La exaltación del cuerpo en Chinto Jiñocuago, canción de Carlos Mejía Godoy

1 octubre, 2008

Chinto Jiñocuago, es el personaje y al mismo tiempo el nombre de una canción del cantautor nicaragüense Carlos Mejía Godoy. La crítica e investigadora, Otilia Cortez, argumenta que su contenido constituye una metáfora en la que tanto el narrador como su interlocutor representan a un pueblo enamorado de su libertad, de su idiosincrasia. La violencia implicada en «Chinto Jiñocuago» motiva a pensar en la pregunta del musicólogo Thomas M. Scruggs: ¿Cómo puede la música expresar el lugar del amor en situaciones de violencia? La respuesta nos la da Carlos Mejía Godoy. 


La preocupación del ser humano por su cuerpo evidentemente surgió desde tiempos inmemoriales. El cuestionamiento de nuestra corporeidad nos ha impulsado a una búsqueda cuyos resultados van acordes con la época, el lugar y el nivel de evolución. Estas respuestas se concretan ahora en una variedad de creencias, conjeturas, y también en cierto grado de conocimiento objetivo respecto a su naturaleza.

En particular, dos interpretaciones sobre la corporalidad del hombre con las que estamos familiarizados son: la visión judeo-cristiana —según la cual el hombre fue formado del polvo de la tierra— y la mitología Maya Quiché, según la cual los primeros hombres fueron hechos de maíz después de varios intentos fallidos.

Por otro lado, al  ser humano no sólo le ha interesado el  origen de su materialidad corporal, sino también el de sus capacidades psicológicas, emocionales y espirituales; y naturalmente esa dualidad también ha sido examinada desde diferentes perspectivas. Los filósofos clásicos y los primeros teólogos cristianos, por ejemplo, enfatizan la corporalidad del hombre y su relación armónica con el ámbito espiritual. El apóstol Pablo se refería al cuerpo en los siguientes términos: «¿O ignoráis que vuestro cuerpo es templo del Espíritu Santo, que está en vosotros…?». En este sentido, el cuerpo es un espacio sagrado en el que habita un Ser más sagrado todavía, el Espíritu Santo. Quinientos años antes, ya Platón consideraba la necesidad de la armonía entre cuerpo y espíritu. En la actualidad esta elusiva relación cuerpo-espíritu sigue vigente como punto de asedio, ocasional o permanente, entre intelectuales de diversas afiliaciones ideológicas.

Dualidad cuerpo – sociedad

La dicotomía cuerpo-espíritu puede también interpretarse en términos de la dualidad cuerpo-sociedad. Ugo Volli, por ejemplo, considera que el cuerpo «no es un lugar separado, un objeto técnico, sino un horizonte, una proyección, un estar en el mundo, el lugar físico de la conciencia y evidentemente no es por azar si muchísimas teologías hablan del alma como si fuese cuerpo…» (92)  Por su parte, Gérard Imbert  insiste en que «…nuestro cuerpo no nos pertenece. Es ante todo una producción social – resultado de todo un trabajo de «gestación» social en el que está condicionado por los diferentes códigos sociales y relacionales: moda, código de cortesía, prácticas amorosas, etc. (134) Con una perspectiva similar, Pierre Bourdieu  afirma  que» todas las estructuras y valores sociales se transmiten a los individuos por la organización de lo físico, social y corporal: la división del trabajo, la división de los sexos, la estructuración del espacio habitado por jerarquías  entre cosas, personas y prácticas». (Islas, Introducción, 18)

En consonancia con esta idea del cuerpo como parte de una totalidad o colectivo, la sociedad se ha organizado emulando metafóricamente su conformación y su capacidad de poder. Así se han institucionalizado organismos que evidencian esa corporización social. Se habla del cuerpo de marinos, del cuerpo médico, del cuerpo de bomberos, etc. Y como cuerpos (colectivos) han adquirido poder para controlar y someter a los miembros de su grupo social a reglas e intereses previamente creados. Pero al no existir cuerpo sin cerebro, sin mente, sin ideas, conjuntamente controlan el cuerpo y la ideología de los individuos de su grupo. Cuerpos o colectivos como estos son los que -con el poder que les concede un sistema económico clasista- se encargan de tal control. Las siguientes consideraciones de Michel Foucault integran de forma sucinta los diferentes aspectos ya mencionados y servirán como punto de partida para el presente ensayo:

…el cuerpo está también directamente inmerso en un campo político; las relaciones de poder operan sobre él, una presa inmediata; lo cercan, lo marcan, lo doman, lo someten a suplicio, lo fuerzan a unos trabajos, lo obligan a unas ceremonias, exigen de él unos signos. (2004, 32 – 33)

Hombre y árbol

Chinto Jiñocuago, el personaje de la canción de Carlos Mejía, ilustra de forma bastante clara la tesis de Foucault. El narrador, se identifica formalmente como Jacinto Pérez, y además «legítimo soldado del general Sandino.» Su afiliación a un grupo de combatientes del general Sandino lo evidencia inmerso en un campo político jugando un papel social. Luego se compara con un árbol de la flora nicaragüense, un jiñocuago, y explica que lo llaman jiñocuago porque al igual que el tronco de ese árbol, su cuerpo ostenta muchas cicatrices. Y nosotros podríamos añadir que esas cicatrices dan testimonio de las relaciones de poder que han operado sobre él.

La comparación hombre- árbol tiene un sentido histórico, por las razones que  han conectado a la naturaleza y al hombre. Las semejanzas entre hombre y árbol en lo externo e interno han motivado la creación de hermosas metáforas, en las que casi invariablemente se destacan aspectos positivos, ya sean físicos o espirituales: Decimos que alguien «es un roble», para exaltar su buena salud o su fortaleza; y quién no ha oído el proverbial consejo «Quien a buen árbol se arrima, buena sombra lo cobija», o los conocidos adagios -quizás muy obvios desde el punto de vista botánico, pero tremendamente válidos en el ámbito moral- «el árbol se conoce por su fruto», «árbol que nace torcido, jamás su tronco endereza».

El jiñocuago o indio desnudo, cuyo nombre científico es bursera simarouba, es muy común en la flora nicaragüense, pero también se lo encuentra en muchas otras áreas tropicales de América. Su corteza es muy apreciada y comúnmente se usa para preparar  infusiones antibióticas y analgésicas. Además, la sustancia o leche que brota de las heridas es usada como pegamento y con la madera  se construyen canoas, objetos decorativos y utensilios caseros. En parte esto explica su aspecto tristemente mutilado por la mano campesina.

Historia y cuerpo en Chinto Jiñocuago

En el texto de la canción se advierten cuatro grandes partes: la introducción, en la que Chinto se presenta, un estribillo que se repite cuatro veces, tres intervenciones  del interlocutor y las explicaciones que Chinto ofrece a cada comentario o pregunta de aquél. La canción muestra la interacción de dos personajes: Chinto, que narra sus propias historias, y su interlocutor, cuyo anonimato es una metáfora del pueblo. La combinación de partes habladas con otras cantadas realza la  teatralidad del texto. .

En la interacción de los personajes se observa un tipo de humor que deviene de lo grotesco, de la exageración en sus expresiones picarescas. Ambos se refieren a las cicatrices de Chinto en una forma ambivalente, por la mezcla de risa y seriedad que se advierte en la conversación. El formato de esa interacción es repetitivo, basado en cierto tipo de paralelismo. El personaje anónimo siempre inicia sus intervenciones con exclamaciones populares de asombro exagerado. La primera —»Chófiro, Chintó!»— va seguida de otra expresión que refuerza esa actitud hiperbólica: «Clase’e verdugón que tenés en el frontispicio, ah? La segunda es muy similar a la anterior: «A la puchica , Chintó / ¿y ese agujero que te miro en el brazo derecho?» En la última expresión el asombro crece y se destaca estilísticamente con una apropiada frase metafórica, «A la viuda, Chintó , ijj…/ clase’e carretera la que tenés en el güergüero !.  «Chófiro», «A la púchica» y «A la viuda» son conocidas interjecciones eufemísticas muy usadas popularmente. El asombro del interlocutor ante las cicatrices es acentuado por Chinto, quien se encarga de aclarar el origen de cada una.

Un detalle significativo del texto es la forma festiva en que la memoria es recobrada, además, de la función didáctica, motivadora, que antecede a cada explicación. La primera frase «Ya se la voy a palabrear » -en que se destaca el uso del americanismo «palabrear» de uso mayormente popular- es uno de los varios elementos con que Chinto atrapa a la audiencia. La segunda expresión, «Agarre dimensión» es una invitación a ponerse en sincronía con el interlocutor. Con esta frase -generalmente de uso informal y comúnmente usada por los jóvenes- Chinto logra en el oyente efectos sicológicos que lo predisponen a la escucha. La tercera frase «Pare la oreja» , equivale a «escuche atentamente» y constituye un tropo en que se refleja la asociación de imágenes de animales con posibles actitudes del ser humano.

Chinto «palabrea» la historia de la primera cicatriz  calificándola de «condenada«. Confiesa «quererla con el alma» y pone de testigo a la montaña, de que por causa de esa herida se escapó de morir. Esta explicación obedece a la necesidad de destacar su orgullo de haber combatido junto al General Sandino.

La segunda seña, a la que el interlocutor llama «agujero», Chinto la hiperboliza comparándola con el brocal de un pozo para darle al oyente una imagen más vívida de la impresionante cicatriz. Chinto aclara:

Este agujero tremendo que mi brazo perforó,
no es como dice la gente, que es un hoyo de indeución
Me lo pegó un alistado, dicen que por casualidad,
Ni con cebo serenado, se me ha podido borrar.

En este caso el personaje expresa su desacuerdo con el rumor popular. Su desacuerdo crea en el oyente la siguiente duda: Si la herida se la hizo un alistado y él había sido soldado del general Sandino, lo que se podría pensar es que fue agredido por razones políticas. De esa manera, en un contexto social apropiado, su imagen adquiriría mayor popularidad. Sin embargo esta es sólo una conjetura. ¿Acaso Chinto es un fanfarrón, un mentiroso o es muy pretencioso? Al omitir la verdadera causa de la cicatriz, le da libertad a su público para llenar el vacío; y para este público en particular resultaría relativamente fácil asociar a Chinto con la imagen del típico nicaragüense que Pablo Antonio Cuadra describe de la siguiente manera: «… imaginativo, fantasioso, que con mucha frecuencia llega a la extravagancia barroca o a la fanfarronería». ( El nicaragüense,  25)

Chinto crea una situación aun más pintoresca cuando explica que ni siquiera con  «cebo serenado» ha podido borrar  esa cicatriz; su frustración refuerza la intención de hiperbolizar la severidad de la misma, y al mismo tiempo revela su interés en borrar precisamente la «seña» de cuyo origen hay incertidumbre. En efecto, de las tres cicatrices ésta es la única que Chinto quiere borrar. ¿Por qué desea borrarla? ¿Será porque le duele la duda que la gente tiene? Lo único transparente en el texto es el desacuerdo de Chinto con el rumor popular.

La tercera cicatriz, cuya herida fue muy peligrosa, contrasta con las otras porque el agresor sí tiene nombre y apellido. Otra diferencia es la causa que motivó la agresión —un beso robado que le dio a la Rosa Inés. En este caso la razón es conocida y también aceptada. Las tres marcas del cuerpo de Chinto pueden interpretarse, siguiendo a Foucault, en el sentido de que el cuerpo está  inmerso en un campo político cuyas relaciones de poder operan sobre él… En ese sentido el cuerpo de Chinto, como el de cualquiera de nosotros, es un texto en el que se puede leer una historia personal y social.

 Las tres cicatrices están localizadas en la parte superior del cuerpo: una en la frente, otra en un brazo y la tercera, en el cuello. No es accidental el hecho de que la primera, la más importante se localice en la frente, un lugar que se asocia con la facultad de pensar. La segunda se asocia con el acto de trabajar y la última con el hálito de vida. La ubicación de las cicatrices de Chinto es consistente con la concepción del realismo grotesco para el que -según Bajtin- «lo alto y lo bajo poseen allí un sentido completa y rigurosamente topográfico. Lo alto es el cielo; lo bajo es la tierra; […] …lo alto está representado por el rostro (la cabeza) ; y lo bajo por los órganos genitales.» (25) Desde esta perspectiva, por su ubicación las cicatrices de Chinto son susceptibles de asociarse más con el ámbito espiritual, con lo alto y no con lo bajo, ni lo degradante.

Cada cicatriz da testimonio del involucramiento del cuerpo de Chinto en los fenómenos sociales del país. En su cuerpo quedaron marcados diferentes momentos de violencia vividos por el narrador en el contexto de un largo período de luchas en el país. La narración hace referencia a tres situaciones, dos de las cuales parecen corresponder a dos momentos históricos diferentes, uno acaecido durante la lucha anti-imperialista de Sandino; y el otro, al apogeo de la época somocista. La última, es una experiencia de tipo pasional en que se proyecta al típico macho del sistema patriarcal y que en la canción se escuda en la gracia de una frase eufemística, «un beso robado». La violencia implicada en la canción motiva a pensar en la pregunta del musicólogo Thomas M. Scruggs: «¿Cómo puede la música expresar el lugar del amor en situaciones de violencia? ¿Y tras la violencia?» La respuesta nos la da Carlos Mejía en esta canción «Chinto Jiñocuago» como nos la da en muchas otras. Entre tanta violencia el amor se expresa en su cuerpo y por su cuerpo, pero también en esa lucha por la vida, la libertad y el gozo que está expresado en el texto de la canción.

Chinto Jiñocuago constituye una metáfora en la que tanto el narrador como su interlocutor representan a un pueblo enamorado de su libertad, de su idiosincrasia. Un pueblo que  cuestiona los sucesos de la vida del nicaragüense y que responde con situaciones histórico culturales. Como bien dice Julio Valle Castillo,  «Carlos Mejía Godoy no le canta al pueblo. El pueblo canta en él y por él y con él. La voz popular. Voz y canto del pueblo». (Serie de los Juglares ediciones, Júcar)

Como representante del pueblo, Chinto es un vivo ejemplo del hombre que proclama su libertad de ataduras y prejuicios con respecto a su cuerpo. Obviamente su concepto de la apariencia física es excepcional. Las irregularidades de su piel las ve desde una perspectiva que va unida a su significado, y no al concepto de belleza tan pregonado en ciertas esferas sociales. Mientras la mayoría quiere eliminar las arrugas, las asperezas o manchas de la piel, los signos de cansancio y de vejez, Chinto exalta las marcas de su piel por el valor histórico que se esconde en ellas. ¿A qué se deberá esta actitud de Chinto? ¿A un propósito didáctico que el autor de la canción quiere hacer llegar a todos los nicaragüenses? ¿A un tipo de educación que ha liberado a Chinto de caer en la trampa del mercado de la cosmetología, la medicina con sus pastillas y cirugías plásticas, el físico- culturismo etc. o -desafortunadamente también posible- a la inaccesibilidad que tiene de esos recursos por su carencia económica?  Lo que más importa en este caso es la reflexión a que conduce el texto de la canción con respecto a nuestro cuerpo.

Como bien señala Simón de Beauvoir, «No tener confianza en el propio cuerpo es perder confianza en uno mismo». (Segundo sexo, pág. 77.) Las circunstancias en que nuestro cuerpo se ha desarrollado y ha vivido han conducido a esa desconfianza. Un sinfín de ideas ajenas a nuestras características culturales bombardea nuestras mentes, nos condicionan a querer lucir diferentes de cómo realmente somos.

Aparte del carácter didáctico de la canción, hay que reconocer su valor literario. El poeta Valle Castillo reconoce que las canciones de Carlos Mejía Godoy, «…son verdaderos poemas. Magníficos poemas amorosos, sociales y políticos. Y acaso, la mejor poesía libertaria -orgiástica en su creación- que han escrito los jóvenes en la última década nicaragüense».  (Serie de los Juglares, ediciones Júcar) El texto de Chinto Jiñocuago, claramente representativo del habla popular nicaragüense, está estructurado en estrofas de arte menor, en las que se combinan con rima asonante versos octosílabos y hexasílabos, magistralmente adaptados al ritmo del son nica. Como bien reconoce Carlos Mántica,
…Carlos se destaca ya como un gran versificador. Su metro es impecable y su rima, casi siempre asonante, fluye con tal naturalidad que cuesta discernir si es fruto de una cuidadosa preparación o de una admirable riqueza de lenguaje que le permite la improvisación. […] combina en sus canciones un lenguaje culto y con frecuencia poético, con un espontáneo y nunca rebuscado uso del habla nicaragüense, que es su habitual y auténtico modo de hablar.

La letra de algunas canciones de Carlos Mejía se asemeja a las primeras manifestaciones de la literatura española: las jarchas y las cantigas de amigo. El texto de Chinto Jiñocuago nos hace evocar las composiciones juglarescas porque en su texto se oye resonar el sentimiento popular, pero además nos hace evocar las obras clásicas de la literatura española en las que mucho de su valor, radica precisamente en esa presencia del pueblo, como lo ejemplifica genialmente la obra cumbre de Don Miguel de Cervantes. Al respecto, Mercedes Laguna González, ha señalado lo siguiente:
El Quijote no solamente está tejido de referencias a textos cultos, a su crítica o a la metanarración, sino que don Miguel se deleita en levantar a la categoría de buena literatura las costumbres, las aficiones, los sueños y los lugares de evasión. Por este camino, Cervantes da carta de ciudadanía en su inmortal novela a otro tipo de literatura, más denostada, en la época y después, a lo largo de los siglos,: la literatura de tradición oral.” (http://www.realidadyficcion.org/index.htm)

Si el Quijote recoge la sabiduría del pueblo español, la experiencia y sabiduría del pueblo nicaragüense no sólo la encontramos en nuestra literatura escrita, culta, oficial; también vive y grita en  nuestra literatura popular, en  Chinto Jiñocugo, Muchacho tonto, Son tus  «perjúmenes»,mujer, La Tula cuecho, El zenzontle pregunta por Arlen, para mencionar algunas de las canciones más conocidas de Carlos Mejía Godoy.

Pero en Chinto Jiñocuago no sólo se aprecia un sentido didáctico y literario, sino también uno musical, que se siente vibrar en cada palabra, en cada sentimiento expresado por el narrador y en cada acento musical que la acompaña. Leopold Senghor concibe una definición de ritmo que recoge el amplio espectro que rodea y vive el ser humano.
«El ritmo es la arquitectura del ser, el dinamismo interno que le da forma;[…] El se expresa con los medios más materiales: con líneas colores, superficies y formas en la arquitectura, en la escultura o en la pintura; con acentos en la poesía y en la música con movimientos en la danza. Al hacer esto remonta todo lo espiritual. El ritmo ilumina el espíritu en la medida en que se manifiesta sensiblemente… Es el ritmo el que le da a la palabra la plenitud eficaz; es la palabra de Dios, es decir, la palabra rítmica, la que creó el mundo. (Senghor, Leopold, 37).
 
Chinto Jiñocuago ilustra la relación existente entre la literatura, la música y otras artes. Acompañando al texto verbal, testimonio de violencia, se advierte un texto musical festivo. El tipo de lenguaje y su pronunciación hacen del texto verbal un todo que «se pega», se repite y se goza. A dar esa sensación de goce contribuye el toque que el cantante pone en cada sílaba, en cada palabra que enuncia. Por eso Valle Castillo afirma que Carlos Mejía «… es un erótico del habla nicaragüense. Aún cuando canta, cuando «palabreya» sus textos, se advierte una delectación en su pronunciación y ya no digamos en la letra misma de sus canciones.»(Serie de los Juglares, ediciones Júcar).

En conclusión, Chinto Jiñocuago es una canción que retrata a uno de los personajes más conocidos del folklore musical nicaragüense. Las características estructurales y semánticas del texto, así como su propósito lúdico – didáctico obedecen al interés de una revisión de nuestra manera de ser, a una necesidad de valorar nuestra cultura, nuestra música, nuestra creatividad popular, además de reconocer como elementos primordiales de nuestra forma de vida, el humor y la risa.

En el texto, Chinto exalta las cicatrices de su cuerpo como un reconocimiento de su valor histórico, y a través de la descripción de su cuerpo, da testimonio de su involucramiento en la vida política del país. Esta canción ilustra la forma en que «El cuerpo humano con su materialidad concreta y central sirve para expresar nociones culturales acerca de cómo funcionan las relaciones en la sociedad.» y deja claro que «el cuerpo como metáfora pertenece no solamente a la cultura literaria, sino que las partes del cuerpo funcionan también en el lenguaje cotidiano como tropo para aclarar relaciones y funciones sociales.» (Álvarez Amell, Diana. La carne: la política de la destrucción del cuerpo en la narrativa de Virgilio Piñera. http://www.habanaelegante.com/Fall99/ Pasion.htm)

Para finalizar quiero citar unas líneas de «La mujer habitada», que recogen la idea del cuerpo colectivo y su fuerza en las relaciones de poder en que operan:

Veo grandes multitudes avanzando en los caminos abiertos por Yarrince y los guerreros, los de hoy, los de entonces. Nadie poseerá este cuerpo de lagos  y volcanes. (357)


Bibliografía

Alvarez Amell, Diana.»La carne: la política de la destrucción del cuerpo en la narrativa
de Virgilio Piñera». <http://www.habanaelegante.com/Fall99/Pasion.htm>

Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Madrid: Alianza Editorial, 1995.

Belli, Gioconda. La mujer habitada. Buenos Aires: EMECÉ, 1996

Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Buenos Aires: Siglo XX, 2004

Imbert, Gerard. «El cuerpo como producción social.» De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza. México: CONACULTA, 134-158  (2001)

Islas, Hilda, comp. De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza. México: CONACULTA, 2001.

Lagarde, Marcela. Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, putas y
locas. México: UNAM, 1997.

Laguna González, Mercedes. «La magia de la palabra: ficción y realidad». Revista Lindaraja.  http://www.realidadyficcion.org/index.htm

La Santa Biblia. Antigua versión de Casiodoro de Reina (1569). Revisión de 1960. New
York: American Bible Society, 1960.

Mántica, Carlos. «Carlos Mejía Godoy: Juglar de Nicaragua. Carlos y su inventario creador». La Prensa. 29 de agosto, 2005

Picado Valle, Francisco. «Árboles medicinales». Suplemento Salud y sexualidad – El
Nuevo Diario. Managua, Nicaragua, 28 de Octubre2005.

Platón. La República.  IX, 591 c-d

Scruggs. T.M. Trad. Sebastián Cruz y Silvia Martínez.  «Música y el legado de la violencia a finales del siglo XX en Centro América».  Revista Transcultural de Música. No 10 (2006).

Senghor, Leopoldo Sédar. «Lésprit de la civilisation  ou les lois de la culture negro-Africaine», Presence Africaine, 8-10 (1956).

Valle Castillo, Julio. Serie de los Juglares. Ediciones Júcar.

Villegas, Juan. «Para la interpretación del teatro como construcción visual». Irvine, CA: Gestos (Colección Teoría 2), 2000.

Volli, Hugo. «Técnicas del cuerpo» De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza. México: CONACULTA, 76-102 (2001)


Chinto Jiñocuago
Carlos Mejía Godoy

(Acapella)
yo soy Jacinto Pérez, legítimo soldado del general Sandino,
pero me dicen chinto jiñocuago por que tengo tantas heridas
como un tronco de jiñocuago en camino real, vella.

(Coro)
chinto jiñocuago me dicen a mí.
Vengo señalado desde que nací.
Traigo en cada seña una historia que viví
llevo una leyenda en cada cicatriz.

(Acapella)
– ¡chofilo chinto!
-¿Qué fue hombre?
-¡Clase verdugón que tenés en el frontispicio!
-Hay amigo esta raya tiene su historia.
Ya se la voa’ a palabrear. Deme el mi menor.

Esta seña condenada
que en la frente se me ve,
yo la quiero con el alma
ya les voa’ a contar por que.
La montaña fue testigo
que me escapé de morir
en la guerra de Sandino
combatiendo en Apalí.

(Coro)
chinto jiñocuago me dicen a mí.
Vengo señalado desde que nací.
Traigo en cada seña una historia que viví
llevo una leyenda en cada cicatriz.

(Acapella)
– ¡ala puchica chinto!
-Ajá hombre
-¿ Y ese agujero que te miro en el brazo derecho?
-¿ Este qué parece brocal de pozo? Hermano.
-¿Ajá?
-También tiene su legítima historia. Agarre dimensión.

Este agujero tremendo
que mi brazo perforó.
No es como dice la gente
que es un hoyo de inyección.
Me lo pegó un alistado,
dicen que por casualidad.
Ni con cebo serenado
se me ha podido borrar.

(Coro)
chinto jiñocuago…

(Acapella):
– ¡ala viuda chinto!
-¿Qué pasó hermano?
-¡Clase carretera que tenés el guerguero hombre!
-Si casi me vuelan la gallina hombre. Pare la oreja, vella.

Este surco bien clarito
me sobó la yugular.
Para ser más patentito
me lo dio Melchor Pastrán.
Fueron dieciocho puntadas
cocidas de tres en tres.
Por aquel beso robado
que le di a la Rosa Inés.

Coro: chinto jiñocuago…

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Nicaragüense radicada en Estados Unidos, es actualmente profesora de Lengua y Literatura Española en la Universidad Estatal de Nueva York. También ha enseñado en Syracuse University (NY), Westmont College (California) y Universidad Nacional de Nicaragua. Su trabajo investigativo incluye una amplia variedad temática, principalmente en las áreas de la identidad, postmodernismo, y feminismo sobra las que ha impartido conferencias en diversas universidades de Estados Unidos y América Latina.