«Incredible India». Una mirada (más)

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I.

Incredible India es un proyecto que no sólo quiere compartir con el espectador una mirada contemporánea sobre la India de la calle: la Backware India, la de millones de personas más allá del umbral de la pobreza. El auténtico reto de esta muestra de fotografías es establecer un diálogo intelectual con el espectador más allá de la mera circunscripción espacio-temporal. Este trabajo no se basa sólo en la exposición de una crítica mediante imágenes directas de una realidad social determinada. También se quiere hablar de conceptos abstractos –terriblemente humanos y eternos– mediante las metáforas que se abren en el diálogo iconográfico y que son proporcionados por las mismas imágenes. Estas imágenes son aprehendidas por el espectador y permanecen en su cabeza obligándolos en cierta manera a formular una reflexión personal de conceptos más amplios y genéricos como el paso del tiempo, la muerte, el concepto de identidad individual, el significado de la pobreza, etc…

Para incitar a esta reflexión y a compartirla se utilizan las fotografías, capaces de condensar estos significados. Así, las fotografías están dispuestas para jugar entre ellas y con el espectador. No se trata de relaciones denotativas especialmente directas o descarnadas, sino de sutilezas y detalles que abren enigmas y metáforas quien las ve puede cerrar con su propia reflexión personal.

II.

Incredible India es el eslogan con que el gobierno indio promueve el turismo en su país, el segundo más poblado de la tierra. Este eslogan estaba en la terminal internacional del aeropuerto. Un gran letrero, con intermitente luz de neón en su interior, me advertía de un montón de sorpresas fantásticas e increíbles (y cabe mencionar que ciertamente, al cabo de pocos minutos, sólo pisar la calle, vi que de verdad eran incredibles). El objetivo fotográfico que me (a)traía a este subcontinente era probar una manera de hacer una fotografía más allá del fuerte peso del condicionamiento del entorno. El objetivo era hablar de la india ­–y en definitiva de la condición humana misma– mediante conceptos abstractos como el concepto del tiempo, las situaciones enigmáticas y la despersonalización de los retratos. La parte inicial del trabajo es lo que muestro con las quince fotografías que se presentan.

Pero, ¿qué es exactamente este trabajo? ¿Mostrar recortes de la India contemporánea? Si, lo són, claro, pero en cierto modo yendo un poco más allá.

e explicaré mediante las fotografías presentadas: Estas no son unitarias; las quince procuran jugar entre sí en determinados aspectos concretos. Se trata de aprovechar las posibilidades del diálogo entre las fotos y sus contenidos semánticos. Las relaciones establecidas, a veces a tres bandas, no son directas, es decir, no suelen aparecer de una forma directa. Así, en la primera fotografía de la serie de quince, se abre una metáfora que no se acaba de entender hasta la lectura de la última fotografía. El trayecto fotográfico propuesto nos hace comprender la gran inmensidad de esta metáfora representada por una piedra gigante situada en una playa de la India. Su inmovilidad es sólo aparente y depende únicamente del contexto, pues en la última fotografía de esta serie, la megalítica estructura termina por simplemente «flotar” sobre el mar, relativizando todo el discurso anterior y dando una profunda lectura filosófica de todo el conjunto. Hablamos ya no de la India, sino de conceptos más abstractos como el paso del tiempo. No obstante, toda esta elaboración mental puede ser muy diferente según la persona que haga la interpretación: para otros la roca –o lo que representa la roca– permanece inalterable sea cual sea el contexto donde se encuentre.

Un tanto del mismo pasa con la segunda fotografía ligada con la penúltima fotografía. Nos aparece un hombre sentado en la misma posición, en el mismo lugar, pero a horas muy diferentes. El significado está abierto en su interpretación y permanece polisémico, abierto a la sensibilidad del espectador.

III.

India son muchas Indias. Es una potencia emergente en el nuevo orden global. Un país capaz de haber crecido un 7,9% anual este 2008 pese a la recesión económica mundial  y que ya es capaz de enviar un hombre a la luna. Existe una llamada Shining India que el gobierno quiere promocionar, con fotos publicitarias de maravillosas playas, de destinos turísticos de ensueño, y arquitecturas majestuosas. Existe el Taj Majal y las playas de Goa, pero no són las únicas imágenes: conviven con la llamada Backware India, la de millones de personas (un 20% de su población total ) que viven con menos de un dólar diario. Estamos hablando de la India del hambre, de las inmutables castas, la del país con el mayor número de niños desnutridos, la del altísimo grado de infanticidio femenino y tantos otros ítems no tan shinnings. En muchos aspectos el país que tiene indicadores socioeconómicos equiparables con los países subsaharianos. Y de eso trata –sólo en parte– este trabajo.

IV.

La India, con su diversidad que la caracteriza, ha atraído y fascinado a muchos fotógrafos. Fotográficamente hablando siempre ha sido un gran reto: su propia inmensidad desborda. En cada alejamiento de los motivos se multiplican y los hilos conductores se difuminan hasta la nada cayendo en una tediosa redundancia o en una –igualmente tediosa– vaguedad del discurso. Quizás la mejor manera sería huir de la mirada occidental y fotografiar como un indio,  pero esta claro que no lo somos (y tampoco lo tenemos por qué ser). De hecho, ya tenemos un Raghu Ray para maravillarnos con sus fotografías. Los fotógrafos cuando trabajamos fuera de nuestro ambiente habitual a menudo nos volvemos una especie de viajeros-antropólogos, una especie de inocentes Nigel Barley en el país de los Dowaios . Acabada esta fase, cuando volvemos a casa, empieza un largo –y nada lineal– proceso creativo donde nos damos cuenta de que a menudo los apriorismos que creíamos tan firmes se convierten en vías muertas. No obstante,  mediante la propia deglución intelectual del propio trabajo otras soluciones aparecen como plausibles.

Normalmente los fotógrafos pisamos vez realidad exterior e interior. Resolvemos (con un alto grado de necesaria incertidumbre) dualidades dialécticas que flotan en nuestra cosmovisión, y lo hacemos con cada pisada y con cada fotograma (muy a menudo incluso sin saberlo). No damos ninguna respuesta definitiva pues no es nuestro rol darlas. Además, las preguntas más importantes no se acostumbran a resolver simplemente con una respuesta.
Los historiadores nos dicen que difícilmente hay atajos que no tengan peajes . Los fotógrafos no somos la excepción. Aprendemos, día tras día, un lenguaje olvidado. Hablar este lenguaje nos da las claves para irlo entendiendo poco a poco, descubriendo también sus dificultades, sus paradojas y polisemia, que son –muy a menudo– las nuestras propias. La fotografía puede trabajar en terrenos difusos del pensamiento donde razón y sentimiento, ciencia y arte, se conjugan en un equilibrio como sólo lo pueden hacer materias como la poesía. Me dirijo aquí a María Zambrano .
Este quiere ser, pues, un viaje poético donde uno mira y también se es mirado. Es el relato particular de un viaje y un viajero. El viaje es exterior pero con soberana vocación de ser

también un viaje interior, el de uno mismo dentro de las coordenadas del tiempo y el espacio. En otras palabras, la fotografía es un generador, un articulador de visión, de conciencia propia y colectiva. Este trabajo pues pretende crear conciencia y articular una particular mirada: la mía, que ciertamente es una más entre muchas otras. Mi visión, sin embargo, quiere observar la India contemporánea y poner en la palestra una realidad guiando el espectador hacia otros rumbos paralelos más interiores. Hacia abismos absolutos como el hecho de preguntarse a uno mismo que (coño) es lo que hacemos en este mundo.

V.

«El ojo que ves no es
ojo porque tú veas
es ojo porque te ve «

VI.

     En la justificación del trabajo ya se han apuntado los grandes ejes teóricos de este trabajo: la articulación del discurso de una mirada fotográfica sobre la India contemporánea poniendo a la palestra la realidad social de este país con el deseo manifiesto de crear una visión y una conciencia propia y –con fortuna– colectiva. No obstante también se quiere proponer al espectador otros tipos de conocimientos más interiores. Paro aquí a extenderme en este segundo punto:

La propia diversidad del sujeto de estudio ­–una informe Backware India– obliga a una diversidad forzosa en el discurso que se genera. El lenguaje fotográfico que se forma resulta pues múltiple y disperso (tan múltiple y disperso como este conglomerado que podríamos definir como la India contemporánea, sujeto de estudio). El trabajo es aquí el del fotógrafo, que establece –con su trabajo y su posterior interpretación– una síntesis con un determinado orden y coherencia para formar expresiones que comunican y dan una interpretación siempre subjetiva de la realidad. Es decir: se pretende no sólo crear un trabajo sobre el hambre y los desclasados indios. Existe la voluntad de ir más allá de la lectura directa de las fotografías queriendo crear un discurso más complejo mediante el juego y las relaciones que se establecen entre las series de fotografías sin terminar perdiéndonos en el vacío del detalle o la redundancia del mensaje.

Es aquí, pues, donde el fotógrafo se convierte en el constructor del lenguaje, en guía del lector de la «cadena flotante de significados» que se refería Roland Barthes. De hecho no es nada de extraño que tanto Barthez como Vilém Flusser fueran semiólogos: Las imágenes son lenguaje, llevan dentro sus significantes y significados, y es, en nuestro caso, el fotógrafo es quien articula este lenguaje formando un corpus semántico. Flusser fue más allá razonando que las imágenes son capaces de materializar determinados conceptos respecto al mundo. Para Flusser las imágenes tienen la potestad de «transformar conceptos en escenas» (y ciertamente de ello los publicistas supieron sacar beneficio ).

Uno de los métodos de análisis de las imágenes proviene del mundo de la historia del arte. E. Panofsky basa su estudio en el sentido de las imágenes en vez del estudio de los elementos de las imágenes. Es decir privilegia el estudio de la significación en contraposición a su forma. De los tres niveles de análisis de los que habla nos interesa, y mucho, el tercero: «la significación intrínseca del contenido», el cual va más allá del análisis primaria y directo (el primer nivel) o la análisis secundario (o convencional, el de relación de motivos). El tercer nivel de análisis nos habla de una puesta en conocimiento de los principios subyacentes que ponen de relieve la mentalidad de un período, de una nación, de una clase social o creencia religiosa, todo ello matizado por el tamiz de una personalidad y condensado finalmente en una imagen. En este acto de interpretación aparece el análisis ideológico. Hablamos de imágenes que condensan significados, que son capaces de traslucir reflexiones complejas de conceptos abstractos como el paso del tiempo.

En definitiva –y naturalmente sin querer ser publicistas– en toda comunicación icónica la connotación que se establece entre el espectador y la imagen siempre será más sutil y poderosa que simple denotación imagen-referencia, pues con la connotación se promueve la participación creativa del espectador. El receptor «descubre» por sí solo un significado mediante la imagen y eso siempre será mucho más estimulante que cualquier lectura directa que el espectador haga de forma pasiva. Sin embargo no suele ser un ejercicio fácil, pues el término «significante» cuando hablamos de imágenes y no de afirmaciones suele ser muy escurridizo .
 
Así, el trabajo que propongo contempla la inclusión de este ejercicio de búsqueda de significados a través de imágenes más allá de la lectura directa y crítica de una realidad social llena de flagrantes desigualdades sociales. Les invito a que disfruten buscando significados, tanto en este trabajo como en las pantallas o realidades que nos rodea, pues el simple ejercicio de búsqueda ya conlleva intrínsecamente un hallazgo, y encontrar algo siempre será indudablemente mejor que no encontrar nada.

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FMI Review. Vol.37.num.4. April 2008.

http://www.wfp.org/policies/introduction/other/documents/pdf/World_Hunger_Series_2007_Hunger_and_Health_EN.pdf

Barley, Nigel:  El antropólogo inocente. Anagrama. Barcelona.2007.

Hobsbawn, Eric. Age of Extremes. The short twentieth century 1914-1991. Michael Joseph Ltd.. 1995.

María Zambrano, alumna de Ortega y Gasset, consideraba la poesía como una de esas pocas disciplinas capaces de superar las dicotomías y les confrontaciones de conceptos contrarios en les que el pensamiento occidental se basa y elabora todo su discurso.

Machado, Antonio: Proverbios y cantares. (Monografía). Diarioelpaís,S.A. 2003

Barthez, Roland. Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos, voces. Barcelona: Paidós.

Flusser, Vilém. Por una filosofía de la fotografía. Síntesis.1985.

Uno de los grupos humanos más conscientes de todo esto que se ha dicho –pues viven de eso– son los publicistas. Ellos son los que posiblemente han estudiado más el discurso que llevan implícitamente las  imágenes. Uno de ellos, pope y guru de la publicidad  que trabaja actualmente en New York, Jean-Marie Dru,  aportó el término  del “salto creativo” : el paso clave entre el concepto directo y los conceptos sutiles induídos y connotados de los que otro autor como H. Joannis habló. Por cierto: Joannis opinaba que el mejor anuncio era aquel que menos lenguaje necesitaba para transmitir  su comprensión.

Panofsky, Edwin. El significado en las artes visuales. Madrid: Alianza. 1987.

Gombrich, Ernst. Arte e ilusión. Estudio sobre psicología de la representación pictórica.Barcelona: Gustavo Gili.1979.