De objetos en rebelión a la otra mejilla dada en mansedumbre: Dos poetas mayas de actualidad

Una versión reducida de este ensayo fue leída por su autor, como ponencia, el jueves, 16 de febrero de 2023, durante el XXVII Congreso Anual de Mexicanistas “Juan Bruce-Novoa” 2023, convocado por la Universidad de California, Irvine y la asociación UC-Mexicansistas.

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Al pozo no le gusta que le tires piedras.
Lastimas su quietud.
Ese juego no le agrada.
Si quieres jugar con él,
haz de tu voz una pelota,
arrójala,
verás que te la avienta de regreso.

—Briceida Cuevas Cob

Un episodio memorable en el Popol Wuj^[1] es el de la rebelión de los objetos: Los hombres de madera creados por los Constructores y Formadores Tepeu y Gucumatz^[2] carecen de entendimiento y se olvidan de alabarlos, por lo que estos ordenan su destrucción. En una suerte de apocalipsis primigenio, los hombres de madera son atacados por sus propios utensilios: sus ollas, sus comales, sus perros, sus pavos, sus platos, sus tinajas y demás pertenencias se rebelan contra ellos y los atacan, animales y cosas por igual. Por ejemplo, estos hombres de madera suelen moler maíz en el rostro del metate, así que ahora el metate se anima para cobrar venganza. La traducción de Adrián Recinos acierta en mantener palabras originales onomatopéyicas del k’iche’ como holi (descortezar) y huqui (rasgar). Dicen los metates: “de noche, al amanecer, todo el tiempo hacían holi, holi huqui, huqui nuestras caras”(31), en tanto que la de Asturias y González Mendoza en este punto revela ser una traducción de contenido en la que se pierden los efectos sonoros^[3].

            La concepción de los objetos —y de los elementos de la naturaleza— como seres animados suele ser vista como rasgos de un pueblo en la etapa del pensamiento mágico, y esto me parece revelador de una perspectiva colonialista. El Popol Wuj es principalmente un libro religioso, en el sentido de que describe una cosmogonía —que incluye relatos de creación— partiendo de una fe que no es solamente histórica, pues se mantiene viva, con sendas variantes, en muchos pueblos originarios en la vastedad del Abya Yala. En las siguientes líneas voy a hablar sobre cómo dos de las voces más establecidas de la poesía en maya yucateco (o maaya t’aan)^[4] abordan el tema de la religión propia y la importada.

1. Los Ukp’eel wayak’ / Siete sueños (1999), de Feliciano Sánchez Chan

            El poemario más difundido de Feliciano Sánchez Chan, Ukp’éel wayak´/Siete sueños (1999), entrelaza la religiosidad maya tradicional vinculada a la identidad y quehacer cotidiano del milpero con otras líneas temáticas: la agricultura (lluvias, sequía, quemas, el extravío en el monte o selva…); la voz y el canto en matices de metaescritura, y el amor de pareja, que domina en la sección final. El libro fue escrito a partir de referentes culturales no occidentales en lo concerniente a la religiosidad y al tema de la milpa. Por esta razón, su lector ideal no solamente es poseedor de un nivel de proficiencia elevado en maya yucateco, sino conocedor, primeramente, de los relatos fundacionales de la religión maya tradicional (precolombina) y también de la vida de la milpa en la geografía de Yucatán.

            Elsa Cross acierta en detectar los dos principales puntos que pueden resultar herméticos para quien no posea las referencias culturales mencionadas: Primeramente, reconoce la dificultad de entender el verdadero significado y funcionalidad del sac-be, la vastísima red de carreteras peatonales o “caminos blancos” que entrelazaba las ciudades y centros ceremoniales precolombinos. Finalmente, hace referencia a la personificación de las fuerzas de la naturaleza, reconociendo la calidad de personas no humanas, como seres primordiales que De la Cadena (2020) denomina seres-tierra. En su esclarecedor ensayo “Cosmopolítica indígena en los Andes” (2020), Marisol de la Cadena señala la personalidad política y jurídica de entidades no humanas de la naturaleza, reconocida incluso en la constitución ecuatoriana de 2008, que le concede derechos a la naturaleza: a la Pacha Mama. Lo que para los políticos son tierras ociosas y para los empresarios, tierras improductivas, para los pueblos originarios son personas no humanas, poseen derechos y se les conoce con nombre, de modo que el Ausangate y el Quilish no son solo una montaña y un cerro en la cordillera de los Andes del Perú sino seres-tierra.

Es en esta sintonía que encuentro los poemas de Feliciano Sánchez Chan, y argumento que, si nos limitamos a mirar estos importantísimos conceptos de fe como mitología arcana, difícilmente experimentemos el goce estético al que el libro invita. En su reseña, David Shook (2014) caracteriza el libro como líricas pastoriles amorosas que incorporan elementos de la mitología tradicional, sin reparar en que aquí hay mucho más que eso. En la nota introductoria de su traducción al inglés de Ukp’éel wayak’ /Siete sueños/Seven Dreams, Jonathan Harrington (2012) coincide con Shook en referirse a la religiosidad tradicional maya como folclor, mito y leyenda, pero percibe que hay algo más en la conexión con la naturaleza y el ámbito espiritual. Harrington acierta en referirse a la poesía de Sánchez Chan como “sensual, highly evocative, and very much concerned with nature and the world of the spirit”.

En su Catálogo de textos mayas… (2010), Silvia Cristina Leirana Alcocer describe la mirada hacia la cosmovisión maya desde dentro mismo de dicha identidad en este poemario de Sánchez Chan. Su interpretación esclarece conceptos críticos de la tradición europea introducidos a la religiosidad maya como instrumento de colonización. Un ejemplo concreto: Leirana Alcocer se detiene en unas líneas del poema Sueño séptimo/Las otras muertes, que dicen:

Teen X-ya’axche’, in Na’.
Bini’it k’abo’ob
tu pak’o’ob tin jobnel
juntúul x-áak’ab ko’olel,
juntúul x-káakbach
bisik le wíiniko’ob
ku máano’ob ich áak’abo’.

Ukp’éel Wayak’ (Yaanal kíimilo’ob)

Soy la Ceiba Sagrada,
Madre.
Las otras manos
sembraron en mis entrañas
una mujer de noche,
una mujer mala
que se lleva a los trasnochados.

      Sueño Séptimo (Las otras muertes)

Leirana Alcocer nota cómo el significado antiguo de la ceiba en la religión maya precolombina (un árbol sagrado que atraviesa el universo desde los estratos del cielo hasta los del inframundo) fue tergiversado por los evangelizadores novohispanos mediante la invención de la leyenda de la Xtabay^[5]. Esta leyenda asocia la ceiba con un monstruo femenino de apariencia atractiva y seductora (de modo comparable al mito helénico de las sirenas). De este modo, los evangelizadores satanizaron a este árbol icónico de la religiosidad maya en los imaginarios mayas novohispano y contemporáneo. Leirana Alcocer señala esto como el ejemplo más claro en el libro de la crítica que Sánchez Chan inserta contra la imposición de la ideología occidental colonialista sobre el sentido religioso maya original.

Ciertamente, la religiosidad maya ancestral se encuentra matizada por la simbología cristiana adoptada por efecto de sincretismo, como se muestra en el poema Tu táan kili’ ich kruus ya’ax (X-chukul payal chi’)/Ante la santísima cruz verde (Plegaria desesperada). Aquí, en cambio, se muestra el sincretismo como instrumento de resistencia ante el colonialismo etnocida novohispano. Este poema requiere un conocimiento previo de la cruz verde que hoy día se coloca en los altares. Si bien esta cruz tiene la forma de un crucifijo cristiano, simboliza la ceiba sagrada. La voz lírica en este poema es la del milpero que dice su plegaria ante la sequía del campo. Menciona “a mi Preciosa Madre Tierra” como una persona no humana, pues, como un ser-tierra.

El libro solo explicita la mención de una deidad maya en la línea “esta bondad del Dios Cháac (44), en el poema Mi pueblo. La importancia del Dios de la Lluvia resulta vital para el milpero. Sin embargo, abundan las menciones a otros seres-tierra mediante la personificación de una serie de elementos de la naturaleza. Más que una simple personificación como figura retórica, es clara la personalidad o calidad de persona no humana de estos elementos debido a las acciones que realizan en la mayoría de los casos y también, en todos ellos, al hecho de que aparecen escritos con mayúscula inicial. Estos seres-tierra son la Ceiba Sagrada (10), la Madre Tierra (35), el Señor Fuego (38 y 39), los Seres Vientos Propiciatorios (39) la madre luna (40, 90), el verde bosque / que duerme (59), Padre Sol (66 y 70)… También aparecen varias aves: el Colibrí, el Cardenal, la Torcaza, la Tórtola, el Señor Búho, la Oropéndola, el Tapacaminos, la Codorniz (47) / el Hermoso Colibrí (62)…Es en el poema Leti’ob ku k’aayo’ob/Ellos cantan (46-48) donde las aves mencionadas y escritas con mayúscula, el Ciervo y el Señor Viento son poseedoras de agencia como fuente de la voz del hablante lírico.

Por su parte en el poema Caminos-vereda/Mejen t’u’ulbej (77-78), la mayúscula denota elocuentemente la personificación de los caminos, quizá al modo de los que menciona Miguel Ángel Asturias en la Leyenda de la Tatuana. En el poema ¿Quién eres?/Máaxtech (79-80), se deduce que el hablante lírico del poema es la tierra misma de la milpa. Finalmente, en el poemínimo Tu nombre/A k’aaba’ (41-41), la identidad del narratario lírico se maneja con acertada ambigüedad, ya que puede leerse como Dios (o un Ser primordial) o la persona amada. El acierto de esta ambigüedad radica en que enlaza la línea temática amorosa con la religiosa, al ser el primero de lo que resulta solo un puñado de poemas de amor insertos entre los catorce poemas de la segunda sección, pero que se convierte en el tema principal en los catorce poemas de la tercera sección.

2. U yok’ol auat pek’/El quejido del perro en su existencia (1995), de Briceida Cuevas Cob

En U yok’ol auat pek’/El quejido del perro en su existencia (1995), Briceida Cuevas Cob elabora planteamientos críticos de la sociedad, al tiempo que nos hace entrar en la perspectiva de objetos y animales, en especial de una perra callejera que desempeña un papel protagónico e incluso mesiánico. Cuevas Cob plantea poemas laicos desde una visión crítica de las actitudes negativas de la sociedad cristiana, sin abordar los temas de la religiosidad chamánica de manera directa. En su apreciación, Leirana Alcocer (2010) nos deja claro que es a su propia comunidad maya a la que dirige su crítica —quizás extrapolable a la humanidad entera—, al evidenciar actitudes generadoras de violencia y que devienen en actos de crueldad. Señala situaciones “que remiten a la discriminación que los humanos cometemos unos contra otros: marcar a los diferentes, poner distancia para no reconocernos en ellos” (20).

En este poemario, Cuevas Cob observa el maltrato que los perros callejeros reciben de manera generalizada, presumiblemente en su natal Tepakán^[6], Campeche. La voz poética del libro comienza con la presentación de la perra que ocupa el lugar protagónico, mencionando que es una perra malix^[7], o sea, sin raza ni pedigrí. Procede, en el primer poema, a describir la violencia:

Ma’ tu na’ ma’tik u k’aaba’:
yaan k’iine ku ts’íibta’alti’ tu pool yéetel si’,
yaan k’iine tu yook yéetel tuunich,
yaan k’iine tu chun u nak’ yéetel kóochak’,
yaan k’iine yéetel u p’éekil u yich máako’ob.

No comprende su nombre:
a veces se lo escriben en la cabeza con un leño,
a veces en la pata con una piedra,
a veces en el vientre con una patada,
a veces con el desprecio en el rostro de la gente (10).

Si suponemos que esta perra suele ser llamada simplemente malix, como si este fuera su nombre, la falta de comprensión que se le atribuye puede significar que no entiende qué tiene de malo ser común, una señal de la concepción que tiene la perra de que es la sociedad la que está mal, y no ella. Este concepto le da circularidad al poemario, ya que con él inicia y también concluye.

La prosopopeya sucede mediante la animación tanto de objetos como de abstracciones. Por ejemplo, el frío tirita o “le castañeteaban los dientes al frío” (11), el alba se estira, la soledad silba, “[l]a hipocresía se santigua […] [e]l rencor reza” y se muerde los labios al hacerlo, como en bisbiseos (11). Otros ejemplos: “El miedo insulta, / tira piedras en la oscuridad. / La noche aúlla. / El miedo dispara en la oscuridad” (15). Observo que este uso peculiar de la prosopopeya cumple con la finalidad de restarles albedrío a los seres humanos. En las líneas “¿De qué sirve una multitud / si en cada gente silba la soledad?”, la gente parece volverse un instrumento por el que la soledad es quien se manifiesta de manera activa, ejercitando el acto de silbar. También esta personificación o animación de los objetos remite al pasaje ya citado de la rebelión de los objetos en el Popol Wuj. Esta intertextualidad también apoya la idea de que la prosopopeya reduce la agencia de las personas y esta agencia se transfiere a los objetos, de una manera que probablemente flirtee con la concepción de los elementos de la naturaleza como entidades vivas (o personas no humanas), dentro de la religiosidad maya tradicional.

Cuevas Cob aborda la religiosidad tradicional cristiana de dos maneras, ambas elaboradas con fina ironía: La primera es la denuncia de las actitudes de la gente cristiana que se opone a la doctrina central de dicha religión, esto es, gente que actúa con soberbia, desprecio, hipocresía y crueldad. La otra es una divinización de la figura misma de la perra protagónica. Un ejemplo de la denuncia de estas actitudes es la concreción de una abstracción citada, la hipocresía, en las líneas: “¿Quién ofrece la tortilla dura con la mano izquierda / y luego, / saca la mano derecha para golpear? (17)”. La soberbia (junto con el clasismo y el racismo) se denuncian en las siguientes líneas que abordan a un narratario lírico humano, como representante de la sociedad entera:

Tech tune
tak u chen janal kastlán pek’ ka manik.
Tech tune,
ka chen jósik tak xínxinbal ti k’íuik.
Tech tune,
ka tikchatik máalix pek’ yétel a p’ek.
Tech tune,
bey a uol tu man ta pach tiólal le bak ma tan a puliktío.

Tú
hasta la comida le compras al perro de casta.
Tú
lo sacas inclusive a pasear por la plaza.
Tú
ladeas con el pie al perro común con tu desprecio.
Tú
crees que anda tras de ti por el hueso que no le tiras (14).

En un momento revelador del poemario, Dios resulta haber sido hecho a semejanza del perro malix y por es por eso que Jesús es rechazado por su gente en el Evangelio. Esta reflexión poética es planteada en el libro con toda seriedad y, en forma respetuosa, al compararse la mansedumbre del perro malix—reiterada en las líneas “Perro que no abandonas a tu dueño, / perro que no muerdes a tu señor, / perro que amas a tu amo” (16)— con la humildad atribuida a Jesús de Nazaret: “¿A quién le imploran, / si al mismo Dios nadie lo reconoció, / hecho a semejanza del perro / que fue echado apenas lo vislumbraron en la puerta de la iglesia?” (12). Estas líneas elevan al perro a la calidad de prójimo de las personas, en un reclamo de que, según la propia prédica cristiana, es en el prójimo donde se debe buscar a Dios. Este planteamiento se vuelve aún más interesante cuando se presenta la idea de que el perro malix no solo es comparado con Dios sino con la muerte misma: “No sabes que este perro / es la muerte que anda tras de tus huesos” (14), una efectiva manera de enlazar poéticamente a la muerte con los perros, ya que ambos persiguen huesos. Quizá en parte por esta sagacidad autoral es que Carlos Montemayor (2005) se haya expresado en términos elogiosos superlativos para referirse a la calidad poética de Cuevas Cob^[8].

El perro cumple una función redentora en los seres humanos. El poema VI es fascinante. Interpelando al perro, la voz lírica le pide que le preste su lengua al hombre “para que también le escurra la baba, / moje la tierra, / y siembre, como tú, la comprensión de la existencia” (16). Es una invitación a que el hombre (género humano) se redima de su propia ignorancia del sentido de la vida, y también es una invitación a la empatía en las líneas: “Dale prestados tus ojos al hombre / para que mire con tu tristeza” (16). Esta secuencia prosigue hasta concluir con una alusión al mítico fruto del árbol de la ciencia del bien y del mal: “dale prestados tus colmillos / para que se muerda la conciencia” (16). Es preciso aclarar que esta línea puede contener también un doble sentido sexual, en un humor de corte feminista prevalente en la obra de Cuevas Cob. Leído de ese modo, líneas arriba también encuentro una crítica contra los hombres que acostumbran acosar a las mujeres que caminan por la calle llamándolas con sonidos como si fueran perras mientras les contemplan el trasero. La palabra uínik (hombre) deja de entenderse metonímicamente como género humano y se aplica como masculino, particularmente al macho acosador). Aquí, como en el Popol Wuj, la poeta emplea la onomatopeya directa para que la alusión al acoso de los hombres sea inequívoca para quien haya atestiguado o sufrido en carne propia esta forma de acoso: “Dale prestada tu cola al hombre / para que la mueva y mueva con tu alegría, / cuando le digan: KS, KS, KS” (16).

Hay elementos textuales para llegar a esta interpretación particular, pero también me apoyo en el contexto más amplio de la obra de Cuevas Cob. En su libro Ti’ u billil in nook’/Del dobladillo de mi ropa (2008), donde viene el poema del epígrafe, también viene este fragmento que nos sirve bien como ejemplo. Para entender este poema es necesario percatarse del doble sentido sexual cundo la hablante lírica dice: “Nadie bebe en mi jícara, / nadie introduce la mano en mi guardatortillas, / nadie come en mi cajete” (53). Cabe notar en dicho poema del epígrafe que el pozo es planteado no como un simple objeto sino como un ser animado.

Volviendo al tema religioso —a la idea en el Evangelio de no sucumbir a la hipocresía y no lapidar a alguien sin estar libre de culpa—, hay quien apedrea a un perro malix para intentar que deje de aullar durante la noche. La voz lírica plantea la creencia popular de que “el perro aúlla cuando mira al diablo” (15), para introducir el miedo como causa de la violencia. El poema V concluye con una descripción del hombre temeroso que rechaza y juzga la otredad de la perra quien, a su vez, aúlla por ver a la luna: “Este / es un hombre aterrorizado por el rojo fuego de unos ojos en la oscuridad. / El otro, / un perro que le cuenta su penar a las estrellas” (15). El poemario termina con la perra aullando cada noche por diferentes rumbos, por una razón diferente: buscando a sus cachorros que se dispersaron por las calles, hasta que muere perseguida por la gente que pensaba que era una perra rabiosa, con plena conciencia ella, la perra, de que estaba cuerda, a diferencia de los humanos: “ella murió sabiendo que la gente era la que había enloquecido” (20).

Hemos visto que este poemario de Cuevas Cob posee una crítica social concreta, la cual se entrelaza con planteamientos éticos y ontológicos. Segovia Haas (2020) comenta que, en este libro, “[l]os seres, inanimados y cercanos a nuestra geografía peninsular, nos transmiten lo que somos: nuestros vicios, odios, manías o amor, esperanza y abandono” (6). Veremos que otros libros de Cuevas Cob también exploran poéticamente la violencia endémica, en otras manifestaciones, como advierte Vapnarsky (2008) al notar que la voz lírica tiende a empatizar con la voz de la otredad subalterna, desplazada o violentada, como una constante en la obra de Cuevas Cob, y que la violencia transita de los hombres humillados y el maltrato a los perros hacia las situaciones de atadura y sumisión que padecen muchas mujeres mayas (14).

Conclusión

Déborah Danowski y Eduardo Viveiros de Castro (2017) analizan relatos de creación de diversos pueblos originarios, para quienes el ser humano precede al mundo en un tiempo antes del tiempo. Señalan una idea común de que la humanidad (“o la personeidad”) es “la semilla y el suelo primordial, o el trasfondo, del mundo”. Es decir: La humanidad precede a la naturaleza porque los elementos de la naturaleza antes fueron humanos. Para estos pueblos originarios —afirman—, la era actual comenzó cuando cesó el “tiempo de las transformaciones” y quedaron convertidos en ríos, montañas, animales, etc. Lo llaman un presente etnográfico e intersticial (existe en el intersticio o intervalo entre el origen y el fin de los tiempos), y marca la era que comenzó cuando los seres primordiales dejaron de cambiar, a diferencia de la concepción occidental (o de los Estados nación) del presente concebido como histórico, en el que la humanidad y los elementos de la naturaleza están desconectados y no comparten un pasado común en la protohumanidad originaria. La de estos pueblos originarios es una concepción en la que el medio ambiente es en sí una sociedad o la cosmopoliteia a la que se refiere también De la Cadena. Mi principal aporte en este análisis probablemente sea una relectura de las obras de poetas en lenguas originarias desde esta perspectiva.

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Citas

[1] También conocido como Popol Vuh, título que emplea un alfabeto hoy mayormente en desuso.

[2] En la tradición k’iche’, Qʼuqʼumatz (Gucumatz en la traducción de Recinos y también en la de Miguel Ángel Asturias y José María González de Mendoza) equivale al Kukulcán del maya peninsular y al Quetzalcóatl del Anáhuac.

[3] La traducción de Asturias y González Mendoza dice: “Teníamos cotidianamente queja de vosotros. Cotidianamente, por la noche, al alba, siempre: ‘descorteza, descorteza, rasga, rasga’, sobre nuestras faces, por vosotros. He aquí, para comenzar, nuestro cargo a vuestra faz” (13).

[4] El maya yucateco es una de veinte lenguas de la familia lingüística mayense. Es autodenominado maaya o maaya t’aan en dicho idioma. Deriva del grupo Yucateco-Lacandón, junto con otras tres lenguas mayenses: el lacandón (hablado en Chiapas), el mopán (hablado en Belice) y el itzá (hablado en El Petén, en Guatemala) según el Catálogo de las Lenguas Indígenas Nacionales (2008) del del Instituto Nacional de Lenguas Indígenas (INALI).

[5] En maaya t’aan o maya yucateco, la letra equis representa el fonema /sh/, como en el español del Siglo de Oro, cuando esta grafía le fue asignada a este fonema.

[6] Tepakán pertenece al municipio de Calkiní, Campeche, ubicado aproximadamente a ochenta kilómetros al norte de la ciudad de Campeche y a la misma distancia al sur de Mérida, Yucatán, cerca de la frontera entre ambos estados.

[7] En este caso tambiénletra equis representa el fonema /sh/.

[8] Montemayor asevera que “Briceida Cuevas Cob (1969-) ha logrado posiblemente la más alta expresión lírica de todas las escritoras actuales en lenguas indígenas. La fuerza de su lenguaje, la fulgurante sucesión de imágenes y la profunda emoción que va invadiendo cada poema hacen de su poesía uno de los más poderosos testimonios femeninos de México” (16).

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Obras citadas

• Anónimo. Popol Vuh: Las antiguas historias del Quiché traducidas del texto original con traducción y notas por Adrián Recinos. Fondo de Cultura Económica, 1993.
• —————. Popol-Vuh o libro del consejo de los indios quichés. Traducción: Miguel Ángel Asturias y José María González Mendoza. Lectulandia, 1925.
• Cuevas Cob, Briceida. U yok’ol auat pek’ / El quejido del perro en su existencia. Artificio, 2020, editorialartificio.wixsite.com/, https://c5bace71-76b8-411b-bcff-3871914dbf3e.filesusr.com/ugd/ac70b9_4622d8174e83492aa45392ebc7b38391.pdf, Fecha de consulta: 9 feb. 2023.
• —————. Ti’ u billil in nook’/Del dobladillo de mi ropa: Antología. CDI, 2008, https://www.gob.mx/cms/uploads/attachment/file/37201/letras_cdi_dobladillo_ropa.pdf , Fecha de consulta: 14 feb. 2023.
• Cross, Elsa. Presentación. En Ukp’eel wayak’. Siete sueños. De Feliciano Sánchez Chan. Ts-unu-un, 2007.
• Danowski, Déborah y Eduardo Viveiros de Castro. “¿Hay algún mundo por venir?” Simbiologia, 2017, https://simbiologia.cck.gob.ar/publicaciones/hay-algun-mundo-por-venir-por-deborah-danowski-y-eduardo-viveiros-de-castro/.
• De la Cadena, Marisol. “Cosmopolítica indígena en los Andes: Reflexiones conceptuales más allá de la ‘política.’” Tabula Rasa, No. 33, Universidad Colegio Mayor De Cundinamarca, 2020, http://www.scielo.org.co/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1794-24892020000100273.
• Harrington, Jonathan. “Translator’s Note.” World Literature Today, 30 ene. 2012, https://www.worldliteraturetoday.org/2012/january/seven-poems-feliciano-sanchez-chan.
• Leirana Alcocer, Silvia C. Catálogo de textos mayas publicados entre 1990 y 2009: (bibliografía comentada). Instituto de Cultura de Yucatán, 2010.
• Montemayor, Carlos. La poesía en lenguas indígenas de México. En Words of the true peoples/Palabras de los Seres Verdaderos: Anthology of contemporary Mexican Indigenous-language writers (Vol. 2, pp. 11–19). Introduction, University of Texas Press, 2005.
• Sánchez Chan, Feliciano. Ukp’éel Wayak’ / Siete sueños. Escritores en Lenguas Indígenas, 2007.
• Segovia Haas, Aless. “Notas introductorias.” U yok’ol auat pek’ / El quejido del perro en su existencia, Artificio, 2020, pp. 6–8, https://c5bace71-76b8-411b-bcff-3871914dbf3e.filesusr.com/ugd/ac70b9_4622d8174e83492aa45392ebc7b38391.pdf. Accessed 9 Feb. 2023.
• Shook, David. “Ukp’éel wayak’ / Seven Dreams by Feliciano Sánchez Chan.” World Literature Today, 25 ago. 2014, https://www.worldliteraturetoday.org/2014/september/ukpeel-wayak-seven-dreams-feliciano-sanchez-chan.
• Vapnarsky, Valentina. “Prólogo.” Ti’ u billil in nook’/Del dobladillo de mi ropa. Antología, 2008, pp. 13-18.