Diálogos y fragmentos: Cadenas, Suguimoto, Heidegger, Requena

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1. Propósito inicial

Están, por una parte, bajadas de la web y archivadas en una carpeta, un grupo de fotografías de la serie “Teatros” del artista japonés Hiroshi Suguimoto; por otra, algunos poemas de Rafael Cadenas del poemario Gestiones, compilados y editados en México por el Fondo de Cultura Económica en el libro Obra Entera en el año 2000. Dicho ejemplar, a parte de la dedicatoria escrita para mí por el propio Cadenas, tiene anotadas algunas correcciones en bolígrafo hechas por el poeta el mismo día de la presentación del libro. Confrontando ambos registros, y enmarcándolos en el temerario proyecto de establecer entre ellos algún lugar de encuentro (o desencuentro) que dé cuenta de algo que desconozco, asisto a un diálogo imaginado entre ambas entidades. Adopto similar postura al leer, a la par y por inefable sincronicidad, el texto: “De un diálogo acerca del habla entre un Japonés y un Inquiridor” de Martin Heidegger.

Es un simulacro que me sienta en el lugar de la escucha (y del amanuense), un ejercicio peligroso que bien puede convertirse en trampa, en todo caso, la angustia es el disparador (esto lo explicaré luego). Doy oído a eso y a aquello.

2.  Los Hechos y los ardides

Se trata de una trama, aquella que nos coloca y descoloca en el espacio de la representación y del artificio; los teatros de Sugimoto son retratos de la luz contenida en la imagen cinematográfica creadas a partir de una intervención fotográfica. Al decir del mismo artista describiendo el germen de la creación de esta serie: “Entré en un cine barato en el East Village, con una cámara de gran formato. Tan pronto como la película comienza, fijo el obturador en una apertura abierta y dos horas más tarde cuando la película finaliza, he hecho clic en el obturador cerrado. Por la noche, desarrollé la película, y la visión explotó detrás de mis ojos.”

El resultado de esta serie de fotografías es una imagen que contiene y retrata ante nuestros ojos al tiempo mismo condensado, es la representación sujeta al tiempo de la proyección del film dentro del teatro, una suerte de tautología de la imagen, atesorada a su vez en un archivo de mi computadora, cual cámara de espejos, en una insondable operación conceptual que acaso me asoma a un posible retrato del vacío.

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El poeta venezolano, “enamorado del silencio, no le queda más recurso que hablar”, esta frase la tomo de Guillermo Sucre citando a Octavio Paz en este juego planteado de continuas proyecciones de imágenes mercuriales sobre la página en blanco. El poeta desea oír tan solo, ver lo real y hacerlo existencia, escribe pero “sabe en sus adentros que el poema no basta”. Habla desde el reconocimiento de su límite “con pocas palabras,/ descarnadas frases,/ pura necesidad.” Con la disciplina del asceta, apuesta por la “trabajada austeridad, nunca el derroche de los vocablos/ relucientes.” Algo en esta poesía sale de casa y escribe afuera del lenguaje, afuera del yo, en “un área invicta de nadie”. Atraviesa el umbral de la subjetividad para, desde lo exterior alcanzar otro, el de la ausencia irrefutable desplegando los límites de toda posibilidad. Al decir de Foucault en el Pensamiento del afuera, Discurso en sí, “más allá de todo lenguaje, silencio, más allá de todo ser, nada”. 

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El poeta gestiona pretextos, plantea un teatro del habla, hace una representación hecha en la palabra: la voz encarnada en el poema, una máscara de su transparencia: “¿Quién es ese que dice yo/ usándote/ y después te deja solo.” El poeta como personaje y viejo actor de un reparto familiar por entrañable, donde otras voces también toman voz transfigurada en la parca escena de la página: Donne, Rubens, Mandelstam, Dante, Rilke, Holderlin, tantos como escuchas hay, representadores de su enmascarado y propio silencio.

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El filósofo alemán escribe un diálogo, apela al método de Elenchus, representa la literaria escena de los dialogantes, en él Oriente y Occidente debaten sobre estética del arte desde la casa de sus propias hablas. El japonés y el inquiridor bordean el peligro de un diálogo imposible, pero convienen en un acuerdo, el de sostener aquello “indeterminable” y en cuidarlo, a fin de poder desplegarlo luego. Y en ese fluctuante discurrir, caro molde de la dialéctica, los personajes se topan con el cine. Rashomon resulta para el japonés “excesivamente realista” en las escenas de los duelos, un rasgo de europeización que sólo a través de la explicación de la gestualidad del teatro No en términos de occidente puede ser explicado, dice el japonés: “Debería usted asistir a un espectáculo No. Pero esto es aún más difícil mientras no logre habitar el modo de ser japonés. Para que usted pueda – aunque desde lejos- percibir algo de lo que determina al teatro No, quisiera ayudarle a avanzar con una observación. Usted sabe que el escenario japonés es vacío.”

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El fotógrafo japonés residenciado en Nueva York se vale de los modos de hacer arte en Occidente, toma fotografías que son vendidas como objetos de arte, expuestas en galerías y museos, u observadas y maleadas por el ojo crítico de múltiples, desocupados paseantes del ciberespacio. Algo en ese gesto emprende un camino paralelo a aquel otro tomado por los pintores chinos de la dinastía Tang, quienes concebían la imagen trazada en el marco no como un simple objeto estético, sino como la fundación del cuerpo inmenso del vacío, la pintura como la naturaleza misma contenida en un lienzo. La pincelada que en aquella pintura milenaria, también conservada y expuesta en galerías y museos en todo el mundo,  contiene en su materialidad el aliento y el ritmo guiado por la “muñeca vacía” del pintor trazando lo “visible-invisible”, acá es sustituida por esta otra “pincela única”: el rápido pulsar de un dedo sobre el obturado de una máquina, que en su alquimia interna “produce” la imagen, la sujeta y hace que ocurra la metamorfosis: “¡que el corazón del caos se instale y estalle la luz”. (Tal vez aquel “encuentro” discernido por el Inquiridor como “un eco casi inaudible que procede de una invocación lejana” halle aquí algún lugar y la discusión con el Japonés sobre la Experiencia y la apariencia, uno de los puntos de inflexión de aquel diálogo, vire de nuevo hacia otra calzada en el acuerdo hecho por ambos -y propuesto a ustedes, lectores- de sostener lo indeterminable para volver o no, a cobijarlo luego.)

4. Enfoco para no perder la toma

 Argumento la “razón” de mis textos, para hablar de mí lo haré de ti/ mirándome en el especular hallarse/ siendo en tus palabras. Y hablando de pulsos, ¿Qué pulsa mi angustia? ¿Por qué el asomo a lo pleno en Cadenas y Sugimoto causa tal detonante? ¿Acaso hallaré algún sentido que me soliviante?

Escribo desde el borde, en mis textos el vacío sí es angustia. Ahora lo entiendo, la justificación que he hecho de mis Textos por fuera son el ardid del falso silencio, un constructo que tan solo arguye malabares en torno a un discurso amoroso velado, sigiloso, una mascarada, una representación, ¡otra! que solo busca esconder, ocultar, callar lo obvio.

5. «Resumen:

Todo poema es la interpretación errónea de otro poema padre. Un poema no equivale a la superación de la angustia, sino que es la angustia. Las malas interpretaciones de los poetas o poemas son más drásticas que las malas interpretaciones de los críticos o las críticas; pero se trata solamente de una diferencia de grado y no de especie.

(…) La poesía es la angustia de las influencias, es la interpretación errónea, es una perversidad disciplinada. La poesía es un malentendido, es una mala interpretación y un casamiento desigual.

La poesía (el romance) es un romance familiar. La poesía es un encanto del incesto, disciplinado por la resistencia a ese encanto.

Las influencias son la Influenza, una enfermedad, una enfermedad astral.

Si las influencias fueran salud, ¿quién podría escribir un poema? La salud es estasis.

La ezquizofrenia es mala poesía, porque el esquizofrénico ha perdido la fuerza de la mala interpretación perversa y voluntaria.»

Harold Bloom, La angustia de las influencias.

6. Apuntes para una apresurada conclusión escurridiza

Dramatis Persona (monólogo)

• Asisto a un encuentro luminoso, yo que sólo me hilvané un desfondamiento. Y comprendo, los Textos por fuera no eran ese albur de incandescencias, sino trama, el flagrante ocultamiento del deseo, otra farsa. Me esquivaban. Son la cáscara sonora del rumor y el artificio, el asomo de unos velos ante un público abismado. Lectora de lo posible, solo posible en mí en cuanto lectura trocada, hecha plasma en la pantalla, teatro de luces y de sombras antepuestas, potenciales a partir de mi imposibilidad. Poema ungüento, te leo Cadenas, poema umbral y afuera, sorbo de ajenjo, te (me) confieso la impostura, yo sí amo a “la dama de los adornos”, mis palabras son pretexto falsificado, equilibrios en la tabla rasa de las proyecciones, de un decir que se hace caja adentro de otra caja, de otra, la sucesión de las imágenes de las pantallas blancas, adentro de otras que abren y abren: U.A. Play House, Radio City Music Hall, La Paloma, Tri City Drive-in, Cinerama Dome…

• Como si un desconocido me hubiera encargado un informe, quisiera yo, de amanuense asombrada, percibirme en el adentro, en el afuera, en el vaivén, o tal vez, después de todo, “prefería no hacerlo”.

• Me cerca el ahora, sin intermediarios, el ahora frente a la pantalla, negación del vocablo, punto delator, apuesta al fracaso, palabra arpón, mi mejor coartada, la develadura del fraude, pantalla retratada, mía en cuanto callo, en cuanto leo, en cuanto veo, llenura llana, constructo para disolverme, constructo desde la falta.

Bibliografía

BLOMM, Harold: La angustia de las influencias, Monte Ávila Editores, Caracas, 1991
CADENAS, Rafael: Obra Entera, poesía y prosa (1958 – 1995), F.C.E, México, 2000
CHENG, François :Vacío y plenitud: el lenguaje de la pintura china, Caracas, Monte Ávila Editores, 1985
HEIDEGGER, Martin: De camino al habla, Editorial Serbal, Barcelona, 1987
SUCRE, Guillermo: La máscara, la transparencia, Ensayos sobre poesía hispanoamericana, F.C.E, México, 1985