Huella, vestigio y rostro: los que perdimos

Ileana Rodríguez

– En la revista Carátula de febrero/marzo del año 2013, Antonio Gómez y yo publicamos un artículo sobre la película de Peter Torbiörnsson titulada Last Chapter, Good Bye Nicaragua (2010). En él hablábamos del rictus de dolor en la cara de los protagonistas que fue lo que originalmente a mí me impulsó a escribir sobre el film. En él hablábamos del rictus de dolor en la cara de los protagonistas que fue lo que originalmente a mí me impulsó a escribir sobre el film.

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En la revista Carátula de febrero/marzo del año 2013, Antonio Gómez y yo publicamos un artículo sobre la película de Peter Torbiörnsson titulada Last Chapter, Good Bye Nicaragua (2010). En él hablábamos del rictus de dolor en la cara de los protagonistas que fue lo que originalmente a mí me impulsó a escribir sobre el film. En él hablábamos del rictus de dolor en la cara de los protagonistas que fue lo que originalmente a mí me impulsó a escribir sobre el film.  Cuál no sería mi grata sorpresa al encontrar en los archivos del Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica (IHNCA) una película que había visto por casualidad una noche de insomnio sobre la participación de los argentinos en la Revolución Nicaragüense en la cual también me conmovieron los rostros de los entrevistados que rendían su testimonio.  Mas, junto a la película argentina encontré otra del mismo tenor que entrevistaba a algunos de los líderes de la revolución sandinista.  La primera se titula Nicaragua… el sueño de una generación, dirigida por Roberto Persano, Santiago Nacif Cabrera y Daniel Burak (Argentina, 2011); la segunda, Nicaragua, una revolución confiscada dirigida por Clara Ott y Gilles Bataillon (Francia, 2012).

Al finalizar la película Nicaragua… el sueño de una generación, Néstor Napal habla el siguiente poema de Ernesto Cardenal.

“Aquí pasaba a pie, por estas calles, sin empleo, ni puesto, sin un peso.  Solo poetas, putas y picados, conocieron sus versos.  Nunca estuvo en el extranjero.  Estuvo preso.  Ahora está muerto.  No tiene ningún monumento.  Pero recuérdenlo cuando tengan puentes de concreto, grandes turbinas, plateados graneros, buenos gobiernos.  Porque él purificó en sus poemas el lenguaje de su pueblo, en el que un día se escribirán los tratados de comercio, las constituciones, las cartas de amor, los decretos.”

Adviértase, en primer lugar, que el poema está hablado por una voz en off; el verso libre permite dejar de lado el recitativo tradicional y leerlo como si fuese prosa, como si fuese la prosa de la historia.  Hablar un poema que se ha memorizado se presenta en escena como el recuerdo y reiteración de una instancia de ejemplaridad.  Adviértase, además, que está dicho en sordina, como para sí mismo, aunque en un estudio cinematográfico o frente a una cámara que Napal no ve porque nos está viendo a nosotros  El poema se empieza a decir en una plaza pública donde nadie lo oirá, pero que es la plaza donde entraron los revolucionarios triunfantes que más tarde vamos a ver reiteradamente en esas tomas rebosantes de gente, atiborradas, donde al parecer ya no cabe uno más—plaza de la entrada de la victoria, plaza de la salida y entrada del ‘ejército de la alfabetización,’ahora desierta, sola con el periodista argentino y su recuerdo que habla con palabra ajena hecha propia y con voz contenida, quizás ahogando la emoción de un suspiro, la garganta anudada y en un corte cinematográfico, de la plaza pasamos a varias tomas de niños caminando por ahí, como el poeta, y viejos nicaragüenses que en contrapunto parecen negar lo que el poema afirma, hasta llegar a un niño y una niña, interlocutores y escuchas fílmicos del poema a quien la voz hace cómplices al preguntarles retóricamente modulando la voz: “Lindo, ¿verdad?” ¡Verdad!

El sentido que alberga este último parlamento de la película Nicaragua… el sueño de una generación, y la elección de sus directores, de empezar a finalizar su cuento con un recitativo hablado, con un poema, subraya la intención dramática y apoya contundentemente el sentido del trabajo de la memoria con un indiscutible gesto estético.  Este es un poema-recuerdo, como la película es un cine-memoria, narrado en el pasado imperfecto, que es el tiempo verbal que más trae el evento hacia el presente, y con un listado de atributos para darle vigencia a ese poeta pobre, a ese pobrecito poeta que era yo, para recordar de paso a Roque Dalton, que andaba, pasaba por ahí, por esa misma plaza quizás para enraizar el lugar, a pie, y sin un peso;  y al que solo los otros poetas, la putas y los picados leían; un poeta que pasaba desapercibido por ahí, que nunca viajó al extranjero y que estuvo preso, pero al que no obstante hay que recordar porque dejó en sus versos la huella ejemplarizante de su escritura, que purificó el lenguaje en el que se inscribirían a futuro la utopía, el sueño de una generación, en una proyección listada en metonimia en la que el pasado soñado por esa generación, presente en el film, se proyecta hacia el hoy e imagina entonces, ayer, ante nosotros hoy, el futuro—el progreso, las cartas de amor, el buen gobierno.

Con esta escena final se termina de contar un cuento que la poesía suaviza, al poner en verso suelto, hablado, la dramaticidad de una experiencia soñada, vivida por los argentinos en Nicaragua y por los nicaragüenses, por boca de los cuales habla su poeta mayor.  Una película que empieza con el testimonio de uno de mis mejores amigos, Carlos Vilas, con el que platicaba asiduamente sobre esos mismos temas de los que está hablando él en la película ayer, contándomelos otra vez hoy, a nosotros, a mí otra vez, a leguas de distancia, en un medio plano cinematográfico donde, vestido ya de señor, vuelvo a constatar ese rostro tan sabido por mí, el gesto que había ido almacenando como tic, las mismas mañas para contener la emoción, el sarcasmo argentino cortina de humo para no llorar, la cabeza puesta de lado en seña de resignación.

Hace ya unos meses, como dije al empezar este trabajo, en mi artículo colaborado con Antonio Gómez en Carátula sobre la película Good Bye Nicaragua me habían llamado la atención los rostros, en particular dos de ellos, el del director y productor de la película y el de un amigo de él, nicaragüense, sumido en la economía del centaveo de la diariedad y profundamente conmovido al ver de nuevo al sueco.  Este encuentro entre dos mundos era ya sintomático del cine-nostalgia que suscitó la revolución sandinista, y quizás otras post-revoluciones cuya filmografía desconozco, ciertamente la filmografía de otras insurgencias fallidas que han producido un cine de primera línea como las de Chile y la Argentina, en el cual me impresiona, a profundidad, la huella en el rostro, quizás porque es la mía misma, la de Margarita Vanninni y quizás la de muchos de ustedes aquí presentes, ciertamente las de Pilar, Ludmila y Hugo pues, al repasar los eventos, los hitos, los ideales, los discursos en lenguaje ya en desuso, los escenarios de la revolución desiertos, cumple el dictum cubano de que ‘recordar es volver a vivir,’ y el de Calveiro de hablar de la memoria como asunto presente.

La película del sueco era una rectificación de un acto criminal, de un engaño, que arruinó la vida de muchos, deshabilitó el cuerpo de otros, eliminó por siempre a algunos—así son las revoluciones, dice Vilas, son hermosas y son terribles—y, sobre todo, subrayó que el discurso revolucionario, en este caso el del ministro del interior, era desconfiable, falso, una mentira—que fue lo que impulsó a escribir conmigo el artículo a mi colegamigo.  Mientras el sueco estaba indignado—le habían arruinado a él y a su amiga periodista un futuro brillante—el nicaragüense estaba profundamente compungido, su mujer a punto de irse a trabajar de sirvienta a España—pero todos se mostraban hondamente acongojados y melancolizados, aunque el paralelismo entre el sueco y el nicaragüense no se sostenía.  Este alto contrapunto no solo señalaba la dinámica de una solidaridad sino los puntos de divergencia y acolchamiento, donde se anuda y afinca una idea e irradia su energía a otras partes del cuerpo personal y social.  Recuerdo bien que en aquella película además de los rostros me llamaba la atención fuertemente el paisaje remoto y embrumado de los países nórdicos a lo Ingmar Bergman que contrastaba con el refulgente sol tropical de encendidos oros de Rubén Darío—pero esa es cosa aparte.

Luego vi la película de los argentinos y me encantó.  Encanto no es precisamente el vocablo para señalar una pedagogía política, ¿no es cierto?  Encanto es, en todo caso, una categoría estética, un cierto sentir que despierta el consumo fílmico.  ¿Qué era entonces la nostalgia y dónde se encontraba como instancia política en esa estética fílmica sino en los rostros compungidos de los entrevistados?  Eran esos rostros y la empatía que yo sentía por ellos donde se enrollaba el mensaje, la trasmisión del sueño de esa generación que, además, es la mía. El relato lo abre el testimonio de Carlos Vilas, gran amigo mío, ya dije y repito aquí, ganador de premios internacionales, uno de ellos por su libro sobre la revolución sandinista, un libro magnífico en el cual el sujeto popular entra de lleno a ser agente decisivo de la insurrección—sujeto popular muy al estilo de ese pobrecito poeta del verso de Cardenal.  El rostro de Carlos en la película no me impacta.  Lo conocí mejor cuando lloraba viendo desde Nicaragua Tangos, el exilio de Gardel, donde sí que se descompuso y lloró.  ¡Qué argentino en el exilio no lloraría al ver esa película!  Lloró como los argentinos del film casi lloran en esta que examino y si no, por lo menos se atragantan al recordar al amigo desaparecido, en la ESMA.  En la película sobre los argentinos en Nicaragua, Vilas habla como el científico social, haciendo acopio de una distancia de campo bien practicada en el podio y, en la cual el ser argentino racional toma por asalto el sentimiento permitiéndose aquí y allá una caída en el sarcasmo, cortina de humo para no llorar, y en el sentido común para no gemir, pero los otros argentinos simplemente se dejan ir. Los cineastas son completamente emotivos, la que trabajaba en un hospital de una región remota para combatir la lepra de montaña no puede aguantar la tristeza, la que parece hippie y se fue a vivir cerca del mar para sobrevivir a sus muertos son todas instancias de otra solidaridad, la que deseaba haber hecho la revolución en la Argentina.  Y el que se fue a combatir en la brigada de Alfabetización y regresó con la barba tan crecida que su esposa y su hija pasaron dos veces frente a él, en la plaza de la revolución, sin reconocerlo, no solo cuenta esta anécdota fantástica, digna del llamado ‘hombre nuevo,’ sino que habla con la voz del poeta Cardenal.

La nostalgia desencaja el rostro y afloja los músculos que controlan el discurso racional.  La mirada se ahonda y pierde en el infinito del recuerdo que señala la ilusión que tuvieron los entrevistados argentinos de participar en la creación de una sociedad diferente—si no aquélla, ésta; si no entonces, ahora.  Las manos se enmarañan y retuercen, se abren y cierran en señal de aceptación o rechazo.  Los que recuerdan están generalmente quietos, como congelados en el tiempo; como pegados ahí, a la montaña, a la guerra, a la alfabetización, a la lucha contra la lepra de montaña, a la recolección de café, de jóvenes, cuando eran ilusos, soñadores, creyentes, y hubiesen conservado esa postura no importa qué después, en ese ahora caído, obsceno.  Ese es para mí el valor de la trasmisión de la experiencia y espíritu de los sobrevivientes, los que perdimos—pobrecitos poetas de nosotros.

Esos eran los amigos—compañeros de ruta solidarios a muerte. Los rostros nuestros quedan registrados en otro film, el de La revolución confiscada de Clara Ott y Gilles Bataillon que remarca las expresiones de algunos de los dirigentes de la revolución—Dora María Téllez, la comandante; Henry Ruiz Modesto, Comandante de la Revolución; Moisés Hassan y Sergio Ramírez, miembros de la Junta de Reconstrucción Nacional y el último, vice-presidente de la república; Sofía Montenegro, periodista estrella del diario Barricada; y María Teresa Blandón, dirigente feminista, presente, presente, presente, como decíamos en aquel entonces.

En esta como en la otra película llaman la atención tres formatos fílmicos: 1) el de la cita, que consiste en la inserción de clips provenientes de otras películas o documentales sobre la revolución que muestran imágenes de otros tiempos, la memoria fílmica en la imagen vieja de cuando todos éramos jóvenes; 2)  El close up y el encuadre a reventar ya sea por una sola cara o por el atiborramiento de gente en un lugar privado el primero y público el segundo; 3) la imagen dentro de la imagen que consiste en filmar a los entrevistados viéndose a sí mismos en el pasado en un clip televisivo en pantalla de televisión o de computadora—¿speculum fidedigno del ayer?

Aquí la didáctica de la memoria y el juego pasado-presente es más obvio pero no menos conmovedor.  Se trata de hacernos ver la distancia entre dos tipos de discurso, el pasado de ilusión y el presente de reflexión.  El cambio de vocabulario, de uno ya caído en total desuso y del otro bordeante entre la razón material, política, y el duelo, señala la distancia en edad pero también en aprendizaje—lo que el pasado constituye de legado y enseñanza al presente, como quiere Pilar.  Es el ensamble total de la película el que es didáctico pero a su vez ensoñador, como que si el rostro mismo fuera el legado, el rostro más incluso que la palabra; la imagen como aparato retórico discursivo más que lo hablado mismo.  Y ver ese rostro observándose a sí mismo y percatarnos de cómo ese rostro impacta el nuestro es el poder de la imagen, del primer plano que no pierde detalle y registra los tipos de sonrisa, el silencio, la comisura de los labios hacia abajo, el puchero, las aletas de la nariz hiperventilando, el suspiro, la lágrima contenida, el quedarse sin aliento, así como el espejo de la imagen dentro de la imagen nos provee la perspectiva del entonces en el ahora pero también la enorme juventud de esa revolución hecha por niños, los mayores no mayores de treinta años, cuarenta ya una exageración, la gran mayoría en su veintena juguetona, la historia, un juego de muñecas, una total jouissance.  Y la enseñanza no es que abandonemos el candor sino el poder contundente de la juventud, el optimismo de la voluntad contra el pesimismo de la razón como diría aquel filósofo italiano en sus cuadernos desde la prisión, ¿cierto?  La enseñanza es que nosotros, los que perdimos, pobrecitos poetas, enderezamos los entuertos, decimos la verdad como cuando Dora María habla de cuál era el proyecto estratégico y desmiente que haya sido la economía mixta y el pluralismo político y endereza la brújula, en el habla de la reflexión, y dice que la estrategia era el socialismo, alineado y de economía estatal; o cuando Henry Ruiz, en total acuerdo consigo mismo y con sonrisa cómplice en los labios, dice que poner el énfasis en la producción y en la clase trabajadora era la esencia de clase de la revolución; o cuando Sergio Ramírez sostiene que eso era lo que era posible pensar en ese entonces.  Cuántas veces no discutí yo esto con Carlos preguntándole: “¿qué tipo de revolución es esta, Carlitos?”, y el me contestaba, risueño, que solo dos clases sabían gobernar, los proletarios y los burgueses y nos reíamos con complicidad de los sobrentendidos que endereza Dora María para nosotros, a treinta años de distancia, en el film—solo obreros y campesinos llegarán hasta el final; pero ¿y llegaron?

Negativo, responde la película, pero no porque ellos no hubieran querido, sino porque los errores se fueron acumulando y asentando en todos los rincones, en la reforma agraria, en la politización de los alfabetizadores, en el irrespeto religioso a los creyentes, en el centrar la atención solo en la guerra y olvidarse de la producción, en el olvido básico de ciertos deseos personales, y en la primera y segunda piñata que arrebató de las manos de obreros y campesinos la magra riqueza que quedaba y la depositó directamente en algunos dirigentes. “Así son las revoluciones… ponen a la luz del día lo mejor que una generación tiene de sí misma, el heroísmo, el sacrificio sin límite, la solidaridad; y son terribles porque eso va junto con enormes metidas de pata, con sufrimientos terribles” dice Vilas.

Esta es la reflexión a que da acceso el film y en él los rostros se muestran indignados pero con el golpe dado, cuerpo magullado; con afán racional pero emotivamente afectados; en duelo interno pero de firmeza en lo que fue el sueño de una revolución confiscada.  Salir del Frente era salir de una vida, una ruptura emocional profunda, un quiebre con una identidad emocional. Así en ese espejo de Funes, los memoriosos, desfilan ante nosotros los espectadores: en el primer film, el recuerdo y las tomas de la victoria; en el segundo, el de la guerra y la derrota: los que ganamos y los que perdimos somos los mismos que recordamos en la vejez lo que en nuestra juventud nos motivó a desear materializar un mundo nuevo que hoy apenas si nos atrevemos a enunciar con las mismas palabras porque en aquel entonces la palabra se sustentaba en la fuerza de la acción y ahora ha sido ya deshabilitada por la derrota.  ¿Por la derrota?