De museos, memorias y objetos: Corazones rotos de Raquel Rivas Rojas y Presencia de José Luis Palacios

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El museo y los objetos como disparadores de la memoria

En Turquía, en el barrio Çukurcuma de Estambul, se encuentra el Museo de la Inocencia, un edificio concebido por el nobel turco Orhan Pamuk para exhibir los elementos y los objetos que dieron vida a la historia de amor narrada en su novela del 2008, El museo de la inocencia. Este mismo museo, materializado desde las páginas de un libro, es devuelto a la dimensión metafórica y representativa del lenguaje en el relato Corazones rotos, publicado en la antología Escribir afuera. Cuentos de intemperies y querencias¹ (2021), de la escritora y académica venezolana Raquel Rivas Rojas. Este edificio también es el centro de las acciones del cuento, que narra la visita al museo de dos amantes que regresan a Estambul para volver a los lugares que amaron de la ciudad y celebrar con nostalgia sus últimos días de encuentro antes de despedirse para siempre. Eli, distante e inerte, acepta la invitación de la protagonista a pasar toda una tarde en el museo que tanto magnetismo y fascinación despierta en ella. Allí comienza una historia de despedida que encuentra la narración perfecta en el contraste de significados que cada uno le da al paseo dentro del museo.

Aunque no es el único lugar donde se desenvuelven los hechos, hablaré del papel central que tiene el museo dentro del texto y del funcionamiento de los objetos expuestos como disparadores de la memoria.

La figura del museo, especialmente desde la segunda mitad del siglo XX, ha sido fuertemente debatida por la crítica cultural, que ve en él un espacio de confinamiento del arte, un espacio frío, académico y elitista donde las obras reposan, marginadas, a la espera de una mirada que profane su cautiverio. Para Debord, los museos “tienen casi el mismo horario de apertura de las iglesias, el mismo olor a santuario y el mismo silencio, y ostentan con arrogancia un esnobismo espiritual directamente opuesto a los hombres vivientes cuyas obras encierra”². Mientras que, para Giorgio Agamben, el museo³ entonces representa un vacío, una liminalidad intemporal, una dimensión únicamente destinada a la experiencia estética, a la contemplación que nos deja con las manos vacías porque la obra artística se ha retirado dócilmente a “esa dimensión separada en la cual se transfiere aquello que en un momento era percibido como verdadero y decisivo, pero ya no lo es más”⁴.

Corazones rotos propone una reconciliación con esta museificación moderna, marginadora y desvitalizante, centrando las acciones en el museo, pero de una forma mucho más compleja. Por ejemplo, la narradora del relato dota a este edificio de un aura de sosiego y de lugar seguro desde las primeras líneas: “El contraste entre el sol de afuera y la fresca oscuridad de adentro me hizo sentir bien de inmediato”⁵. Es decir, el museo, ese lugar frío donde la memoria materializada se estanca y los fantasmas de las vidas pasadas esperan al próximo curioso, también es resignificado como un lugar de intimidad y contención. No obstante, este desplazamiento semántico no se queda allí, sino que también funciona para “pervertir” las opciones de recorrido “naturales” que un establecimiento de este tipo pueda tener. En contra de la normatividad contemplativa característica de todo museo, el cuento destaca los diferentes ritmos con los que los protagonistas se abren paso en el edificio. La narradora y protagonista, por un lado, recorre con ritmo caótico los pasillos, desafiando el trayecto programado para el ritual de visita: “Miré las vitrinas sin respetar el orden en el que debía recorrerlas: cada vitrina un capítulo”⁶. Eli, más metódico y distante, recorre los pasillos con un ritmo pausado y contempla ensimismado cada uno de los objetos expuestos: “Había aceptado el aparato electrónico que le ofrecieron cuando pagamos las entradas y ya tenía los audífonos puestos. Mientras escuchaba la voz que iba a guiarlo a través de la exhibición mantuvo un gesto ausente que no cambió hasta el final de la visita”.⁷ Los modos en los que ambos se pasean entre los elementos de la exposición no solo son distintos, sino distintivos de cada uno, y pueden coexistir perfectamente dentro de los límites del museo. Si se pudiese hacer una suerte de cartografía del trayecto que cada personaje traza en su andar por la exhibición, resultaría también una cartografía de su identidad, de su pasado y de su presente. Cabría, entonces, reformular el conocido dicho: “Dime cómo recorres un museo y te diré quién eres”.

Sin embargo, Corazones rotos alcanza toda su potencialidad de resemantización del museo al reconectar el arte con la vida a través de los objetos expuestos y su relación con la memoria de los personajes. Es el acto de contemplar, tan criticado por Agamben y Debord, lo que se pone de relieve en la narración y son los objetos los que se proponen como los vehículos que nos llevan a hurgar en la historia individual de la protagonista: 

Me dejé llevar más bien por esa misteriosa afinidad con los objetos que uno va acumulando en la vida. Miré primero los relojes y los ganchos de pelo. Recordé el primer reloj que me habían regalado cuando era una niña. Era un reloj de plástico, negro con un fondo blanco, en el que aprendí a responder cada vez más rápido cuando mi papá me preguntaba qué hora era. Traté de recordar otros relojes haciendo una lista mental vinculada con los distintos lugares en los que había vivido. Mi memoria estaba siempre anclada a las casas, los apartamentos, las habitaciones, los locales, por los que pasé de largo sin quedarme nunca. Pero eran tantos que hacía tiempo había perdido la cuenta.⁸

Notemos que la frase “Me dejé llevar” implica una rendición de la voluntad del sujeto hacia el objeto en favor del poder evocador de este. No solo conocemos la historia de vida de la protagonista a través de su interacción con los objetos, sino que es esta interacción la que mueve a la narración. En esos instantes, los objetos la trastocan y la arrojan a los recuerdos: “Mirábamos con un gesto de reconocimiento las casas de ventanas enrejadas y los pequeños negocios donde vendían herramientas o lámparas. Algunas zonas del centro de Caracas nos venían a la memoria”⁹. Y, también, la afectan: “Los objetos dispersos que volvía a mirar en las fotos del catálogo me produjeron una repentina tristeza”¹⁰. Podríamos decir que estos objetos, en palabras de Didi-Huberman, son “auráticos”, debido a que sus posibilidades simbólicas y virtuales exceden la materialidad e “imponen como otras tantas figuras asociadas que surgen, se acercan y se alejan para poetizar, labrar, abrir tanto su aspecto como su significación, para hacer de él una obra de lo inconsciente”.¹¹

En este sentido, en Corazones rotos, los objetos del cuento despiertan la memoria de la narradora gracias a la familiaridad de estos con los episodios de su vida. El objeto, vaciado de significado al momento de ser expuesto, se llena de otro sentido en una relación dialógica que solo puede darse gracias a la contemplación. Cuando la protagonista mira la radio antigua que forma parte de la colección del museo, realmente no está viendo esa radio antigua, sino la radio antigua de su abuela: “Mirando aquella radio antigua me acordé de mi abuela, de la casa en la que vivió por más de medio siglo y que hasta el último día de su vida llenó de cosas que apenas llegó a usar.”¹²

Descubrimos, entonces, que aquella separación del arte con la vida, que diagnosticaron Debord y Agamben, se sutura en Corazones rotos, pues este cuento nos habla más de una intención de reconstrucción y de sanación que de la representación de una ruptura. Aquella imposibilidad de vivir y de morir de la obra de arte, en este caso de los objetos expuestos, se transforma en memoria, en potencia vital del recuerdo. El cuento se convierte en nuestro lugar de contemplación, nuestro propio museo. Los adoquines de las calles de Estambul, las naranjas podridas, las cartas de amor y de despedida, las piedritas y las conchas marinas, el libro de Pamuk, las casas de aspecto colonial en la Pastora. Todos aparecen reunidos entre las líneas de una prosa que se vuelve descriptiva en los momentos de más honda reflexión y se aviva en los momentos de mayor intensidad emocional. Si, como sucede con los dos personajes del relato, uno pudiera conocer la vida de alguien por el modo en que contempla los objetos en un museo, entonces Corazones rotos es una invitación, no a contemplar sus líneas, sino a contemplar en ellas nuestras propias vidas.

Una biografía escrita con objetos

En la antología ya mencionada, encontramos también el cuento Presencia, del escritor y traductor José Luis Palacios. Este relato nos muestra el anhelo de una persona por revivir la presencia de una joven, físicamente ausente para siempre, a través de la revisita al cuarto abandonado que ella habitaba y de la contemplación de todos los objetos que dejó a su paso, como una forma de lidiar con el luto. A diferencia de Corazones rotos, Presencia indaga en el duelo, no de una relación que se termina, sino de una pérdida física. Sin embargo, tienen aspectos en común que conviene resaltar. 

Empecemos por el narrador. Durante todo el relato, siempre habla en tercera persona del plural, como si detentara no solo la voz narradora, sino la voz de varios: “Primero botamos los cambures”¹³, “continuamos añadiéndole agua al florero”¹⁴. Además, nunca se identifica con claridad. Podríamos asumir, por lo que sabe sobre la vida de la joven, que es una figura materna o paterna y, por ello, la conjugación plural que se torna ambivalente. Con esto, José Luis Palacios centra la atención en el sentimiento de dolor tras una pérdida y en el modo en el que se intenta lidiar con esta, sin importar realmente la relación filial entre los personajes. Además, gracias a esta técnica lingüística y gramatical, el lector también parece identificarse dentro de la conjugación verbal que presenta el narrador y le permite al primero asumir una posición activa en la contemplación de los objetos del cuarto.

En Presencia, la importancia de los objetos queda demostrada en su comparación con los alimentos y otros elementos orgánicos presentes al inicio del relato. Por ejemplo, el tiempo y el abandono son representados en los “cambures” desechados, en el florero transformado en un “mustio aquelarre de bailaoras de flamenco patas arriba”, en la “bolsa de arrúgula amarga” y en “los arándanos fruncidos”, mientras que, en contraste, los objetos encontrados en el cuarto alcanzan sus potencialidades como evocadores de la memoria. De hecho, el protagonista confiesa entrar al cuarto de la joven para recordarla:

A cada rato entramos en su cuarto para revivir su presencia por los rincones, en el pequeño sendero de alfombra desgastada más allá del umbral, en el espejo guindado en la puerta donde creemos intuir su imagen de frente y de perfil mientras se prueba una ropa, en la guitarra muda, arrumada contra la pared dentro de su estuche, en el rollo escueto de la alfombra para el yoga.¹⁵

El sentimiento de dolor por la figura ausente es paliado por las visitas al cuarto que el narrador confiesa hacer con frecuencia. En ese sentido, aquí el cuarto es un espacio análogo al museo en Corazones rotos, un lugar al que acuden los personajes para encontrar respuestas a su propia vida y hallar la vía de superación de una pérdida.

En la cita anterior, vemos cómo el espejo guindado en la puerta y la guitarra arrumada contra la pared dentro de su estuche hacen presente en la mente del narrador la figura de la joven, como si los objetos aún tuvieran reminiscencias de ella gracias al uso que les daba. Podríamos decir entonces que los objetos mostrados en Presencia son, a la manera de Violette Morin, “objetos biográficos”, porque las huellas de su uso dicen mucho de la vida del sujeto y no solo forman parte de su entorno, “sino también de la intimidad activa del usuario”¹⁶.

El uso a nivel narrativo de estos objetos biográficos permite que, de la misma forma en que el narrador intenta traer de vuelta a la joven, el lector pueda también imaginar su vida en un proceso de sustitución de los objetos por un sujeto (la joven) y viceversa. Morin dice que “a menudo ya no es el sujeto quien hace al objeto, sino el objeto que sustituye al sujeto”¹⁷. No hace falta decir mucho sobre la joven ausente, sino exponer los objetos que hablan por sí solos de toda la historia imbuida en ellos. Gracias a los objetos podemos saber que la ausente es una persona de hábitos sanos porque dejó a su paso “cambures” que más nadie come en casa, “leche de almendras”, “queso noventa y nueve por ciento libre de lactosa”; sabemos que es fotógrafa o, al menos, aficionada a este arte: “El autorretrato desgarrador, intervenido con una página de un libro que se funde con su perfil y un texto autobiográfico escrito a mano” o “la cámara con la que tomó esas y muchas otras fotos, algunas premiadas en concursos locales, instaladas después por la casa y en nuestras oficinas¹⁸.

Al final del cuento, se presenta un cambio. El ritmo se modifica abruptamente ―como abruptamente suponemos que cesó la vida de la joven― y se torna en una enumeración de objetos más que en una rememoración a partir de ellos. ¿Con qué finalidad? El objeto aparece en esta parte del relato no para explicar quién era la persona, para mitigar su ausencia, sino para explicarnos qué sucedió con ella. La mención y la descripción de elementos se transforman en acción, en tiempo y en movimiento. El inventario también narra:

Sobre la mesita de noche las máscaras, mínimos abanicos azules con pespuntes blancos y dos liguitas para las orejas, cuidadosamente envueltas en plástico. El frasco de desinfectante de manos. El termómetro. Los antipiréticos, analgésicos, ansiolíticos y antidiarreicos. El termo rosado para el agua fría con la base aporreada. La cama tendida, con las almohadas, los cojines y el cobertor arreglados armoniosamente. Al pie de la cama, el nebulizador, las cajas de Kleenex, la ponchera para los espumarajos y los vómitos. Unas cholas de tela estampada con pequeñas llamas de coloridos jaeces.¹⁹

Los objetos enumerados, que suponemos pertenecen a un estadio de enfermedad previo a la muerte, quizás también nos narren con un tono crudo y doloroso la partida repentina, accidental y prematura de una persona joven y con buenos hábitos de vida. Si tomamos en cuenta que este relato fue publicado en la antología en el año 2021, entonces no sería descabellado suponer que los nebulizadores, las máscaras, el desinfectante de manos y muchos de los objetos inventariados en este último pasaje representan una posible muerte por la covid-19. Pero no solo eso, también saltaría a la mente del lector la realidad pandémica, cuyas consecuencias todos aún padecemos. Así, la ausencia planteada en el relato también tiene su resonancia en la vida real. En un proceso artístico que Boltanski caracterizaría como una historia que, aunque es particular, se convierte en una historia colectiva²⁰, la muerte de la joven también es la muerte de nuestros amigos, de nuestros allegados, de nuestros familiares. El dolor que acecha al narrador con cada inventario de las posesiones de la ausente también se convierte en nuestro dolor al experimentar las ausencias que nos afligen.

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Referencias bibliográficas

Agamben, Giorgio. El hombre sin contenido. Ediciones Áltera, 2005.

Agamben, Giorgio. Profanaciones. Adriana Hidalgo Editora, 2005.

Arfuch, Leonor. Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites. Fondo de Cultura Económica, 2013.

Brown, Katie; Lara, Liliana y Rivas Rojas, Raquel (Comp). Escribir afuera. Cuentos de intemperies y querencias. Kálathos Ediciones, 2021.

Debord, Guy. Filosofía para indignados. Textos situacionistas. RBA Libros, 2013.

Mora, Vicente Luis. “Visión panorámica de la representación de objetos en la literatura hispánica reciente” en Cuadernos de Literatura. Vol XX, Nº 40, 2016, pp. 282-300.

Morin, Violette. “El objeto biográfico” en Los objetos, comunicaciones. Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, pp. 187-199.

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¹ Brown, Katie; Lara, Liliana y Rivas Rojas, Raquel (Comp). Escribir afuera. Cuentos de intemperies y querencias. Kálathos Ediciones, 2021.

² Guy Debord, uno de los principales exponentes del situacionismo, reflexionó sobre la separación entre la vida de las personas y el arte, y sobre cómo el museo representa la barrera que materializa esta escisión, causada principalmente por la evolución del capitalismo. Ver Debord, Guy. Filosofía para indignados. Textos situacionistas. RBA Libros, 2013, p. 135.

³ Agamben lo denomina “Museum Theatrum”, haciendo alusión al Theatrum pictoricum, el primer catálogo ilustrado de un museo de arte publicado por David Teniers en 1660. Ver Agamben, Giorgio. El hombre sin contenido. Ediciones Áltera, 2005, p. 58.  

⁴ Agamben, Giorgio. Profanaciones. Adriana Hidalgo Editora, 2005, p. 109.

⁵ Brown, Katie; Lara, Liliana y Rivas Rojas, Raquel (Comp). Escribir afuera. Cuentos de intemperies y querencias. Kálathos Ediciones, 2021, p. 347.

⁶ Ibid., p. 349.

⁷ Ibid., p. 347.

⁸ Ibid., p. 349.

⁹ Ibid., 348.

¹⁰ Ibid., 352.

¹¹ Huberman, Didi citado por Mora, Vicente Luis, en “Visión panorámica de la representación de objetos en la literatura hispánica reciente”. Cuadernos de Literatura. Vol XX, Nº 40, 2016, p. 288.

¹² Brown, Katie; Lara, Liliana y Rivas Rojas, Raquel (Comp). Escribir afuera. Cuentos de intemperies y querencias. Kálathos Ediciones, 2021, p. 350.

¹³ Ibid., p. 203.

¹⁴ Ibid., p. 203.

¹⁵ Ibid., p. 204.

¹⁶ Morin, Violette. “El objeto biográfico” en Los objetos, comunicaciones. Editorial Tiempo Contemporáneo, 1974, p. 189.

¹⁷ Ibid., p. 187.

¹⁸ p. 204.

¹⁹ p. 205.

²⁰ Boltanski, Christian citado por Arfuch, Leonor en Memoria y autobiografía. Exploraciones en los límites. Fondo de Cultura Económica, 2013, p. 45.