo”, pero esta forma de ver las cosas falsea el análisis. La hipérbole, en el primer caso, amplía; en el segundo, reduce: es todo.

De lo contrario, estamos metiendo de contrabando una noción común a las cosas que conocemos como al empleo no figurado del lenguaje, a saber que trata de describirlas, a saber, el hecho de la que las circunferencias del sombrero y la plaza midan, efectivamente, lo mismo, lo cual puede ocurrir empíricamente, en casos como el del estadio azteca de México DF, que tiene la forma de un sombrero, o de la réplica de la Plaza de la Concordia en el espacio de juegos para niños que reproduce los principales monumentos urbanos, en el parque floral de Vincennes, en París. Aún en estos casos, el cambio de escala nos sume en la perplejidad y suscita procesos de ensoñación como los estudiados por Bachelard en su Poética del Espacio. El sombrero, como  la plaza, son arquetípicos en relación con el cuerpo propio: una prenda está en nuestro alrededor, mientras que un monumento nos anexiona al alrededor suyo: la dimensión de uno y otro no son simples medidas en tercera persona sino vivencias relacionadas con el cuerpo propio. Tal vez por esta razón no me pongo la plaza del poblado en la cabeza pero sí puedo bailar (no yo, desde luego, sino un yo genérico) el jarabe tapatío en la miúscula plaza del sombrero.

De la misma manera que las contracciones del escultor César no deforman únicamente un objeto industrial sino un fetiche, así también las escalas, especialmente cuando son manipuladas por el lenguaje, conservan su valor referencial y lo transgreden al mismo tiempo.

Hasta el cuarenta de mayo
No te quites el sayo

dice el pueblo español, con una figura estupenda.

Habría, pues, cierta similitud entre la permutación de Aristóteles y la que nosotros hemos imaginado para una imagen de Asturias.

El otro ejemplo parece escapar a esta inversión de contextos. A propósito del accidente que le costó la vida Susana Soca, Borges escribió (“Susana Soca” in El Hacedor):

Dioses que moran más allá del ruego
la abandonaron a ese tigre, el fuego

El tertium comparationis en este caso, parece imponer una convergencia de los elementos en un mismo sentido, a tal punto que,

El fuego es un tigre

y

El tigre es un fuego

no muestran ninguna polarización diferente, como las señaladas arriba. En el dístico tal como lo sitúa el co-texto (“Dioses que moran más allá del ruego / La abandonaron a ese tigre, el Fuego”, del poema Susana Soca) el papel del fuego no gana ninguna propiedad contextual: entregar a los mártires a las fieras o quemarlos es casi lo mismo. Los jueces, en este caso, no son humanos, pero o son tan despiadados como podemos serlo los hombres, o bien  sus designios se nos escapan. La epífora del nombre no es producida por relaciones de tipo enciclopedia, que se juegan en el contexto, sino de tipo diccionario, si lo tratamos en términos de Eco. Lo curioso es que las propiedades intrínsecas nos lleven más allá del contexto y así recordemos que el fuego, según el lugar común o, lo que da lo mismo en este caso, la catecresis, devora a otros seres, como los tigres. En la reversión las propiedades destructivas del tigre se magnifican. Ahora bien, ¿está presente esta magnificación del poder destructivo de los tigres en el dístico? Esto nos llevaría a otro problema el del margen de participación del co-operador de lenguaje en la operación metafórica. Por de pronto, mantengo que la imagen abre un campo participativo condicionado por la reciprocidad de los elementos: la combustión, la temperatura, están excluidos radicalmente, en el ejemplo, mientras que el color y hasta el movimiento de las rayas en el desplazamiento del tigre, con algo de llamas que se agitan, pueden entrar en el juego.

Otro ejemplo:

Los pensamientos son nubes
Las nubes son pensamientos

(“Voy por tu cuerpo como por el mundo,
como la nube por tu pensamiento”)

Otro más:

La luz es agua seca
Agua: líquida transparencia;

(“mientras cae la luz como agua seca”)

/ “Voy por tu cuerpo como por el mundo / como la nube por tu pensamiento” / ¿Por qué funciona? Los pensamientos son algo, a pesar de su inmaterialidad. Son y no son. Las nubes, otro tanto: su inmaterialidad, relativa, como la del agua, nos sume en la perplejidad. Por añadidura, unas y otros pasan.

“Mar, cielo rebelde” (Juan Ramón Jiménez) conlleva la reminiscencia del mito (de la rebelión a la caída) pero también la anexión de la oposición metafórica del cielo como mar sosegado. El esquema se dinamiza de otra manera: las latitudes se ensanchan hasta lo infinito, el agua se vuelve transparencia total: luz, las olas quietas nubes, etc.

Lorca (Mar, abril de 1929) es más explícito:

El mar es
el lucifer del azul.
El cielo caído
por querer ser la luz.

¡Pobre mar condenado
a eterno movimiento,
habiendo antes estado
quieto en el firmamento!

Véase cómo Gilberto Owen (Simbad, el varado) expresa justamente lo opuesto:

Mar jubilado cielo

en la cual el elemento que sigue estando delante de los ojos de la mente es el mar, como lo verifica este antecedente del poema (estancia 2 del Simbad el varado)

Te ascendieron a cielo, mar, y a turbios
y lentos nubarrones a tu oleaje

Ese ascenso, que no cabe concebir sino como burocrático, aunque hace resonar, a título de armonía, otras significaciones, está maravillosamente expresado por la degradación de las olas en “turbios nubarrones”.

No son los únicos poetas que ha visto el agua como doble inmóvil de la luz : ya mencionamos, de Neruda :

De su mirada largamente verde
la luz caía como un agua quieta.

Esa materia fascinante que es el agua, aprehendida como volumen, induce la idea de un vacío materializado. Pero el mar no es sólo volumen, sino movimiento.

Este ejemplo, de Nicanor Parra (Hay un día feliz – Poemas y antipoemas):

Una tras otra, en oleaje mudo
al establo volvían las ovejas

parece la permutación de este otro, de Cortázar (Comme l’étoile de mer, en homenaje a O. Paz, aparecido en Le Monde, 15.01.71):

un horizon chevauché par l’interminable troupeau des écumes.
(un horizonte cavalgado por el interminable rebaño de las espumas).

NB: Un “elemento” resulta en buena medida equívoco, ya que el metaforizador es un aspecto solamente de aquél, ligado a un determinado punto de vista: la pata de la mesa: sostén; y nada que ver con marcha –si nos atenemos a la función. Pero hay que agregar que se trata de un “sostén” de determinada forma: articulado y vertical. La similitud morfológica es quizás más determinante, como sucede con la catacresis de “brazo” atribuida a algunos aparatos: articulación y horizontalidad. Eco observa esto a propósito del brazo del tocadiscos. Parafraseándolo, cabe decir que diferencia con la pata de la mesa consiste en que esta última sostiene, mientras aquél está sostenido, aunque no pende, como lo hace, eventualmente, el brazo. El aspecto morfológico podría ser más decisivo: rasgo común: apéndice articulado, diferencia específica: verticalidad u horizontalidad, aunque en estas aprehensiones inmediatas arrastremos siempre el cuadro de la funcionalidad.

Observar en qué medida el efecto de metaforización está ligado a una generalización, más bien que a una “particularización”, aun cuando las diferencias, justamente particulares, resalten en este proceso.

Martín Adán promueve, también él, el universo en dos mitades desemejantes, agua y cielo, que se reproducen en el espejo ilusorio de sus diferencias:

El rebaño del mar
bala la gruta
del cielo, llena de ángeles.

Lo extraordinario, en este caso, es que se pongan en relación los elementos transfigurados: las ovejas son a las olas los ángeles son a las nubes. En esta taumaturgia, son escamoteadas las nubes y los rebaños pierden un aspecto esencial de la metaforización marina, el movimiento. El mar visto como esa “unánime presencia en oleajes” de que habla Paz desaparece, para dejarle todo el campo a las figuras de primer plano, las ovejas, de las cuales se conserva solamente la pluralidad. En efecto, esas ovejas “le balan” a los ángeles con algo de los perros que le ladran a la luna.

Las olas pasan. Las nubes pasan. De ahí que Borges se autorice a proponer el mundo, gracias a una enumeración representativa, como una serie de nubes: “lo son las catedrales / que el tiempo allanará”. La rima nos propone, en seguida, “los vitrales”, que son por definición estables: esta visión explota lo que sabemos, en la larga duración, y no lo que percibimos de las cosas. El asombro de la nube, cuando la concebimos como una ola detenida (o lentísima, tan lenta que “su movimiento, es una forma misteriosa de la quietud”, para decirlo con Villaurrutia) está en esa suerte de “cámara lenta”, en que lo que sabemos es inseparable de lo que percibimos. Gorostiza, por su parte, anexa el rebaño a uno de sus “Dibujos sobre un puerto”. Las ovejas, esta vez, no son olas, sino barcas. Esta estampa marina, titulada El faro, consta de un solo enunciado: “rubio pastor de barcas pescadoras”, que moviliza varios paralelismos: el ojo del faro o la vigilancia del pastor, atisbando todos los horizontes, las barcas o las ovejas que pacen en la llanura del agua (planicie, verdor) y que ora están detenidas, ora dan unos pasos más allá, para seguir la tarea paciente.

Las olas son nubes. Las nubes son olas. Las barcas son ovejas únicamente en El faro, donde las ovejas no son barcas. Es posible que el cuadro provenga de la misma relación, pero tendemos a concebirlo como un agregado de elementos que, por sí mismos, potencian esta relación. La palabra en ejercicio transgrede la virtualidad previsible de significaciones, que no dependería más de la frecuencia de algunas de ellas. Si todo es relacionable, todo es también susceptible de reversibilidad. Las nubes (las de la naturaleza) se dejan describir en términos de pinceladas, olvidadas en el cielo, cuando nos atenemos a su fijeza, y hasta con algo rocoso, en esos “promontorios” estables, azules de tan blancas, que hemos visto desde los aviones. En lo abstracto, la nube sería una especie de estado potencial de la forma.

RASGO REPRESENTATIVO

El objeto (cuando se trata de un objeto) es aprehendido por un rasgo distintivo, generalmente representativo, por motivos culturales, de originalidad o lo que sea. Un ejemplo es el de la ametralladora metonimizada por el sonido. Entre incontables ejemplos, escojo aquel avión de de Manolo Cuadra (“contra Sandino, en la montaña”) “que hacía ladrar sus ametralladoras”. Las “toses de ametralladoras” de Guillén, en la invasión realizada por a Abisinia, por Musolini, hacen otro tanto. Sin influencia recíproca alguna,  ambos poetas nos invitan a la intermitencia del tableteo, a sus paros bruscos y, eventualmente, largos, como a sus recomienzos intempestivos. Hay también una diferencia categórica, debida al cotexto: los ladridos son coherentes con esas picadas insistentes de los aviones, que, aunque no den el el blanco, insisten en su agresividad; mientras las toses tienen algo de clave morse, en ese paisaje escueto de la desolación que nos ofrece Guillén.

Nada impide que un rasgo visual pase al primer plano de la figuración como en el ejemplo de Márquez que repara en “los escupitajos incandescentes”. El rasgo saliente, “el tableteo” también está presente en este caso, pero es vehiculado por la representación visual típica de los “fogonazos”. Asociamos los fogonazos a las armas de fuego, es verdad; ahora bien, “el tableteo de las ráfagas de escupitajos incandescentes” nos pone delante (o puede ponernos delante) de esa visión típica del cañón que le da salida a una luz rápida e intermitente.

De la misma manera, “la oblicua hiena” es tan eficaz porque el desnivel físico del animal es asociado con los rasgos psicológicos que solemos darle a términos como “torcido”. Lo moralmente torcido impregna el aspecto sombrío, acentuado por lo que sabemos de estos animales. El “aire nuestro” de Jorge Guillén hace otro tanto. Más que el pan nuestro que nos tenemos que ganar, representa la dádiva gratuita, el don de la gracia. 

Debemos retener que el rasgo representativo típico juega a menudo el papel de metaforizador. Es lo que nos ha permitido, en este Caleidoscopio, considerar algunas imágenes, independientemente del rol metafórico (metaforizado o metaforizador).

RELACIÓN y SUSTITUCIÓN

La regla de oro consiste en explicar la reversibilidad eventual a partir de una dirección primitiva. Esta última independiente del tema semántico, como del rol metafórico y siempre unidireccional, aunque sus aplicaciones sean bi‑direccionales: unificamos y simplificamos lo empírico gracias a la noción abstracta, e ilustramos esta última con ejemplos potencialmente perceptibles. Si la hipótesis es buena, los contra‑ejemplos siguientes deberán ser explicados: una voluntad de hierro, una paciencia de roca, el agua es la pureza de la naturaleza, la selva es la virginidad del mundo, etc.

Hemos convenido en que se trata de “darle alma” a un objeto, estado, proceso, etc., perceptible y “corporizar”, volver tangible, una idea, una relación, una abstracción cualquiera. Sería lo mismo, visto en un sentido o en otro. La dificultad está en que el elemento que tenemos “delante de los ojos del entendimiento”, el que el lenguaje nos propone como “tenor” (Blake), en consecuencia el “vehículo” (pueden ser uno o el otro).

ROSA

¿Por qué la rosa? Creo que he hecho dos cosas un poco extremas en estas líneas: atribuirle a una imagen de Villaurrutia un contexto diferente o, mejor, dejar el contexto imaginante y darle la vehículo una identidad diferente, puesto que la “rosa que gira” de este poeta podría cuál es su referente. En sus variantes de la rosa hay, sin embargo, algo común, no en todas sino en un grupo: la forma rosa.

Reemplazar el vellón metonímico por la rosa tiene una ventaja: muestra que lo más alejado en el universo visual, una forma estable, y la forma de las formas que es la rosa, forma insular e internamente diversificada, puede vehicular el movimiento del agua, tan complejo. Dejemos, prolongando a Huidobro intertextualmente, que la rosa del poema florezca en el poema. La flor de Mallarmé fue recreada por Adán en términos de Rosa. La forma de las formas y el vehículo de lo que sea: el amor, la amistad, la resurrección, la vida fugaz (¡oh Malherbe, oh Borges, oh Eco!). (Ver también la rosa de Machado, Manuel, de Adelfos). Pero sobre todo, en estas líneas, rosa visible en el movimiento que la contradice. El agua engendra pero también disuelve todo movimiento. El estanque sensible rizado por el viento o bajo las gotas de la lluvia exalta esta posibilidad. El mar rugiente (“olas gigantes que os rompéis bramando”), que tiene otra dimensión, la repite, pero también el derrumbe de la reventazón y el movimiento real de las aguas en las ya no olas invasiones que cubren la arena.

05.08.07

Alguna vez le oí hablar a Juan José Arriola del poema Yo también hablo de la rosa, de Xavier Villaurrutia. Este poema vale como un manifiesto y Arriola ponía el acento sobre este aspecto que es el leitmotiv del poema: todos han hablado de la rosa, lugar común, en el que insisto, pero mi rosa, etc. Como la golondrina de Huidobro, que puede ser un violín con alas, violondrina, la rosa de Villaurrutia es capaz de anexarse prácticamente todo. El lado manifiesto es justamente la libertad asociativa de la nueva metáfora posterior a los ismos. La rosa que florece en el poema puede ser también la rosa del poema en lo que llamamos la tradición, transfiguración permanente, transmigración de unos motivos a otros. Bien.

La rosa de Malherbe es la vida breve, como las flores de Calderón. Símbolo de la brevedad de la vida humana en este caso, la vida breve de la propia rosa  puede también ser el tema del enunciado o formar parte de él y es lo que sucede con las rosas del mar, instantáneas por definición. Pero sigamos con X. Villaurrutia. Su rosa, me parece, al explorar el alrededor sin límites, prescindiendo de los asociaciones simbólicas de la tradición (la vida breve de Malherbe y Calderón; la manifestación del amor o la reminiscencia de la gracia femenina) de aplicación mantiene dos constantes: uno, la forma, simplificada al máximo: un centro y una corona de variaciones reiteradas del mismo motivo; dos, una pugnacidad secreta. La rosa de Villaurrutia para serlo, si olvida la forma, guarda el impulso: florece o es a veces un florecimiento secreto y otras tan sólo latente.

SOBRENOMBRE

El sobrenombre emplea, hasta donde es posible conjeturar acerca del tema, el mismo procedimiento de la metáfora. En este cuadro de similaridad, cuestiono la idea de que “el vehículo” imponga siempre el tipo de valoración que le damos al  “tenor” en el cuadro aristotélico (“De la interpretación”). Cuando le damos a un poeta ridículo el tratamiento de un gran poeta, hacemos exactamente lo contrario de lo que Aristóteles señala para el caso del pordiosero a quien, movidos por la piedad, valoramos positivamente al considerar la postura en que implora  la gracia divina, con la mano extendida para recibir la caridad de los hombres  (cómo Aristóteles puede proponer un ejemplo como éste, típico de la visión de mundo del Cristianismo, es algo que todavía no tengo claro, y que se impone revisar). En este caso, la valoración positiva que conlleva el vehículo es transitiva sobre el tenor,que ponemos delante de los ojos de la mente.
 
En la metonimia retórica “es un Sócrates, un Alejandro, un Napoleón, un lo que fuere” el empleo es conforme con la naturaleza sedimentada del vehículo (cf. “es un Judas”). “El Sócrates loco” con que la Antigüedad califica a Diógenes escapa a esta dicotomía y propone una figura más compleja, como el “rey destronado”, para el mendigo, en la espléndida metáfora de Cardona Peña.

Estos ejemplos evidencian que el juego no es un mero resultado de la combinatoria, sino que se modula sobre la intención enunciativa, como lo propone la pragmática para el lenguaje no literario (pero todo lenguaje es, en cierto grado, literario, y los ejemplos figurados podrían ser tan frecuentes como los llamados literales).

SUBYACENTE

Cuando uno comienza a observar la metáfora, el mundo entero se la presenta en términos de esta categoría. Al releer, estuve tentado de reemplace “mundo entero” por “lenguaje”, pero tanto da, porque el mundo en cuestión es que aprehendemos con nuestras operaciones lenguajeras. Por lo demás, entre paráfrasis metafórica y metáfora no habría ninguna diferencia y la polisemia no estaría en una relación de oposición o diferencia radical con la polifonía, sino más bien de alianza. La polifonía aludida aquí equivale, entre cosas, a una polisemia no codificada. La polisemia no está en el diccionario entendido como mera lista de términos, sino en las explicaciones, diferenciales las unas de las otras, porque tratan de codificar un uso siempre variable, siempre en transformación.

Ahora bien, el objeto de “frase poética” no es la paráfrasis, sino la frase subyacente. Los ejemplos de Pellicer y de Eluard echan mano de lo que se suele llamar frase hecha, una suerte de lexicalización de la operación frase. El espacio que se me muestra ahora a partir de estas especulaciones concierne los límites de esta subyacencia, ya que el ejemplo de Méndez, aparte de su excelencia, entra en el cuadro con mayor dificultad. El de Eluard, por su parte, resulta más canónico con este cuadro que el de Pellicer, por el hecho de que la subyacencia de este último tiene algo de enigmático. Para Eluard es un punto de partida, para Pellicer podría ser un coup de génie, algo que su instinto de poeta encuentra, sin que tenga necesariamente conciencia crítica de lo que hace (conciencia refleja, en relación con la conciencia espontánea del hallazgo). Insisto en que la subyacencia del caso se debe a la observación de un crítico perspicaz, G. Zaid.

Démonos otro ejemplo: “este pobre cerebro mal peinado”, de Vallejo. ¿Subyace en esta operación lenguajera trastornado? Yo me inclinaría por la respuesta negativa, por el hecho de que semejante subyacencia es contrario al tono humorístico, evidente en la operación aislada, y más aún si tenemos le contexto operacional del poeta. Dentro de este último, “este pobre cerebro mal peinado” resulta bastante representativo del humorismo triste del poeta. Es curioso, pero lo que se ve bloqueado por este “humorismo triste” es algo no menos representativo del poeta, a saber, su tremendismo, que no excluye lo demencial (“y sentado borracho en mi ataúd”). Ya se ve: la materia de observación es  consustancialmente permeable a las interpretaciones. Yo he llegado hasta a codificar algunos casos de malentendido fecundo,  el sombrero de los surrealistas ni siquiera es una desviación del sentido, sino una provocación del mismo, a partir de materiales aparentemente inertes, o, en todo caso, más favorables al azar providente de la interpretancia creativa del receptor­‑emisor.

La deriva generalizada alcanza a la misma rima. Las rimas no están en el diccionario sino en los empleos de esta cantera potencial. No existen rimas virtuales salvo para el poeta que busca rimar, y los diccionarios (o los procedimientos) auxiliares de este tipo de actividad nada enseñan por sí mismos. Los buenos ejemplos de rimas son aquellos que ponen al servicio de la naturalidad del discurso rimado algo tan artificial como la rima. Uno va desde el núcleo hasta las zonas de indeterminación. Lo mismo ocurre con el relacionismo a ultranza que yo he tratado de aplicar en este trabajo: las relaciones que yo descubro, los puentes que mi método es susceptible de encontrar entre uno y otro ejemplo ajeno, existen únicamente (en gran parte, al menos), en la medida en que yo los he buscado y, si el encuentro es feliz, los fundo objetivamente.

En este acápite he estudiado una presuposición (o, subyacencia) que está en las cosas mismas. Cabe también encontrarla en otras metáforas, que todo el mundo tiene a la vista. Véase por ejemplo “la nube en pantalones” de Maiakoswki. Curiosamente esta nube que parece haber bajado a la tierra, no diría lo que dice si no fuera porque los distraídos y los imprácticos suelen “andar por las nubes”. En ese reino, nubes y caminantes terminan por poseer la misma condición.

TERTIUM COMPARATIONIS

Sin salir del cuadro clásico presumo 3 grandes casos: 1) una propiedad perceptible trasladada de un medio diferente, y radicalmente opuesto en el caso óptimo, 2) Una similitud de funcionamiento y 3) un paralelismo relacional A : B :: C : D.

TIEMPO

El tiempo es irrepresentable. Su intuición misma, interior, es elusiva. Nos sabemos temporales y, sin embargo, cuando sometemos las llamadas dimensiones temporales a un análisis, se nos escapa el agua, como entre los dedos. Todo el mundo ha hecho la siguiente constatación, que evoco como mero punto de partida, indispensable para pasar a lo que sigue, y no por la feliz ignorancia que nos permite, casi todos los días, redescubrir los numerosos mediterráneos de que está hecha nuestra cultura, si excluimos del posesivo la de los hombres realmente cultos, que son muy pocos. El presente es inasible: cuando queremos fijarlo con la mente ya no es tal, se nos ha vuelto pasado. El pasado, por su parte, ya no existe. Pero menos aun existe el futuro, que todavía no hemos experimentado. Así, la descripción (más que definición) del presente que nos propone Heidegger en la traducción de José Gaos de Ser y Tiempo, nos habla de un “porvenir presentante que va siendo sido”, suerte de salto no de lo firme a lo firme, sino de un abismo a otro. Somos irremediablemente temporales, nos sentimos temporales con una evidencia que no necesita ser formulada, porque la constatamos a cada momento, y, sin embargo, no es extremadamente difícil, ya no digamos formular nuestra condición temporal, inherente a la conciencia que tenemos de nosotros mismos, sino representárnosla para ese nosotros mismos, justamente. Pero no interesa balbucir (yo no tendría ninguna otra posibilidad) en términos filosóficos lo que sea el tiempo, sino llamar la atención sobre su carácter inaprehensible. El tiempo, señor, usted lo conoce, como lo conozco yo, en términos de vivencia, y sabe de qué le hablo. La cuestión es esta otra: ¿cómo darle cuerpo representacional a esa realidad tan radicalmente incorporal?

VARIABILIDAD

Aparte de la permutación de roles, se observa en algunos ejes semánticos, constantes por definición, una permutación de los polos en el empleo figurado. Mientras “lo bueno está arriba”, “lo malo está abajo” engloba una enorme cantidad de dominios, como sabemos desde Johnson y Lakoff, un eje como pesado/liviano puede vehicular tanto un punto de vista exaltativo como peyorativo en el orden respectivo como en el opuesto. Al parecer, las ideas deben ser pesadas, cuando no sólidas, etc., mientras las formas deben ser livianas.

Es el escritor de mayor peso de este conglomerado (+)
Tiene prosa pesada, escolar, poco imaginativa (-)
Un estilo liviano, alerta, imaginativo (+)
Un argumento demasiado liviano (-)

Ciertas formas parcialmente sinonímicas se conjugan con uno y otro: liviano (-) = frágil, inconsistente; liviano (+) = flexible, grácil; pesado (-) = rígido; pesado (+) = sólido, firme.

Una institución pesada, […]

puede resultar ambiguo. Lo que sigue:

estática, conservadora

o bien:

[…] segura, fiable

especifica el sentido exaltativo o detrimental  de la valoración. Nervioso puede ser alerta (+) pero también crispado, tenso (-).

El tintero es una reliquia del pasado. Sin embargo, no hemos olvidado su empleo y, por esta razón, las formidables metonimias que permite pueden todavía circular. Las palabras escritas son (aunque felizmente no sean sólo esto) trazos conservados en una superficie de inscripción, para el caso un papel. Los trazos están hechos con un cálamo remojado en la tinta que un recipiente pone al alcance de la mano. Ese delgado hilo que se dibuja de izquierda a derecha y  de arrriba a abajo es tan material (aunque felizmente tenga una contraparte inteligible) como la tinta y autoriza a representarse esta última como una reserva determinada de trazos. De ahí que dijéramos, por ejemplo, que algo se nos había quedado en el tintero, aunque esta feliz imagen apareciera, casi invariablemente, en letras de imprenta. Se supone que un estado anterior, el del escriba, es el original que luego los tipos móviles imprimen en múltiples ejemplares, y ahí que esta mediación desaparezca, para dejarle al proceso primario de la escritura la metonimia.

Esta última posee tal generalidad que podemos especificar por qué lo que se quedó en el tintero lo hizo, en expresiones tales como “lo olvidé en el tintero”. En el caso de un tema recurrente para muchos, el tintero expresivo vuelve a prestar sus servicios, sin que uno se pregunte cómo se pasa del utensilio individual a la serie. La operación es impecable, vale decir, fácilmente comprensible, como lo muestra este equivalente: “todos lo tienen en el tintero”. En principio, esta representación autoriza la idea de que todas las palabras no escritas están disueltas en la tinta; sin embargo, esta transferencia nos lleva demasiado lejos. Las palabras que aguardan en el tintero son aquellas que están, por así decirlo, pre-formadas en él, aguardando salir al papel. “Este asunto está en el tintero” no funciona bien sin una presuposición de actualidad, equivalente de “está actualmente etc.” Para ampliar temporalmente la idea necesitaríamos especificar: “[…] ha estado siempre etc.”. “[…] estaba en el tintero” ya es mejor, porque restringe la boga, necesariamente transitoria, a su base lógico­‑temporal. Lo mismo “ha estado siempre en el tintero” Esta lógica de permutaciones tiene una deriva propia y funciona gracias a la difusión. Véase un caso semejante en el acápite, subyacente, el de “la nube en pantalones” que para andar por la tierra ha ido a buscar antes a los cielos su condición de nube.