cine-rlacayo-img01

Cine avant garde y cine experimental. A Georges Méliès, pionero

1 febrero, 2012

Cine de ficción, cine documental y ese mar que navega el cineasta sin brújulas ni sextante: el cine experimental. Georges Méliès fue el que rescato al cine de una muerte por aburrimiento e introdujo la magia. Después los teóricos soviéticos se las ingeniaban para darle al cine un lugar propio. La fructífera y contradictoria época del avant garde acercó más a los artistas a la cinematografía y ésta al arte. El cine experimental o avant garde fue la búsqueda desenfrenada para encontrar ese lenguaje que estableciera al cine como un arte en sí mismo. En estos apuntes tratamos de abordar las diferentes corrientes del cine experimental, desde Europa de comienzos de siglo hasta los Estados Unidos de finales,  que desde nuestra realidad centroamericana merece la pena investigar.


El término «cine experimental» y «avant garde» está ligado a los formalistas o teóricos soviéticos, Alexander DojenkoSergei EisensteinSziga Vertov Vsevolod Pudodkin. La corriente formalista busca la des-familiarización del objeto a través de su distorsión, el rompimiento del flujo real para sobre-imponer un tiempo cinematográfico y, más importante, alejar al cine de la mera representación de la realidad y de la narrativa lineal usada en la literatura y el teatro desde tiempos de Aristóteles.

Sergei Eisenstein (1898-1948) es el que dejó más escritos teóricos sobre cine, tantos que a veces encontramos contradicciones y confusiones ya que él era un cineasta básicamente intuitivo que posteriormente elaboraba el sustento teórico que generalizaban esas intuiciones. Eisenstein partía del principio de que la materia prima del cine era el plano fotográfico y sobre este se construía la película, así como un ladrillo es la unidad básica para construir una casa; pero desarrolló este principio hacía una más compleja teorización donde la materia prima era la atracción o el efecto de shock que las imágenes producían en el espectador.

Para Eisenstein el cine, hasta ese entonces, era un reproductor mecánico de la realidad y el cineasta el canal a través del cual se plasmaba; por lo tanto todo estaba supeditado a la narrativa y a los diálogos (los intertítulos en el caso del cine silente) que explicaban el desarrollo de la historia. Sin embargo, él pensaba que los diferentes elementos de una escena debían de funcionar en iguales términos, es decir los diálogos eran tan importantes como la fotografía, el vestuario o la música y todo debía de estar interrelacionado para que el cine no cayera en un realismo crudo o una narrativa lineal acompañada por decorados, música, fotografía etc. “Para llegar a la realidad uno debe de destruir el realismo”, decía.

Ver una película era ser sacudido por una serie de asombros que se originan a través de la interacción de los varios elementos del film como espectáculo y no solo como una historia: “Las tomas deben de colisionar para conseguir que la audiencia participe como co-creadora de la película” y el significado final de la obra resultaba de la unión, en la mente del espectador, de los diferentes elementos. Esto nos lleva a la contraposición que hacía entre el arte mecánico o retórico, cuando la obra tiene un fin preconcebido, y el arte orgánico, cuando el arte se desarrolla como un organismo en sí mismo. Cada toma o plano cinematográfico es una célula que lleva intrínseca su código de ADN y la función del realizador es descubrir el significado que se va perfilando de forma autónoma con el avance de la obra. Teoría que recogen los surrealistas y los expresionistas abstractos y que tiene una gran influencia en la narrativa del S.XX

En la Europa de los años 20 y 30 del siglo pasado, surgen diversos movimientos de vanguardia ligados a la literatura, las artes plásticas y al cine. Muchos de los realizadores de este cine experimental son artistas ligados a los movimientos como el expresionismo, futurismo, dadaísmo, abstraccionismo, etc., que no sólo atacan los valores burgueses sino que también el concepto mismo del arte.

Inicialmente el cine avant garde surge con mayor fuerza en Alemania sobre todo con Hans Richter (1888-1976) y Walter Rutman (1887-1941), impulsadores del cine abstracto, una animación donde se experimenta con formas geométricas, el ritmo de la edición y la música. Son películas que dan movimiento a formas abstractas derivadas de la plástica, con el fin de explotar las posibilidades únicas de la cinematografía-movimiento- y establecer el cine como un arte independiente.

De esta época son los cortos como Ritmo 21, 1921, de Richter, pintor, artista gráfico y cineasta. Este corto es una animación de cuadrados y rectángulos aproximándose y alejándose bajo un ritmo musical repetitivo; un cine óptico dirigido exclusivamente a las sensaciones visuales. En 1928 realiza Fantasmas antes del desayuno, una obra que utiliza objetos reales desfigurándolos y desafiando sus leyes y funciones tradicionales. “El cine puede llenar las promesas hechas por las artes desde la antigüedad”.

De igual importancia en el enriquecimiento del lenguaje cinematográfico es la película de Walter Rutman, Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, 1927, que nos presenta la vida cotidiana de Berlín en los años 20 y Sinfonía Diagonal, 1924, del cineasta sueco Viking Eggeling (1880-1925), creador de las mejores animaciones abstractas a partir de formas más complejas e imaginativas y objetos cotidianos en movimientos rítmicos y diagonales que crean tensión con el rectángulo de la pantalla.

En Francia la tradición del cine experimental se inicia con Jean Epstein (1897-1953), Polaco residente en París, crítico literario, novelista y teórico del cine cuya obra más importante es La caída de la casa Usher, 1928, basada en el cuento de Edgar Allan Poe. Epstein trabajó como secretario de Lumiere y en su primera película, Pasteur, 1922, contrató como asistente a Luis Buñuel. Su corriente cinematográfica está ligada al Cine Impresionista francés.

Otra impresionista que luego evolucionó hacía el surrealismo fue Germaine Dulac (1882-1942), periodista, feminista, crítica y una de las figuras más importantes de la vanguardia. A través de sus escritos luchó por situar el cine como un arte y sus películas, inicio de lo que después llamarían cine trance,  eran rompimientos de la narrativa tradicional para expresar sus inquietudes en la caracterización de los personajes. En 1926 trabajó, junto con Antonin Artaud, el guión de la que sería quizás su película más importante, La concha y el clérigo, 1926.

Al movimiento de cine avant garde en Francia se sumaron otros artistas, la mayoría pintores, que impulsan el cinéma pur (“cinematismo”) que trabaja con elementos exclusivos de la cinematografía aunque con influencias del cubismo, el dadaísmo y el surrealismo. Entre ellos Fernand Legger, Ballet Mecánico, 1924; Man Ray, El retorno a la razón, 1926 y Estrella de Mar, 1928; Marcel Duchamp, Anemic cinema, 1926. Otros realizadores  vienen de la literatura, del teatro o del mismo cine, como Abel Gance, conocido por su película Napoleón, 1927; y Jean Cocteau, La sangre de un poeta, 1930; Orfeo, 1949.

En 1929 Luis Buñuel y su amigo de juventud, Salvador Dalí, se juntaron para hacer un mediometraje que se convertiría en el emblema del cine avant garde: El perro andaluz. Cuenta Luis Buñuel que durante unas vacaciones que pasaron en Figueras, Buñuel le contó a Dalí de un sueño donde una nube atravesaba la Luna y una cuchilla de afeitar cortaba un ojo; Dalí, por su parte, contó que la noche anterior había soñado con una mano llena de hormigas y de ambos sueños surgió la película donde la única regla era que “ninguna idea o imagen pudiera dar lugar a una explicación racional, sicológica o cultural”. Está película, canon del cine experimental, insulta la moral burguesa con imágenes llenas de violencia y  sexualidad; paradójicamente, la El perro andaluz fue un éxito de taquilla y se presentó por más de un mes en una sala de cine en Paris.

Una década, quizás dos, duró este explosivo movimiento de abundante productividad y calidad en todas las artes; pero el mundo estaba cambiando. El individuo se enfrentaba a una realidad cada vez más injusta e incomprensible y las preocupaciones estéticas fueron convirtiéndose en angustias existenciales. Europa, sometida a dos guerras seguidas, fue destrozada, los caminos de Swann se encharcaron con sangre. La mayoría de los impulsores de este arte emigraron a los Estados Unido y poco a poco New York fue sustituyendo a París como el centro cultural.

Otro elemento que debilita el cine avant garde es el apogeo del documental. Durante la segunda guerra mundial se crearon equipos de filmación con cámaras portátiles y ligeras para documentar las batallas y los avances de las tropas. Estos cortos que se pasaban antes de la película de largo metraje –news reel- desarrollaron en el público un gusto especial por el realismo, crudo y sin ambages, que exigía otro estilo de cinematografía, y la repuesta se fue perfilando en el neorrealismo italiano y el cinéma noir.

Aunque la tradición del cine experimental en EEUU se inicia desde los años 20 (Manhattan, 1921, de Charles Sheeler), su apogeo se da en los años 50 y 60 cuando es rebautizado como cine underground. Entre los oficiantes destacados del movimiento experimental están los hermanos Whitney, Celery Stalks at Midnigth, 1952; Sidney Peterson, Lead Shoes, 1949; Jonas Mekas , Notes on the circus, 1966 – que es un juego de cámara rápida y repeticiones y Marie Menken, Go! Go! Go!, 1962-64.

En EEUU se generó una fuerte corriente experimental que reflejaba una visión más personal e intimista, una experiencia visual alejada de la narrativa donde predomina un sonambulismo lírico y la innovación. La mayoría de las películas eran realizadas de forma independiente, por equipos de producción muy reducidos -a veces el realizador y el camarógrafo- y de bajo presupuesto.  Dentro de este movimiento hay que destacar los dos cineastas más influyentes, tanto por sus películas como por sus escritos, Maya Deren y Stan Brakhage.

Maya Deren (1917, 1961), nacida en Ukrania, residió la mayor parte de su vida en New York. En la Universidad de Syracuse (NY) se introdujo al trotskismo y al feminismo; escribió poesía, fue coreógrafa y bailarina y aficionada a la fotografía. Sus trabajos se derivan de la temática onírica que explotó el romanticismo inglés y las figuras que la llevaron al cine fueron Jean Cocteau, Salvador Dalí y Marcel Duchamp  -la imagen de Etantdonnes fue el sello de su estilo visual – y su esposo Alexander Hammid, Checoeslovaco, que tenía experiencia como documentalista y camarógrafo, con quien se casó y coprodujo sus películas. Mashes in the afternoon (1943), su filme más divulgado, tiene la estructura circular y repetición simbólica de un sueño. Su protagonista, una mujer –Maya- transita por un mundo donde se nos hace difícil dilucidar lo real de lo fantástico. Otro de sus trabajos importantes es Estudio en coreografía para cámara, 1945; es una toma continua de un bailarín atravesando diferentes escenarios naturales.

Stan Brakhage (1933-2003), durante sus cinco décadas de trabajo exploró todos los formatos, contenidos y técnicas del cine, inclusive el rayado de los negativos para crear efectos ópticos insospechados. En uno de sus libros, Brakhage cuenta que un día le robaron la cámara Bolex con que estaba filmando y sin dinero para reponerla comenzó a trabajar directamente sobre el celuloide pintándolo a mano y rayándolo para crear un cine sin cámara. Durante mucho tiempo consideró su trabajo un fracaso y estuvo tentado por la posibilidad del suicidio, pero en 1960 sus películas comenzaron a obtener reconocimientos tanto en revistas como en los circuitos de cine arte y ensayo.

Con el desarrollo del cine digital, que es filmado en video y editado en computadora, se multiplican las posibilidades de experimentación en el cine independiente. Las diferentes disciplinas artísticas se entrecruzan haciendo difícil separar lo que está dentro de la tradición cinematográfica y cuando este es usado como un medio para las otras disciplinas. Pienso que lo que define al cine desde sus inicios es la fuerza de la imagen en movimiento y la supeditación de los diferentes elementos a esa gramática visual. Es bajo este principio que se nos hace posible distinguir el cine experimental de, por ejemplo, el video-clip musical, los anuncios comerciales o los video-arte considerados como parte de las artes plásticas.

En Nicaragua hemos explorado este género con mayores o menores resultados, aunque su difusión ha sido limitada. Caben destacar, dentro de los más antiguos, Señorita, de Rafael Vargas Ruiz; Más Claro no canta un gallo y Del águila al dragón, realizadas por Johnny Henderson y el cronista; El hombre de una sola nota, de Frank Pineda y Blanco Organdí de Maria José Álvarez y Martha Clarissa Hernández. Dentro de la situación económica en crisis permanente que vivimos en Centroamérica es casi imposible conseguir los recursos para hacer un largo metraje de ficción y es en este contexto que el cine experimental, corto y de bajo presupuesto, se vuelve una opción cada vez más interesante.

Comparte en:

Estudia humanidades en la Universidad Centro Americana (UCA), Managua, y arquitectura en The Catholic University of America, Washington D.C.

Publica cuentos y poemas en suplementos literarios desde 1970. En la insurrección (1978-79) es integrante de la Brigada Cinematográfica que recoge, en cine y fotografía, la guerra contra Somoza.

Durante los 80’s es cofundador y director del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), y miembro fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latino Americano. Realiza documentales y películas de ficción que obtienen reconocimientos en festivales internacionales.

Ha publicado un libro de cuentos, Nadie de Importancia(1984), y su primera novela, Así en la tierra, es finalista del premio Ateneo de Sevilla 2007.

Es editor de Cine de Carátula.