Laura Martins

César Vallejo: el lacerado de tempranía

8 octubre, 2018

En este trabajo Laura M. Martins brinda un acercamiento al César Vallejo de Trilce (1922), es decir, al Vallejo que aminoró la lengua, al que supo hacerla tartamudear, arrastrarla por otros andariveles. A partir de una subjetividad lacerada a dimensiones no muy frecuentes en la poesía en español, sus poemas trilceanos se instalan fuera del equilibrio (su manera de caminar por los trapecios); constituyen un devenir-otro de esa lengua despertada desde el fondo mismo del castellano; en definitiva, liberan –en el delirio– una posibilidad de vida.


César Vallejo

Qui potest capere capiat
Los heraldos negros

Y hembra es el alma de la ausente.
Y hembra es el alma mía.
Trilce IX

Y sin embargo, los muertos no son, no pueden ser
cadáveres de una vida que todavía no han vivido. Ellos
murieron siempre de vida.
Estáis muertos.
Trilce LXXV

Hay nombres que pueden asociarse de un modo u otro a César Vallejo. Kafka cuyos textos siempre nos hablan de la relación entre el Estado y sus regímenes de coacción; Munch con El grito donde ese ser asexuado, de colores extremos y líneas zigzagueantes, nos interpela con su alarido mudo; Artaud, un poeta proferidor de “verdades inauditas”, quien “en el desborde de su cuerpo fragmentado buscaba una racionalidad nueva”, como sostuvo León Rozitchner (395); un poeta reflexivo que se enfrentó, desde sus propias oscuridades y delirios, a la razón occidental (395). Kafka, Munch, Artaud se vinculan, de un modo u otro, a Vallejo: analogías o reciprocidades que los emparentan, entre otras razones, a partir del momento en que Vallejo, en Trilce (1922), nombra occidente con “x” (“oxidente”) dejando caer la herrumbre, ese orín del hierro que definiría la corroída racionalidad de esa gran maquinaria de destrucción y exterminio que es, precisamente, el Occidente, en el siglo XX[1].

La postura vital y estética de Vallejo surge y se nutre del desdén por lo ubicuo, lo fijo y la rigidez improductiva de las clasificaciones. Ya se sabe: el carácter anti-institucional (cf. Ballón Aguirre) de su escritura no se aviene al sentido común de los consumidores, pero sí requiere de la facultad interpretativa de la lectura un reposicionamiento y un entrenamiento nuevos a partir de la exigencia propia de un nuevo repertorio de procedimientos que ha ampliado, en primer lugar, las posibilidades de la escritura y, por lo tanto, las de la lengua.

Me propongo volver a Trilce, volver –en rigor de verdad– al poema IX y, en particular, al XIV, para dar cuenta de la reticencia de sus textos a dejarse atrapar en una lectura que no sea ella misma desgramaticalizadora –una lectura que asiste a un desfile incesante de despojos y desmembramientos, de sensaciones abrumadoramente vinculadas a la desposesión y la intemperie, de registros de una subjetividad lacerada a dimensiones no demasiado frecuentes en la poesía en lengua castellana: nos hallamos sin duda frente a la exposición en carne viva de una conciencia atribulada. La angustia y la perplejidad aparecen como datos inescindibles de esa conciencia que habla y se habla alejada de toda tematización de la modernolatría. Como Artaud, como Kakfa, Vallejo enfrenta el problema central de nuestra época: el racionalismo capitalista triunfante y destructivo (el estado de precariedad de lo viviente).

La literatura se ubica “del lado de lo informe, o de lo inacabado”, como afirmó Deleuze (La literatura 13) porque para el filósofo francés “es un asunto de devenir, siempre en vías de hacerse, y que desborda toda materia vivible o vivida” (13). El fin último de la literatura radicaría en liberar en el delirio una posibilidad de vida (Deleuze, La literatura 18). Lo que hace la literatura surge con más evidencia en la lengua: como sostiene Deleuze mismo citando a Proust y que bien puede aplicarse con justeza a Vallejo, “[…] allí [la literatura] traza precisamente una suerte de lengua extranjera, que no es una lengua distinta, ni un dialecto regional recuperado, sino un devenir-otro de la lengua, una aminoración de esa lengua mayor, un delirio que se apodera de ella, […] que se escapa del sistema dominante” (18). En efecto, con su creación fonética, lexical y sus desgarros sintácticos se instala lejos del equilibrio (véanse los poemas IX, XXXII y LXXVI), arrastra la lengua por otros andariveles (cuestión esta que voy a retomar luego a propósito del tercer verso del poema XIV). Pero si, por un lado, la lengua es un asunto de devenir, por el otro, la experiencia erótica –como uno de los núcleos temáticos organizadores de su escritura y que siempre contiene un centro inescapablemente conflictivo– puede incluir la erosión de la fijeza de las identidades de género. Si la literatura es un asunto de devenir, un delirio, una aminoración de la lengua mayor, el poema lo ejemplifica al deslizarse a un devenir-mujer. Hago uso aquí del concepto de “devenir” definido por Deleuze y Guattari y que el poeta argentino Néstor Perlongher retoma en Los devenires minoritarios: “Devenir no es transformarse en otro, sino entrar en alianza (aberrante), en contagio, en inmistión con el (lo) diferente. El devenir no va de un punto a otro, sino que entra en el ‘entre’ del medio, es ese ‘entre’” (Perlongher 130-1). La mujer ocupa una posición minoritaria[2]. Y el devenir-mujer cuestionaría lo social moldeado y dominado por la subjetividad masculina; es decir: cuestionaría el modo dominante de subjetivación.

Y hembra es el alma de la ausente.
Y hembra es el alma mía.

Son los versos que cierran el poema IX. Y este último verso, “Y hembra es el alma mía”, resaltado por su misma condición de verso final, expone o, más bien, se revela impúdico en el sentido de falta-de-pudor, porque más que demostrar, muestra, se exhibe, se deja ver: un sujeto masculino cuya alma ha devenido hembra. Si por una parte esta masculinidad se vuelve vulnerable o vulnerada por la válvula que se abre en “suculenta recepción” (versos 2 y 3), por la otra, hay, como certeramente sostiene Susana Reisz –una de las lectoras más agudas de Vallejo– “[…] otras razones que admiten al menos una fundamentación intersubjetiva […]: 1) la conciencia de la diferencia genérica y de su carácter aleatorio, 2) la vulnerabilidad de la posición masculina y 3) la ansiedad por su posible pérdida en el gran naufragio de identidades de una experiencia erótica sin polo dominante o con polo dominante intercambiable” (Voces 190). Vallejo va acercándose –vacilantemente o no– al desmontaje de la lógica o razón patriarcal y, al mismo tiempo, tal permutación de identidades o formas (que no tienen por qué ser fijas porque seguirían encastradas precisamente en esa misma lógica) enuncia una posición frente al hecho de que no somos unívocos; somos, en todo caso, múltiples, más o menos simultáneos, nunca definitivos. Lo que bien sabía Vallejo es que no hay garantías del yo, que estamos traspasados por fugas, por devenires.

La poética vallejiana busca violentar formas a través de la fractura, el quiebre, el desvío, el corte; busca, asimismo, estar en el entre, ser ese entre. Después de leer con detenimiento el poema XIV, se torna más que evidente que ciertos conectores como la conjunción adversativa “pero” resaltados en los dos últimos versos (“Pero he venido de Trujillo a Lima./Pero gano un sueldo de cinco soles”.) supondrían –hablando en términos lógicos– la expresión de la contrariedad, la oposición parcial o total de los elementos (o juicios) coordinados[3]. El significado restrictivo que impone la contrariedad implicada en esa conjunción (sirva como otro ejemplo: “no tenía dinero, pero supo arreglarse”, Gili Gaya, 281ss), incluso con su emplazamiento al inicio de las proposiciones para anunciar alguna restricción al sentido general de lo que se ha dicho antes, no aparece claro, no se puede dilucidar con exactitud cuál es la contrariedad que une una situación autobiográfica (la del hablante) con una secuencia enumerativa aparentemente inconexa (versos 3 a 7). Las apreciaciones hechas respecto de la conjunción anterior se pueden desplazar hacia el conector con valor conjuntivo “cual” que inicia el poema. Recurrir a “cual” para establecer una comparación ya supone un efecto de extrañamiento, un acto de alejamiento debido a su empleo muy poco corriente, a su dejo arcaico aun en las primeras décadas del siglo XX; pero, más interesante que este aserto, resulta señalar que el juego binario implícito en toda comparación se presenta aquí mutilado ya que no es posible instaurar o re-instaurar el primer término de la relación comparativa. Tampoco es posible el develamiento de lo que implica la “explicación” así como restablecer el vínculo probable que existe entre ese acto y los enunciados que le siguen. Asimismo, no puede efectuarse la reposición de la referencia ocasional –orientada siempre por circunstancias lingüísticas– de los demostrativos esto, esa, esos, etc. El hilo del discurso no permite esa reconstrucción. Sí, en cambio, autoriza a presumir que el uso de los deícticos supone un coloquio, una situación conversacional en la que uno de los miembros está callado–borroso receptor implícito que también se sumerge dentro de las coordenadas de lo inconexo.

En el verso 2 “Esto me lacera de tempranía” en cuyo final si se intercambiara el punto por los dos puntos, equivaldría a considerar que el referente (lingüístico) de esto es lo que sigue en el texto: la situación de padecimiento (“me lacera”) conectada con “Esa manera de caminar por los trapecios”, “Esos corajosos brutos como postizos”, etc. Si se admite que los versos 3 al 7 funcionan como una forma declarativa del verso 2 (al reponer los dos puntos después de “tempranía”), se advierte que sólo dos oraciones “Absurdo” y “Demencia” son unimembres. Se sabe: toda oración es una unidad de atención por parte del hablante; estas unidades de atención son también unidades de sentido con las cuales declaramos, deseamos, etc. La paradoja aquí radica en que las únicas oraciones que declaran el desatino, lo irracional, la locura, contienen una sola palabra, esto es, que la unidad de sentido se focaliza en esa inalienable única palabra, sin posibilidad de desintegración, de separación (Higgins 217-241). Las unidades de sentido que contienen la indivisibilidad son precisamente aquellas que denotan la discordia, la desavenencia.

Los versos 3 al 7 parecen responder a referentes de distintos órdenes que por perder sus atributos o rasgos pertinentes desestabilizan al hablante: “Esa manera de caminar por los trapecios” señalaría un orden vital cotidiano, por el que se hace (o no) equilibrio constantemente. Al respecto puntualiza Escobar: “Los ‘trapecios’ […] no pueden ser tomados como meras figuras geométricas. Ellos representan el objeto que con el mismo nombre constituye una de las atracciones del circo, de forma que la versión de ese verso sería ‘esa manera de caminar por los trapecios’ manteniendo el equilibrio: ¿pero qué equilibrio? El indispensable […] para no precipitarse en el vacío” (Cómo leer 136-7). Volveré sobre este verso en particular.

El verso 4 “Esos corajosos brutos como postizos” quizás apunte al orden de lo animal, pero invertido, ya que la fuerza y la intrepidez de los animales aparecen asociadas a lo artificioso. Similar vínculo es el que se sostiene en el verso 5 “Esa goma que pega el azogue al adentro”, esta vez en relación al orden de lo sexual: el condón (“goma”) que no permite la libre fluencia del semen (“azogue”) al retenerlo y anular su recorrido (Escobar 137; Matos y Villanueva 108). Pero como Vallejo una y otra vez juega con la no fijeza del signo, no es desatinado plantear que este verso exhibe la problemática del acto de la escritura: el azogue (identificado con el mercurio) remite al poder de la palabra, “[…] para los gnósticos el logos spermatikós esparcido en todo el universo, sentido éste que recoge la alquimia, que identifica a Mercurio con la misma idea de la fluencia y la transformación” (Cirlot 303). Por lo tanto, esa goma (se podría asimismo conjeturar: esa goma de borrar) no permite el fluir de la palabra en segunda instancia, ya que el acto de borrar implica lo ya escrito que se ha silenciado, que quedó rezagado al “adentro”, atrapado y sin salida. La palabra no es un torrente impetuoso que discurre: pugna –como el esperma– por salir, derramarse, pero permanece oculta en el interior; el hablante figura su disputa con la mudez, en una relación que recuerda el primer verso: una “explicación” que desconocemos, una explicación callada aunque equivalente –quizás– a toda una obra poética: “[como lo ya escrito], esto me lacera de tempranía”[4].

El verso 6 “Esas posaderas sentadas para arriba” enuncia el desbarajuste dentro del orden corporal natural, una zona del cuerpo humano (las “posaderas”) que se encuentra en una posición anormal, contraria a nuestro horizonte de expectativa. A la manera de una pintura cubista, aparece un cuerpo trastocado. A propósito, en Contra el secreto profesional, Vallejo sostenía: “Una nueva poética: transportar al poema la estética de Picasso […]. Como cuando Picasso pinta a un hombre y, por razones de armonía y líneas o de colores, en vez de hacerle una nariz, hace en su lugar una caja o escalera o vaso o naranja”.

El orden de lo ontológico se desprende del verso 7 “Ese no puede ser, sido” que prosigue con el sentido que se eslabona en la denominada forma declarativa, esto es: el sin-sentido, la des-composición de ciertos órdenes, lo precario e inestable de las condiciones de existencia de lo viviente. Verso que apunta a un “objeto de naturaleza conceptual o verbal-conceptual (la idea de ‘lo que no puede ser’ o la expresión ‘no puede ser’) acompañado de una predicación en la que se afirma la propiedad cuya negación lo define (no puede ser – sido)” (Reisz “¿Quién?” 54). Lo imposible se ha vuelto posible.

“Absurdo/Demencia” anota Vallejo como apropiado corolario del espectáculo revertido que ha enunciado; en este punto la equivalencia no se desoculta: la “tempranía” (un tiempo antes de hora) que el hablante une a su “explicación” (poética), es decir, que tempranamente percibe un mundo enrarecido, des-compuesto en su raíz, representado a través de la ruptura de las funciones habituales de ciertas palabras que deberían expresar las relaciones semánticas convencionalmente asignadas.

Hablé de paradoja al referirme a la insustituible unidad de lo absurdo. Pero en relación a éste hay otro enlace asimismo paradójico: los términos que denotan la falta de coherencia son aquellos idóneos para “restituir[la] en la porción textual en que se encuentran: Absurdo es el discurso y lo que intenta nombrar; su lógica es la de la demencia” (Reisz 54). Dicho de otro modo: se revela la relación entre un metatexto en desorden y un discurso que da cuenta de él (absurdo sería todo aquello que pertenece al exterior) y una voz que señala su propia lógica de percepción (demencia sería lo que se encuentra en nuestro interior)[5]. Es en este preciso punto del poema donde el sujeto hablante no nos deja intersticio (o marco cognitivo posible) por el cual vincular la oposición o contrariedad existente entre la caótica enumeración de desórdenes y los datos biográficos que se aportan (a saber: traslado Trujillo-Lima, sueldo de cinco soles).

La alienación aparece no sólo en un sentido material sino como un problema cultural, no solamente como una cuestión objetiva sino también subjetiva. El poema expondría una forma de relación alienada que se establece tanto con la cultura (ganar un sueldo de cinco soles) como con la naturaleza (los brutos postizos, las posaderas desbarajustadas). La alienación obtura la consecución de una existencia menos plagada de estragos. Dentro de este mismo problema aparece el de la lengua como una forma de la cultura, como vehículo para la cultura, para esa forma histórica denominada razón occidental. Pero si el erotismo en Vallejo, por ejemplo, no es más que una modalidad de búsqueda casi siempre malograda a través de la cual se persigue precisamente un sentido a esa existencia imbuida de perplejidad, la lengua ––al menos, la lengua oficial-estatal, la lengua aún no impugnada por Vallejo— no lo es menos al funcionar en las coordenadas establecidas por la lógica utilitaria, la racionalidad de medios y fines de la sociedad burguesa. La lengua oficial, entonces, se constituye en una vía ineficaz en el intento de desalienación. Es posible correlacionar esta imposibilidad con lo que Deleuze señala –cuando escribe sobre Pierre Klossowski– al enlazar las tres arenas del cuerpo: el erotismo, la alienación del yo y el sin-sentido del lenguaje: “Al mismo tiempo que los cuerpos pierden su unidad y el yo su identidad, el lenguaje pierde su función denotativa” (Deleuze, Logic 299). Hay un carácter fallido de las palabras que encarnaría este hablante que, a la vez, va desplazándose por un espacio a través del cual pone en escena la desproporción entre el poder de las instituciones judiciales, legales, los aparatos de represión estatales (el propio paso de Vallejo por la cárcel)[6] y nuestra mermada capacidad de resistencia, de insubordinación.

Retomo el verso 3, “Esa manera de caminar por los trapecios”. Se podría afirmar que Vallejo hace tartamudear la lengua como tal (Deleuze, La literatura 60) y aquí resulta pertinente pedir prestada la pregunta de Deleuze: “¿Se puede avanzar si no se ingresa en las regiones lejos del equilibrio?” (61-2). El filósofo francés ejemplifica con que “[…] Keynes hace avanzar la economía política, pero porque la somete a una situación de ‘boom’ y ya no de equilibrio” (62). Vallejo con sus poemas trilceanos instalados fuera del equilibrio (su “manera de caminar por los trapecios”) arrastra la lengua y su propia subjetividad fuera de lo habitual, las hace delirar. El tartamudo creador (el juego entre repetir sílabas y el silencio no escapa a nuestra atención) es lo que hace de la lengua un rizoma, lo que la coloca también en perpetuo desequilibrio (Deleuze 65), el único modo de enfrentar la racionalidad instrumental porque –como lo postulara Peter Bürger en su clásico estudio sobre la vanguardia— “[…] sólo un arte que se aparta completamente de la praxis vital deteriorada, puede ser el eje sobre el que se pueda organizar una nueva praxis vital”. Enfrentamiento que también se suscita cuando se postula una política dinámica del intercambio, como en el poema IX, donde la fijeza de las identidades se resquebraja y da lugar a lo móvil, lo múltiple, lo polivalente. ¿Y este desafío no se presentará asimismo en la densa presencia del cuerpo (de los cuerpos) en la escritura de Vallejo: cuerpos deseados y escamoteados, cuerpos sufrientes, cuerpos que no están, cuerpos doloridos y en trance de muerte? No sería desatinado plantear lo anterior dado que el poeta peruano se enfrenta a la noción clásica de sujeto occidental: el yo cartesiano, consciente, autárquico, racional, que abrazó la indiferencia frente a la vida[7]. Descartes mismo “[…] expulsa del orden de la razón la parte autobiográfica del Discurso del método” (López Gil 152), es decir, expulsa el cuerpo, y el cogito ocupa un lugar todopoderoso. El reto de Vallejo consiste en poner en vilo a la razón occidental para emplazar el cuerpo descartado en el centro mismo de la vida, esa instancia variada, múltiple, sufriente, sensible, escindida. Como (la letra de) Vallejo.


REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

  • Ballón-Aguirre, Prólogo X-LXXVII. César Vallejo. Obra poética completa. Caracas: Ayacucho, 1979.
  • Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Trad. Jorge García. 2a. ed. Barcelona: Península, 1997.
  • Cirlot, Juan Eduardo. Diccionario de símbolos. 3a. ed. Barcelona: Labor, 1979.
  • Deleuze, Gilles. La literatura y la vida. Silvio Mattoni (ed.). Córdoba: Alción Editora, 1994.
  • —. The Logic of Sense. Trad. Mark Lester. New York: Columbia University Press, 1990.
  • de Mora, Carmen. “La hipérbole bíblica en César Vallejo”. Revista de Crítica Literaria Latinoamericana 84 (2) 2016: 157-177.
  • Escobar, Alberto. Cómo leer a Vallejo. Lima: P.L.Villanueva Editor, 1973.
  • Gili Gaya, Samuel. Curso superior de sintaxis española. Barcelona: Biblograf, 1980.
  • Higgins, James. “El absurdo en la poesía de César Vallejo”. Revista Iberoamericana 36 (71) 1970: 217-241.
  • López Gil, Marta. El cuerpo, el sujeto, la condición de mujer. Buenos Aires: Biblos, 1999.
  • Martins, Laura M. “Estragos de la experiencia y cuerpos re(in)sistentes (notas sobre narrativa argentina). Espéculo: Revista de Estudios Literarios 25 (nov. 2003-feb. 2004). https://webs.ucm.es/info/especulo/numero25/lmartins.html
  • Martos, Marco y Elsa Villanueva. Las palabras de Trilce. Lima: Seglusa Editores, 1989.
  • Perlongher, Néstor. Los devenires minoritarios. Barcelona: Diaclasa, 2016.
  • Reisz, Susana. “¿Quién habla en el poema?”. Filología XX (1985): 41-60.
  • —. Voces sexuadas. Género y poesía en Hispanoamérica. Lérida: Asociación Española de Estudios Literarios Hispanoamericanos, 1996.
  • Rozitchner, León. “Antonin Artaud y el fundamento de la razón”. Inti. Revista de Literatura Hispánica 52-53 (2000-2001): 395-408.
  • Soní Soto, Araceli. “Trilce, la poética del absurdo”. Agosto-septiembre 2009.
  • http://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/22_23_iv_ago_sep_2009/casa_del_tiempo_eIV_num22_23_18_26.pdf
  • Vallejo, César. Los heraldos negros. 8a. ed. Buenos Aires: Losada, 1981.
  • —. Trilce. 5a. ed. Buenos Aires: Losada, 1961.
  • —. Contra el secreto profesional. Lima: Mosca Azul Editores, 1973.

[1] Dejo constancia de que el presente trabajo constituye una cuidadosa reescritura del artículo “César Vallejo o esa manera de caminar por los trapecios” publicado hace años en El hablador (número 13), revista digital peruana que, por razones económicas, se vio obligada a abandonar el ciberespacio.

[2] “Mayoría y minoría no entendidas por cálculo cuantitativo, sino en tanto «calidad de dominación»: determinación de un patrón a partir del cual se miden las diferencias […]” (Perlongher 133).

[3] Transcribo el poema XIV y enumero sus versos para facilitar la lectura:

1 Cual mi explicación.
2 Esto me lacera de tempranía.
3 Esa manera de caminar por los trapecios.
4 Esos corajosos brutos como postizos.
5 Esa goma que pega el azogue al adentro.
6 Esas posaderas sentadas para arriba.
7 Ese no puede ser, sido.
8 Absurdo.
9 Demencia.
10 Pero he venido de Trujillo a Lima.
11 Pero gano un sueldo de cinco soles.

[4] Coincido con la lectura que efectuó Escobar hace ya tiempo: “Si por ésta [mi explicación] se sobreentiende la representación imaginativa de la realidad, merced a la palabra poética, podemos inferir que, de la misma manera o con tanta intensidad como su poesía, la toma de conciencia acerca de la realidad lastima al yo narrativo” (Cómo leer 136).

[5] Martos y Villanueva así lo(s) interpretan también (109).

[6] Se sabe que estuvo en prisión durante tres meses, acusado infundadamente de haber participado en disturbios e incendios (1920) en Santiago de Chuco (de Mora, 165). Según Matos y Villanueva los poemas I, II, XVIII, XLI, L y LVIII remiten directamente a esa aciaga experiencia (27-28).

[7] En otro trabajo (consignado en bibliografía) exploré esta misma contienda con la noción cartesiana pero en el caso de la literatura argentina de los años ochenta y noventa (R. Piglia, J.J. Saer, T. Mercado). Vallejo había puesto en vilo esa noción tempranamente en los años veinte.

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Laura M. Martins (Buenos Aires, Argentina) se recibió de Profesora de Castellano, Literatura y Latín en el INSP (Argentina) y se doctoró en Literatura Latinoamericana y cine en la Universidad de Maryland. Se desempeña como docente titular de estudios latinoamericanos y literaturas comparadas en la Universidad Estatal de Louisiana. Investiga sobre políticas de la memoria en el Cono Sur, el mundo del trabajo y el cine latinoamericano, y visualidad y escucha hápticas en el cine contemporáneo. Sus trabajos han aparecido en Estudios interdisciplinarios de América Latina y el Caribe; Luis Buñuel. New Readings (The British Film Institute); Revista Iberoamericana; Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (RCLL); Cine y derechos humanos (Instituto Multimedia DerHumALC-Buenos Aires); The Cambridge History of Latin American Women’s Literature (Cambridge University Press), entre otras revistas especializadas y volúmenes compilados. Su primer ensayo crítico fue En primer plano: Literatura y cine en Argentina 1955-1969 (2000) y publicó New Readings in Latin American and Spanish Literay and Cultural Studies (2014).