Entrevista: Mauricio Guerrero, la realidad mejorada

Hay una similitud entre su consola y el panel  de un avión comercial. Sin embargo, lo que hace con ella dista mucho de lo que hace un piloto. Su trabajo tiene más en común con el de un cirujano plástico. En ambos, la creación proviene de una inconformidad con la realidad. Ambos la reinventan desde su estética y engendran una especie mejorada.

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1) Tus inicios en el mundo de la música no son a través de la ingeniería de sonido ni la producción musical, campos en los que destacas notablemente,  sino como batería de un controvertido grupo de rock chileno, “Aparato Raro”. Se formó durante la dictadura de Pinochet. ¿Cuál era la consigna del grupo?

El grupo se armó sin ningún tipo de propuesta preconcebida en 1984. Todos los integrantes éramos amigos del conservatorio de la universidad de Chile donde estudiábamos ingeniería de sonido. Había una banda en ese entonces que empezaba a llenar locales en  Chile, “Los Prisioneros”. Su manager, Carlos Fonseca, que era el dueño de la disquería más importante de Chile, Fusión, era amigo nuestro. Un día nos dijo que no había ningún otro grupo de rock que los acompañara ni que representara alguna competencia y nos propuso crear una banda. Así empezamos. En ese entonces las emisoras de radio FM en Chile sólo pasaban música en inglés. Nuestro tema “Calibraciones” fue la primera canción de rock en español que pasaron. Inclusive antes que las de “Soda Stereo”. Lo anecdótico es que por aquella época la censura del oficialismo era feroz. Entonces teníamos que suavizar las letras cuando nos presentábamos en la tele o en la radio. Por ejemplo, parte de la letra de “Calibraciones” rezaba:

“Si eres marxista irás derecho al infierno
Si eres fascista eres peor que un cerdo”.

Cambiábamos marxista por sofista y fascista por ciclista, y así eludíamos a la censura. Ahora, la verdadera letra era conocidísima porque la gritábamos hasta el cansancio en los conciertos.

De repente, nos encontramos con un fenómeno que se llamó “El nuevo pop chileno”. Surgieron otras bandas como “Cinema” y “Upa”, junto a las cuales tocamos a lo largo del territorio nacional.

Luego, representamos a Chile en España en el primer encuentro iberoamericano de rock. Fue en el Palacio de Deportes de Madrid con una asistencia de más de veinte mil personas. Por Argentina estaba Charlie García y La torre, por México “El Tri”,  y por España Miguel Ríos, “El Último de la Fila” y Rosendo. Recuerdo que tenía tantos nervios el día del concierto que amanecí con una migraña terrible.

Al volver a Santiago teníamos una invitación para tocar en Viña del Mar. El festival era oficialista y parece que nuestras verdaderas letras ya eran Vox Populi, pues nos retiraron la invitación.

2) ¿En qué consiste el oficio de ingeniero de sonido?

Hay varios niveles dentro de la ingeniería de sonido. Te voy a hablar de los dos más importantes. El ingeniero de grabación y el ingeniero de mezcla. El primero capta la voz,  los instrumentos, y los traduce al lenguaje magnético o digital. Ese sonido registrado al reproducirse debe sonar lo más parecido posible a la voz en vivo del cantante y al sonido de los instrumentos. Es decir, el éxito de un ingeniero de grabación consiste en obtener la mayor fidelidad con respecto del sonido original.

3) ¿Existe algún aporte creativo del ingeniero de grabación?

Es muy limitado. Donde un ingeniero puede desplegar su creatividad es en la ingeniería de mezcla, el nivel más alto de la ingeniería de sonido. En este nivel, para grabar el trabajo de un cantante, primero viene un arreglista y de forma digital en la computadora crea los sonidos de los distintos instrumentos, y muestra más o menos lo que se quiere hacer. Después los músicos de sesión vienen al estudio y con las partituras hechas por el arreglista tocan su parte. Se graba cada instrumento por separado. El grado de independencia de sonido es tal que en el caso de la batería, por ejemplo, se registran los diferentes elementos de ésta aisladamente. Acto seguido el cantante graba su voz. Más tarde, uno se reúne con el productor y el artista quienes nos dan una idea más clara de cómo quieren que suene el producto final.  Por último, cuando ya está todo grabado uno se encuentra con un sinnúmero de archivos que contienen los instrumentos y la voz. El trabajo creativo consistirá en unificar ese universo fragmentario y crear la impresión que sus elementos nunca estuvieron separados.

4) Parece complicadísimo. ¿Por qué no grabar todo junto?

Sería inútil. Imagínate que la voz quedara registrada por debajo del volumen requerido en relación con  los instrumentos. Técnicamente no podría separarla de todo el conjunto, retocarla y pegarla de nuevo. En cambio, con la independencia de cada celda puedo hacer los ajustes que necesito antes de unirlas. Una suerte de Photoshop del audio.

5) Los ingenieros de sonido no suelen ser músicos. Sin embargo, tú tienes formación musical de conservatorio: canto, guitarra, piano y percusión. ¿Cómo complementas tu instrucción musical con la ingeniería?

El ingeniero de sonido tiene una formación técnica. En mi caso, el ser también músico me ayuda a entender mejor los conceptos que propone el arreglista y el productor.  Es como si habláramos el mismo idioma, por tanto, el trabajo se agiliza muchísimo.

6) ¿Cómo empieza tu carrera en Los Ángeles?

Cuando me cambié de la facultad de ingeniería civil  a la de sonido sabía que no tendría ningún futuro en Chile. Ya había previsto acabar la carrera y  venirme a Los Ángeles. Di mis exámenes de grado un sábado de enero de 1988 y el jueves siguiente dejaba Santiago. Dos semanas después de haber llegado a L.A, conocí a Humberto Gatica a través de un amigo en común. Conversamos y quedamos en que iría a verlo a una de sus sesiones. Al día siguiente estaba en su estudio. Por un año fui su asistente personal. Gané experiencia y me familiaricé con el mercado.  Luego me independicé, conseguí un contrato para grabar R&B y trabajé con artistas como MC Hammer y Bell. Poco después, me contactó el productor Gustavo Farías y entré de lleno en el mercado latino. Colaboré con Juan Gabriel, José Feliciano, Plácido Domingo, entre otros. Empezaba a hacerme conocido.

7) ¿Cómo te movilizas creativamente hablando entre géneros tan diferentes como la balada y el R&B?

Creo que tiene que ver con la gracia de ser latino. Siempre tenemos que ingeniárnosla y acomodarnos a lo que nos viene. Dicho esto, lo que hago es empaparme del trabajo de esta gente, registro en mi cabeza todo lo posible. Se trata de un intento por pillar el espíritu de su obra, del género para finalmente emularlos en el ensamblaje.

8) El despegue: Phil Collins

La sección de metales (dos trompetas,  un trombón y  un saxo) de la orquesta de Phill Collins era muy famosa. Artistas conocidos la contrataban para sus grabaciones. La complejidad de la música demandaba que el ingeniero supiera leer partituras y así evitar largas demoras en la realización.  Éramos muy pocos los que sabíamos leerlas. Por esta razón tuve la suerte de grabar muchas veces con ellos. En 1996 Phil Collins empieza un nuevo proyecto. Junta un Big Band para tocar sus mejores éxitos y los de Génesis.

9) ¿Un Big Band?

Un Big Band tiene la típica base rítmica: batería, bajo, piano y guitarra. Adicionalmente tiene una sección de cinco saxofones, cuatro trombones y cuatro trompetas. Para esta ocasión el Big Band la componía la célebre orquesta de Harry Kim and The Vine Street Horns. En marzo de 1996 me llamaron de las oficinas de Phil y me ofrecieron grabar los conciertos que darían en Europa ese verano. Acepté en el acto. De hecho, no hablamos de dinero hasta el último concierto de esa gira. Les di un precio relativamente inflado para tener un margen razonable de negociación, pero lo aceptaron sin vacilaciones. Les gustó tanto mi trabajo, que los acompañé en sus giras los dos veranos siguientes.

10) ¿Tú trabajo fue sólo de grabación o incluyó también la mezcla?

De grabación y mezcla. Grabábamos los conciertos en vivo pero cada instrumento y la voz se registraban por separado. Posteriormente en el estudio los volvíamos a juntar.

11) ¿O sea captabas la realidad en un momento dado. La registrabas fragmentariamente y luego a tu criterio ensamblabas todo de nuevo con la esperanza de reproducir el concierto tal como fue?

No tal como fue. Mejor de lo que fue. La idea es registrar los sonidos, pulirlos y volverlos a juntar. El disco que hicimos es una versión mejorada del concierto en vivo.

12) 1997: Luis Miguel y tu primer Grammy

Luis Miguel preparaba el álbum “Primer Romance”. Su arreglista y productor, Bebu Silvetti, que además era el dueño del concepto de los Romances, fue quien me recomendó. Me encargué de la grabación y la mezcla del disco. Por este trabajo gané mi primer Grammy. Se vendieron catorce millones de copias. El álbum que más ha vendido en su carrera.

13) Además de la ingeniería de sonido de este disco, ¿participaste también en la realización de algunos de sus conciertos?

Luis Miguel hizo una gira por Suramérica y tenía convenios con diferentes canales de televisión para que pasaran los conciertos por diferido. Me llevó con él y desde un camión-estudio grabamos y mezclamos las presentaciones en vivo. Aquí no sólo tuve que manejar el audio sino también el vídeo. Fue un reto importante el incorporar la imagen a la mezcla del sonido.

14) ¿Alguna anécdota memorable de esas giras?

Mira, he ido de gira con artistas de la talla de Phil Collins, pero el asedio de fans enloquecidos que sufre Luis Miguel no lo he visto con ningún otro. En Buenos Aires se presentó tres días consecutivos en el estadio de Vélez. La histeria era colectiva. Cada noche había una marea de gente esperándolo dos manzanas a la redonda del hotel Sheraton. Es un fenómeno. Nos alertaron de la presencia de periodistas encubiertos hospedados en el hotel. Nos prohibieron socializar en el Lobby  y en el bar, para evitar que nos sacaran información que pudiera terminar en la columna de chismes de algún periódico.

Con él grabé dos discos más, “Mis boleros favoritos” y “Todos los romances”. Algo  lo conozco,  y es un tipo que sale muy poco. Una tarde grabábamos en un estudio de la calle Sunset en Hollywood. El estudio estaba dividido en dos edificios. Los separaba sólo veinte metros. Cuando salía de un edifico a otro lo reconocían inmediatamente. Cruzaban la calle para alcanzarlo. Él ya tenía marcado el paso a seguir para evitar que lo embistieran. ¡Una locura!

Otra vez durante una pausa en la grabación, pasaron por la tele un comercial sobre un parque de atracciones. A Luis Miguel se le ensombreció la cara y comentó que daría cualquier cosa por ir a esos lugares, pero no podía.

15) Entre Los Ángeles y Miami: tu trabajo con Emilio Estefan.

A Emilio lo conocí cuando yo todavía trabajaba con Humberto. Nos reencontramos diez años más tarde cuando me contrató para grabar un proyecto de Alejandro Fernández. Poco después, me asignó la ingeniería de discos de Gloria Estefan, Charlie Zaa, John Secada, Shakira, y otros más. Grabábamos en L.A y mezclábamos en Miami. Por tres años consecutivos mi residencia fluctuaba entre las dos ciudades.

16) Más Grammys:

El segundo y tercer Grammy los recibí en el 2000. Uno con Gloria y el otro con Shakira. En el 2006 gané un cuarto con Shakira,  y el último en el 2012 con Pepe Aguilar.

17) Entiendo que últimamente grabas con una orquesta italiana en Turín y cada vez menos en L.A.

Así es. En Europa hay orquestas de música clásica formidables pero no se saben adaptar a la música Pop. Algo que sí saben hacer muy bien las orquestas de L.A. En el 2001 fui a mezclar un disco de Alberto Plaza a Turín. Allí, conocí al director musical de Alejandro Sanz, Piero Vallero. Piero fue capaz de armar una orquesta muy versátil para un programa de televisión italiano similar a American Idol. Los músicos consiguieron adaptarse con gran éxito: se había formado la “Laberinto String Orchestra”. Me gustó tanto su trabajo que les propuse grabar conmigo. Cuando tenía clientes cuyo presupuesto no les permitía grabar en L.A, un mínimo de cuarenta mil dólares por sesión, lo hacíamos en Italia por diez mil. Empecé a vender mi nueva orquesta y con ella grabé a artistas como Juan Gabriel, Marco Antonio Solís, Los Tigres del Norte. Quedaron muy contentos con el resultado. Hoy en día casi todo lo grabo en Italia.

18) Eres responsable de la producción e ingeniería del último disco de Maxim Vangerov, considerado uno de los tres mejores violinistas del mundo. Cuéntanos de este proyecto.

Una experiencia vinculada totalmente al azar. En el verano del 2012 estaba de vacaciones por Europa con mi hijo mayor. Casi al final del viaje asistimos al festival de Jazz de Montreux. Aproveché mi paso por Suiza para visitar a mi viejo amigo y colega, Paul Sutin, ex manager del grupo de rock “Yes”, y propietario del estudio de grabación más grande de Europa. Me contó bastante mortificado que su mujer estaba histérica porque no dejaba de posponer las vacaciones. Tenía que irse ya. Entonces me soltó: “En dos días viene Maxim Vangerov, ¿podrías hacerte cargo de la producción?”. Me compadecí y acepté.  En setenta y dos horas terminé el trabajo.

19) Finalmente, del estudio de grabación al salón de clases. ¿Qué tal llevas la docencia en Shepperd University?

Es mi sueño de retiro. Es muy gratificante poder dejar un legado y transmitir todo lo que he aprendido a las nuevas generaciones.