El infrarrealismo, subversión como propuesta estética

Movimiento discreto y silencioso y, sin embargo, notorio y aun escandaloso, del Infrarrealismo surgieron autores tan preponderantes como el poeta mexicano Mario Santiago y el novelista chileno Roberto Bolaño. Fundado en el México bullicioso de exiliados latinoamericanos e ideas revolucionarias de la década de 1970, es poco lo que se sabe y mucho lo que se debe aprender sobre el Infrarrealismo .

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Que la amnesia nunca nos bese la boca. Que nunca nos bese.
Soñabamos con utopía y nos despertamos gritando […]
Hay que hacer aparecer las nuevas sensaciones,
Subvertir la cotidianeidad.
Déjenlo todo nuevamente, láncense a los caminos.

Roberto Bolaño. Primer manifiesto infrarrealista.

Hablar del Infrarrealismo exige de quien lo hace asomarse a un momento de la historia literaria que se torna casi inasible; la información que existe sobre el movimiento es exigua y por momentos se torna volátil. Si bien contamos con testimonios de algunos de los miembros fundadores, también es cierto que en la mayoría de los casos esta información resulta poco homogénea y hasta inverosímil. El hecho mismo de que Los detectives salvajes sea referencia obligada para acercarnos a la historia del movimiento, es en sí mismo problemático, pues no debemos perder de vista que es una novela, es decir, memoria pasada por la imaginación; a lo que hay que agregar, la imaginación de Bolaño.

A pesar de las dificultades ya señaladas, es preciso intentar un esbozo de la génesis del movimiento. Fue hacía 1974 en el taller de poesía que Juan Bañuelos impartía en la UNAM donde entraron en contacto la mayoría de los futuros miembros del Infrarrealismo. Este grupo, encabezado por Mario Santiago, redactó la renuncia de Bañuelos donde éste se autoacusaba de “menopausia galopante”. El motivo del desaguisado fue la negativa (o incapacidad) del maestro por atender las sugerencias de los integrantes que querían estudiar a los autores y las formas clásicas. El episodio, aunque con poca resonancia, sirvió para consolidar los lazos de empatía entre los futuros “infras”.

Meses después, Mario Santiago conoció a Roberto Bolaño en el café la Habana; que más tarde se convertiría en el centro de reunión del grupo. Al respecto, Cobas Corral señala que “unos meses después de ese encuentro –entre fines del 75 y principios del 76- surge, una noche, en casa del poeta chileno Bruno Montané un nuevo modo de pensar y hacer poesía: irrumpe en el panorama cultural mexicano el movimiento infrarrealista, cuya principal intención es, en palabras de sus creadores, “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial.” La nómina principal estaba conformada por: Roberto Bolaño, Mario Santiago, Ramón Méndez, Cuauhtémoc Méndez, Bruno Montané, José Peguero, Rubén Medina, Jorge Hernández  (conocido como “Piel Divina”), Juan Esteban Harrington, Mara Larrosa, Guadalupe Ochoa y Geles Lebrija. Se dice que en el momento de la fundación la nómina alcanzó los cincuenta miembros, aunque los más importantes son los ya señalados.

El nombre del movimiento fue propuesto por Roberto Bolaño. El origen del término “Infra” proviene del cuento “La Infra del Dragón” del escritor ruso Georgij Gurevich, que hace referencia a soles negros o infrasoles, cuerpos oscuros que en su interior generan luz propia aunque ésta no pueda o no quiera ser vista por el exterior. Acaso la imagen de un sol negro habría inspirado al artista plástico chileno Roberto Matta para acuñar el prefijo “infra”, luego de que Breton lo expulsara del movimiento surrealista. Según Bolaño, a fines de los años 40, el Infrarrealismo fue un “movimientito” de un solo miembro, el propio Matta, hasta la recuperación del término en los años 70 en México.

Pero, al margen del origen del término, lo importante es entender las pautas artísticas del movimiento. En este sentido, es necesario reconocer que el Infrarrealismo bebió de la fuente estridentista, pues los puntos de contacto que Bolaño y Mario Santiago encontraron con dicho movimiento de vanguardia resultan medulares para explicar la ideología de los “infras”. El estridentismo constituyó una subversión radical de los cánones artísticos establecidos en el México de su época; por ello, los fundadores del Infrarrealismo lo toman como punto de partida: reconocen al Estridentismo como su padre inmediato. A lo anterior se suma la correlación que el Infrarrealismo estableció con el grupo de vanguardia peruano Hora Zero, movimiento creado en 1970. Las líneas generales que esbozan los peruanos como ejes para la creación literaria, coinciden en parte con las que seis años después Bolaño señala en el Primer Manifiesto como base estética del movimiento infrarrealista. En el primero de los manifiestos de Hora Zero, “Palabras urgentes”, sus autores explican las preocupaciones del movimiento. Haciendo una pormenorizada revisión del estado de la poesía peruana, los horazerianos llegan a la conclusión de que, pasado César Vallejo, nada nuevo, nada digno fue escrito en Perú. Frente a este panorama se evidencia la necesidad de una poesía viva, fundada por hombres libres que asuman una actitud distinta frente al acto creador y ante las manifestaciones de una realidad con la que dicen no estar de acuerdo: “A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla” sostiene el Manifiesto. Sólo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones emergerá la nueva poesía que deberá oponerse a una poesía “efectista […] para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. Esta idea es la que Bolaño extrapola a la circunstancia mexicana.

Revisemos ahora cómo se plasma en el Primer manifiesto infrarrealista, escrito por Roberto Bolaño, ese espíritu de rebeldía e inconformidad que se erige como la marca definitoria del Infrarrealismo. El texto contiene desde su inicio las posibles claves para una interpretación sobre el sentido del término “infrarrealismo”. En primer lugar, el título cita los versos de “Déjenlo todo”, poema que André Breton publica en 1924: “Déjenlo todo […] Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos.” Así, el manifiesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una acción concreta. Bolaño reafirma esta idea en sus textos de esos años. En el poema “Arte poética N ° 3” señala: “Empiezo a escribir […] entre el espacio que hay de la palabra ternura a la palabra indiferencia, entre lo que media de la frase déjalo todo, a la frase terreno firme o caras conocidas”. Hacia el final del primer manifiesto, el mandato de renuncia se complementa con otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo todo, es necesario además, salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad poética: “Déjenlo todo, nuevamente. Láncense a los caminos” es la frase que clausura el manifiesto infrarrealista.

En este primer manifiesto también se establece la necesidad de sumergirse en la conciencia del hombre y transformar a partir de allí su cotidianeidad. Además, postula la necesidad de una nueva ética que tome en cuenta las particularidades de un momento histórico del que la labor poética debe, imperiosamente, hacerse cargo: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida” sostiene Bolaño. Este gesto pone en escena una voluntad que los textos infrarrealistas materializan, la voluntad de vivir la poesía y hacer de ella una experiencia estética que participe de la vida.

Así, el infrarrealismo se planteó como un movimiento profundamente moderno, en consecuencia, se presenta como un nuevo modo de asumir la realidad y las impresiones propias de su época. Para los infrarrealistas en la cotidianeidad coexisten la vida y la muerte en un constante choque. Así entonces, la forma del poema infrarreal debe unirse con un nuevo modo de percibir el medio, construyendo una mirada que sirva para superar el “miedo a descubrir” y revierta lo que Bolaño señala como “un proceso de museificación individual”. El Infrarrealismo está llamado a ser “el ojo de la transición”, el testigo-poeta que puede dar cuenta de la vida cotidiana del México de mediados de los 70.

Ahora bien, ¿frente a qué panorama se establece la reacción virulenta del Infrarrealismo? En el horizonte, debemos recordar, se encuentra una realidad política y cultural que muestra señas de esclerotización. En el campo cultural, la figura omnipotente de Octavio Paz se encuentra en el cenit de su hegemonía, y todos coinciden en que una de las consignas principales del movimiento fue “darle en su madre” al poeta más influyente (para bien y para mal) del sistema literario mexicano. En el terreno político, los “infras” viven un México herido por los hechos de Tlatelolco y el cada vez más asfixiante yugo del PRI, cuyo poder era omniabarcante. Dentro de este clima emergió el impulso de un grupo de escritores jóvenes que cansados de las mafias que se beneficiaban del sistema irrumpió en el anquilosado medio cultural con el fin de evidenciar la descomposición de dicho sistema. Como señala Oscar Wong: “el movimiento infrarealista irrumpe en la capital mexicana. Convulsivamente marcha rumbo a los cafés, inmiscuyéndose en la Casa del Lago; comprime a los miembros de los talleres literarios de la UNAM; gesticula, discrepa en las lecturas o “veladas literarias” del Palacio de Bellas Artes; vocifera en las calles, en las sesiones privadas de lectura, matizadas por el alcohol y las drogas. […] Todo esto en un México en el que proliferan los talleres, premios y concursos literarios, cabe destacar el caso de Excelsior y las consecuentes apariciones de las revistas Proceso y Vuelta, así como del cotidiano Uno más Uno, con su Sábado en calidad de suplemento cultural; así como las repetidas devaluaciones del dólar, sin soslayar la creación de la revista Nexos, elementos que sirven de marco para el terrorismo cultural que nos ocupa.” (1)

Lo anterior da idea del escenario que sirvió de marco al Infrarrealismo. Sin embrago, es fundamental precisar que este movimiento no debe ser revisado exclusivamente desde una mirada rápida y superficial que sólo destaque los episodios más estridentes (por ejemplo, la deformada leyenda sobre la irrupción de un par de infrarrealistas durante un recital de poesía de Octavio Paz) o continuar con la repetición de  juicios errados por parte de la incipiente y desinformada crítica  que ha calificado a la poesía “Infra” como poco sólida, pues para algunos “avezados” críticos, ésta carece de rigor formal, mientras que para otros, los más benevolentes, el valor del grupo reside en su actitud contestataria, anulando así la obra misma. Al respecto, Juan Villoro señala: “Lo importante del Infrrarealismo no fue el Infrarrealismo, sino la forma en que vivió. Fueron vistos como vagabundos delincuenciales. Pagaron demasiado caro su apuesta […] Eso sí, lo que está todavía por verse es la calidad literaria del grupo.”

Es interesante hacer notar la coincidencia de los “juicios críticos” acerca de los “infras” y los estridentistas: por ejemplo, Jorge Volpi refiriéndose a Los detectives salvajes señala que: “Bolaño desempolvó los recuerdos desvencijados de su juventud mexicana, de sus amigos malogrados, de esos poetas de pacotilla […] Los realviceralistas que pululan en sus páginas son unos perdedores tan patéticos como sus antepasados infrarrealistas.” Compárese ahora con el juicio de Christopher Domínguez Michael sobre el Estridentismo: “Aquella simpática tontería que murió en la infancia y no dejó poesía perdurable […] Del Estridentismo queda la audacia efímera y entrañable de una abuela descocada… y una ridícula leyenda de radicalismo político e independencia intelectual.” Lo anterior evidencia la lamentable actitud de los presuntos críticos literarios que en una suma viceral de adjetivos anulan dos importantes movimientos literarios mexicanos, sin al menos revisar lo medular, es decir, la obra.

Aunque para Villoro la calidad literaria es todavía susceptible de ser revisada, afirmamos, y esto es lo que nos interesa destacar, que dicha calidad es un hecho vivo. Para mostrarlo, es menester adentrarnos en la propuesta artística del movimiento, acercarnos a su poesía con una mirada crítica que arroje luz sobre la apuesta estética puntual del movimiento.

El Infrarrealismo fue una manera de acercarse al abismo a fin de asumir de otra manera el poema, la escritura y la vida cotidiana. Representó la búsqueda de otro modo de ser  poeta-escritor ante las opciones que le ofrecía entonces la sociedad mexicana, al respecto señala Rubén Medina (uno de los fundadores del grupo): “El poeta infrarealista detesta convertirse en un escritor funcionario, en el poeta ganador de concursos, en el escritor con chamba en una embajada, en un escritor burócrata (de derecha o de izquierda), en el obsesionado con su carrera y su lugar en la institución literaria o en el escritor aparentemente ajeno a la política y que en cada oportunidad declara: me importa madre la política yo sólo quiero hacer mi obra personal.”

Ahora bien, aunque resulta un trabajo extenso que excede los límites de este ensayo, es necesario precisar que en cierta medida el Infrarrealismo son muchos (a veces disímbolos, a veces contradictorios) infrarrealismos; ya que además de la actitud compartida, existen naturalmente voces poéticas individuales que no necesariamente comparten  estilos. El Infrarrealismo representa en tanto actitud grupal, un movimiento con una dirección clara: cimbrar hasta los cimientos al establishment literario mexicano; para lograrlo, encuentran en la poesía el único fin posible. Ahí radica su gran apuesta. Apuntemos brevemente tres líneas poéticas infrarrealistas, en igual número de autores.

Mario Santiago Papasquiro es el poeta infrarrrealista por antonomasia, vive como escribe, es decir, poetiza sus vivencias. El primer verso del poema canónico del Infrarrealismo, Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger, apunta su modo particular de aprehender la realidad: “el mundo se te da en fragmentos / en astillas.” Es decir, para Papasquiro la realidad se ha escindido al infinito y el poeta recoge los añicos para con ellos reconfigurar estéticamente el caos. En su obra encontramos toda una galería existencial que va de lo sublime a lo grotesco, de lo culto a lo pedestre, de lo trascendental a lo nimio. En esta resignificación de lo poético a lo antipoético en el sentido de Huidobro y Parra; el poema resulta un conglomerado que homologa  todos los fragmentos con que se constituye. Así, por ejemplo en el poema Devoción Cherokee, la santificación  del “coño” o la secuencia verbal “escribo, meo, cojo” implica la equiparación identitaria de lo sexual y lo sagrado o lo escatológico con lo escritural.

Poesía atroz / te amo de siempre
Gatees silbes muerdas o vueles
Hembrita mía coño encharcado pétalo santo
Sin otra opción hurgo en tus astros
Mi yo eres tú / vamos al rastro:
Sangre de pálpitos
Belleza alada rompes mis ancas
Me traes de 1 alba
De 1 sol obtuso / vidrio de barda
No me regreses / plasma gandalla /
En ti soy otro / pulso mis ganas
Escribo : meo : cojo : resumo : bailo con ratas
No hay muerte
No hay calma
Contigo oleajes
Lunas / Saharas
El riel de 1 hueco / ¿Qué hay increado?
No muevo el rostro
No escupo nada
Nomás te miro
Soy tu destello
Eres mi hacha

Por su parte, Ramón Méndez representa otra veta infrarrealista. Aunque la actitud, la temática o el lenguaje son comunes a la mayoría de los infras; la particularidad de Méndez estriba en que para él, el poema es un grito a la vez de queja, de denuncia e incluso de combate. De reconocida militancia política en diversos movimientos sociales, en su poesía se trasluce la necesidad de que el texto sea una puerta abierta por la cual se transite de la palabra a la acción, actitud que queda de manifiesto en el siguiente fragmento del poema Epístola al Pátzcuaro:

Te venía diciendo el trabajo que te costaría desprenderte de aquello,
a mí me ha costado tanto que si te platicara
dirías: “este va  de mal en peor”,
como era habitual dijeras cuando te enseñaba mis poemas enfermos de
neruditis aguda…
sí, así dirías…
y a ti también te costaría trabajo olvidar, aprender,
tendrías que brincarte por encima de los generalísimos los principales los
eximios,
brincarte por encima del acartonamiento de toda una forma de vivir
                                                                       de creer
                                                                       de estar aquí y
no donde se quedaron Julio López y Zapata –entre la siembra y los
balazos;

A su vez, en Edgar Altamirano podemos ver una de los rostros más descarnados del Infrarrealismo, su poesía da testimonio del desgarramiento que produce esa realidad degradada en que se sumen los infrarrealistas. Ahora bien, si en la poesía de Mario Santiago encontramos la asunción de esa realidad como forma de vida y Ramón Méndez vislumbra una alternativa práctica, Edgar Altamirano la maldice y, aunque sea conciente de ella no consigue ni asumirla ni encontrar alternativa posible. Así, su poesía es una fatalidad permanente, casi nihilista; de esto da cuenta el poema Soy poeta:

Soy poeta. Pero odio la poesía.
Odio a los estudiantes. Pero de ellos vivo.
Odio el amor. Pero amo.
Odio la vida. Para mí la poesía no es un
asunto de belleza.
Sino de vida o muerte.
Me gustan los versos.
Es mi gran pasión.
Escribo para mí. Pero publico.
Yo me detesto.
Pero no puedo estar en otro sitio.
[…]
Desearía ser otro.
Escribir otra forma de poesía.
Maldigo el día en que nací.
Puedo morir inédito. No me importa.
Afortunadamente.
Sé que voy a desaparecer.

En suma, como ha quedado mínimamente mostrado en estos tres autores, el poema es el grito que lanza el Infra, donde se condensa el llamado a construir una poesía nueva que acompañe la deseada subversión de la cotidianeidad, subversión pensada como el único camino posible –aunque utópico- para la construcción de una nueva poesía.

Notas

1. Wong, Oscar, La salvación y la ira: nueva poesía mexicana, México, Claves latinoamericanas, 1986.