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La mirada masculina y su deseo de control en «Hirohito, mi amor» de Jacinta Escudos

1 octubre, 2021

A partir del análisis de este cuento protagonizado por un gato, el académico boliviano Dr. Willy O. Muñoz analiza que el uso de ese elemento del reino animal es un pretexto literario para iluminar las dobleces y las asimetrías impuestas por la sociedad patriarcal para tratar de regular -discursiva y materialmente- el cuerpo y la sexualidad de la mujer, normatividad que puede recurrir a la violencia si fuese necesario. En ese sentido, la vuelta de tuerca del postulado radica en que si bien es cierto que el cuento de Jacinta Escudos trata del poder regulatorio del varón, también entraña la voluntad de la mujer que busca liberar su cuerpo de una larga colonización falocrática.


En su libro La Scherezada criolla: Ensayos sobre escritura femenina latinoamericana, Helena Araújo concluye que la escritura ha sido uno de los  lugares donde la opresión de la mujer se agudiza más, puesto que el patriarcado le había negado el uso libre de la palabra. Para la citada escritora, existe una relación estrecha entre la sexualidad y la escritura, realidades en las cuales la mujer ha sido destinada a la frigidez, a la represión de las pasiones, a la prohibición del deseo, barreras que le impiden reconocer y asumir su cuerpo, en un caso, y la sentencian al silencio y el circunloquio discursivo, en el segundo caso. Dada esta situación, la escritura constituye para la mujer una fuente de renovación, la mera posibilidad de contribuir al cambio social. En esta nueva escritura, dice Araújo, “los enfoques de la inmanencia y las representaciones eróticas, dejarán de lado los artificios del pudor, superando esa sensiblería con que solía confundirse ‘lo femenino’ en el pasado. Y esto porque temiendo la censura social, la mujer debía soslayar toda descripción “cruda’ y refugiarse en el eufemismo” (40). Jacinta Escudos no se esconde tras de eufemismos en su cuento altamente erótico, “Hirohito, mi amor.”

“Hirohito, mi amor” (1993) es un monólogo del personaje masculino, un amante despechado y abandonado por Teodora, a quien vigila y desea que regrese para reanudar su interrumpida relación amorosa. Por su parte, el personaje femenino retoza con varios amantes, sustrayéndose así del hombre que la quiere para restablecer su relación posesiva. Estas son las premisas fundamentales que estructuran este cuento, el cual empieza con estas palabras: “Tengo que vigilarla, verla desde lejos, a veces escondido como un ladrón al acecho, a veces cerca, pero con indiferencia absoluta como si ni siquiera la conociera, como si no nos conociéramos” (11). Hirohito refina cada vez más sus métodos de vigilancia y de control, eficacia que, según Michel Foucault, produce como consecuencia la “sensualización del poder” (58). En este ensayo analizaré la mirada masculina como una práctica de posesión y poder.

La vigilancia a la que el varón somete a la amada tiene por objeto tratar de controlar su sexualidad, devolverla a los confines de la casa, situación cuyo último propósito recuerda los mecanismos de la institucionalización de los sistemas de vigilancia, teorizados por Foucault. Para el filósofo francés, las instituciones de vigilancia funcionan como mecanismos de un doble impulso, placer y poder, relación que describe de la siguiente manera:

Placer de ejercer un poder que pregunta, vigila, acecha, espía, excava, palpa, saca a la luz; y del otro lado, placer que se enciende al tener que escapar de ese poder, al tener que huirlo, engañarlo o desnaturalizarlo. Poder que se deja invadir por el placer al que da caza; y frente a él, placer que se afirma en el poder de mostrarse, de escandalizar o de resistir. Captación y seducción; enfrentamiento y reforzamiento recíproco. (59)

En el cuento de Escudos, Hirohito sigue y observa la actividad sexual de Teodora, mientras ella se resiste a su llamado, después de un tiempo, incluso se atreve a traer a sus amantes a la casa, sin importarle ser vista por Hirohito, quien la tilda de no tener vergüenza (13). En la confrontación de acecho y resistencia tiene lugar la relación de poder-placer, en la cual Hirohito procura restituir a Teodora a sus dominios (14), espacio doméstico donde quiere confinarla. Ella, por su parte, rehúye dicha prisión y se solaza con otros, indiferente a los deseos de Hirohito. Sin embargo, Hirohito no cesa su empeño de imponer su poder a pesar del rechazo de la amada, así que redobla sus esfuerzos por aprehender a Teodora y satisfacer sus deseos frustrados.

Esta situación de imposición y rechazo es propia del movimiento pendular de la relación poder y placer. Según Foucault: “Poder y placer no se anulan; no se vuelven el uno contra el otro; se persiguen, se encabalgan y reactivan. Se encadenan según mecanismos complejos y positivos de excitación y de incitación” (63). Implícita en esta persecución amorosa es la mirada masculina. Si bien tanto el cuerpo de la mujer como del hombre pueden ser vistos, tradicionalmente la mirada ha sido asociada con el hombre y el objeto de su fascinación ha sido el cuerpo de la mujer. La mirada tiene una paradójica relación con el proyecto epistemológico, ya que la vista es el sentido más objetivo y, simultáneamente, el más objetivizante, ya que la inspección de la realidad produce una verdad ideológicamente determinada. Siguiendo este argumento, Peter Brooks concluye que la epistemología de la observación demuestra que la escopofilia, el placer erótico de mirar, está íntimamente ligada a la epistemofilia, a la economía erótica del deseo de saber (122). Sin embargo, el deseo de saber y el deseo de mirar nunca pueden ser totalmente satisfechos puesto que el objeto que se quiere conocer es aprehendido sólo en parte, nunca en su totalidad, como lo desea el observador-conocedor. Por esta razón, el cuerpo sólo puede ser aprehendido como un objeto imaginario, como una interpretación, o sea, como un constructo lingüístico.

El análisis de los verbos de índole visual y cognoscitiva del siguiente pasaje demuestra la reconstrucción imaginativa y subjetiva que Hirohito hace del cuerpo de Teodora mientras ella hace el amor con el vecino:

Lo encontraste en el último dormitorio y sin decirse nada se tiraron uno encima del otro con tanta violencia que pensé se matarían, aunque viéndolos comprendía que lo que les pasaba era que se tenían hambre, querían tragarse, querían poder meterse uno dentro del otro y recorrerse y arrancarse los pedazos en terribles mordiscos que los hacía gemir a los dos en voces roncas, de bajo volumen, tibias, calientes, como sus sexos que jugaban a esconderse […] (13; el énfasis es mío)

Este pasaje no representa tanto el acto sexual de Teodora, sino la interpretación que Hirohito hace de dicho encuentro, lo que él cree que los amantes sienten, que es en realidad la proyección de sus propios deseos insatisfechos. Precisamente, para satisfacer dichos deseos, él querría que ella volviera, “para hacerle lo mismo que le estaba haciendo el otro en ese momento […]” (13). Además, según la enunciación, Hirohito monologa sobre lo que vio en el pasado, así que el enunciado deviene la reconstrucción imaginativa de los hechos, estrategia que subjetiviza la mirada y distorsiona la percepción de la realidad. Los lectores en ningún momento leen directamente lo que hace Teodora, sino la recontextualización que hace Hirohito de esos actos, transformados por su estado anímico, por su frustración de amante abandonado.

La situación que presenta el texto –el protagonista que ve a su amada hacer el amor con otros amantes– es similar a la experiencia de los hombres que ven una película y se identifican con el protagonista masculino del celuloide. Según Laura Mulvey, cuando un espectador ve una película, pone en movimiento dos aspectos contradictorios del placer de mirar. El primero, de naturaleza escopofílica, surge del placer de estimularse sexualmente al ver en la pantalla a otra persona en situaciones eróticas. El segundo, que nace de la tendencia narcisista y de la constitución del ego, impele al espectador a identificarse con la imagen vista en la pantalla. En este sentido, como lo explica Mulvey: “in film terms, one implies a separation of the erotic identity of the subject from the object on the screen (active scopophilia), the other demands identification of the ego with the object on the screen through the spectator’s fascination with and recognition of his like. The first is a function of the sexual instinct, the second of ego libido” [en términos cinematográficos, el uno implica una separación de la identidad erótica del sujeto con el objeto en la pantalla (la escopofilia activa), mientras que el otro demanda la identificación del ego con el objeto en la pantalla a través de la fascinación y reconocimiento del espectador con su similar. El primero es una función del instinto sexual y, el segundo, del ego de la libido.] (18).

En las películas, la mujer es exhibida para el placer escópico del hombre, cuya mirada no sólo conlleva el deseo masculino, sino que también proyecta la fantasía masculina sobre la imagen de la mujer. La identificación del espectador con la mirada del protagonista de la película permite al espectador imaginarse en la pantalla, de modo que, al término de la película, el espectador puede simultánea y vicariamente poseer a la heroína, junto con el protagonista cinemático. De la misma manera, Hirohito observa el acto sexual de Teodora con el vecino y se identifica con el amante, de ahí la morosa rememoración de los detalles y la sensación de su vicaria participación. Él recuerda que el vecino se movía sobre su vientre suave y tranquilo, mientras sus caderas se hundían leves en cada movimiento y ella se arrastraba por el suelo, implorante, al borde de todo, para que él brincara de nuevo y la tomara del cuello como en un ritual que también me exigía a mí (13). En su imaginación, entonces, Hirohito participa vicariamente del acto sexual, hecho que culmina, según sus propias palabras, cuando su propio “sexo soltaba unas gotitas de desesperación” (14).

No sorprende, pues, que Octavio Paz considere que la imaginación es una de las características constantes del erotismo. El pensador mexicano afirma que “El erotismo es invención, variación incesante […] en todo encuentro erótico hay un personaje invisible y siempre activo: la imaginación, el deseo” (15). Gracias a la imaginación, secundada por el deseo, incluso en los juegos solitarios, en el acto erótico intervienen siempre dos o más, nunca una sola persona.

La vida y la muerte son también otros elementos constitutivos del erotismo. Precisamente, la hipótesis fundamental de George Bataille en su estudio sobre el erotismo y el tabú se basa en la constante lucha entre eros y thanatos, entre la vida y la muerte. Según esta teoría, la actividad erótica es una consecuencia de la exuberancia de la vida. A pesar de esta conclusión, el placer erótico no está totalmente desvinculado de la muerte, especialmente cuando el placer surge paralelamente al afán de posesión (14). El amor llevado a sus extremos despierta el deseo de matar, acto al cual se llega cuando se trasciende el tabú que prohíbe matar. De ahí que para rescatar su posesión y restablecer el orden, Hirohito “estaba dispuesto a hacerla escarmentar o a matarla” (14). Incluso cuando se imagina su futuro encuentro sexual con Teodora, él lo visualiza lleno de violencia, como una lucha a muerte:

ahora te tendré y aunque te escondas bajo la cama y dentro del armario y corretées por el jardín y subas al techo y vaya a buscarte y te atrape y te escapes y te siga de nuevo, ya violento, ya a matar, calcularás mal, y te atraparé en la cocina y me arañarás y me gritarás con furia y me empujarás mientras te tomaré, cederás poco a poco y te entregarás, ¡serás mía Teodora del cielo! (14-15)

Hasta aquí he analizado el deseo erótico que caracteriza la mirada del personaje masculino. Sin embargo, esta mirada no tiene como único propósito la identificación con el placer erótico, sino que, como en el caso de Hirohito, tras su mirada se esconde su deseo de controlar las acciones de Teodora. Esta situación lleva a Kaja Silverman a concluir que “The problem . . . is not that men direct desire toward women . . . but that male desire is so consistently and systematically imbricated with projection and control” [ “El problema . . . no es que el hombre dirija su deseo hacia la mujer . . . sino que el deseo del hombre está tan consistente y sistemáticamente imbricado con la proyección y el control] (144-145).

Hirohito desea controlar el cuerpo de Teodora y, si fuese suyo, le haría lo que otros ahora le hacen. Él manifiesta su deseo en el siguiente pasaje: “Ese quedarse en silencio era nadar en la piscina de la imaginación para poder pensar lo que sería tocarte, morderte, tenerte mía para siempre y ser testigo para toda la vida de tus gritos rebotando en los muros de la casa mientras te muerdo el cuello, mientras te arranco el pelo de la pura pasión” (11). Irónicamente, cuando Hirohito ve a otro hacerle lo mismo a Teodora –morderla, hacerla gemir de placer– él tilda este comportamiento como propio de una puta, de una sinvergüenza (13). De la misma manera, cuando Hirohito comparte el placer erótico con Teodora, él considera estas experiencias como estar en el cielo; en cambio, cuando él es excluido de ese placer, Hirohito considera las mismas experiencias como una pesadilla (11), situación que ilustra las dobleces interpretativas del despechado amante. Por otra parte, lo que más le pesa a Hirohito es la pérdida de su control sobre el cuerpo de Teodora, el traspaso de su propiedad, ya que el vecino había llegado donde, según el personaje, sólo él tenía derecho a llegar, allí donde sólo él la podía oler, sentir y tocar (13).

Hirohito no sólo desea rescatar el derecho de poseer el cuerpo de Teodora, sino también quiere restituirla a los confines de la casa, imponerle nuevamente esa domesticidad de la que ella había huido para poner fin a la falta de amor, al autoengaño. El comportamiento de Hirohito obedece al impulso generalizado entre los hombres de tratar de adueñarse del cuerpo de la mujer, situación que lleva a Arleen Dallery a concluir que “Woman’s body is already colonized by the hegemony of male desire; it is not your body” [El cuerpo de la mujer está colonizado desde ya por la hegemonía del deseo masculino; no es tu cuerpo] (55; énfasis en el original). Precisamente, Teodora rescata su propio cuerpo, se libera de aquella colonización que para ella era “una mala entendida felicidad doméstica que significa rutina, espanto, aburrimiento, silencio y la pérdida total del asombro” (14). Hirohito mismo reconoce estas deficiencias en su relación con Teodora. También se da cuenta de los atributos que ella posee, y evocativamente dice: “En tus brazos estaba la alegría, la irreverencia, la expresión máxima de una hembra que se asume como tal y que no siente vergüenza por ello” (14). Estas alabanzas son válidas sólo si Teodora practica una sexualidad libre de tabúes exclusivamente con él; pero cuando es con otro, este mismo comportamiento es motivo de desprecio. Estas contradicciones reiteran la ambigüedad de las expectativas ilógicas que el hombre tiene de la mujer, el doble estándar entre hombres y mujeres.

En este monólogo, Jacinta Escudos codifica no sólo el deseo sexual del varón –el deseo considerado como una falta, como una necesidad que precisa ser satisfecha– sino también el punto de vista masculino. Hirohito utiliza un lenguaje falogocéntrico para construir discursivamente el cuerpo fragmentado de Teodora, dando especial énfasis a su genitalia, reducida metonímicamente, y que en el cuento de Escudos es descrita metafórica y sinestésicamente como una “oscura gruta marina con olor de océano… salado y amargo” (12). Es un territorio del cual Hirohito quiere posesionarse. Su monólogo está codificado según la tradición falogocéntrica que coarta los deseos de Teodora, intenta colonizar su cuerpo nuevamente y trata de limitar lo que ella puede hacer o no. A su vez, Teodora utiliza su economía libidinal, su derecho al placer, para desconstruir dicho discurso limitante, para liberarse de las imposiciones falocráticas y así inscribir ella misma el significado y el alcance de su propia sexualidad. El deseo de posesión y de liberación es tan antiguo como la historia de la humanidad misma, registrada discursivamente una infinidad de veces por el hombre que escribe sobre el cuerpo de la mujer. Y como el hombre ha sido el dueño del logos y el creador de paradigmas, bien se puede concluir que “woman’s body is always mediated by language; the human body is a text, a sign, not just a piece of fleshy matter” [el cuerpo de la mujer ha sido siempre mediado por el lenguaje; el cuerpo humano es un texto, un signo, no sólo un pedazo de materia carnal] (Dallery 54).

Precisamente, las normas y prohibiciones que el discurso falocéntrico codifica, se hacen carne en el cuerpo de la mujer y prescriben el alcance de sus deseos. La que más ha teorizado sobre la relación entre el sexo y el género es Judith Butler, quien concluye que el cuerpo humano es el producto de la performatividad discursiva, práctica que configura también la materialidad del género. Según Butler, “performativity must be understood not as a singular or deliberate ‘act,’ but, rather, as the reiterative and citational practice by which discourse produces the effects that it names” [la performatividad debe ser entendida no como un ‘acto’ singular o deliberado, sino más bien como una práctica reiterativa y citacional por medio de la cual el discurso produce los efectos que nombra] (2). La materialidad corporal que la performatividad construye es una consecuencia del poder inscriptor, de modo que dicha materialización es moldeada según el sistema de normas regulatorias prescritas por ese poder.

Puesto que el lenguaje de Hirohito proviene del discurso falogocéntrico, los epítetos que utiliza para describir el comportamiento de Teodora –puta y sinvergüenza– devienen reiteraciones de un discurso que busca imponer normas de conducta, sentenciar prohibiciones y excluir socialmente a aquellas mujeres que se han atrevido a trascender las regulaciones impuestas. Específicamente, lo que Hirohito trata de regular es el placer sexual de Teodora, su experimentación erótica, comportamiento que Hirohito considera inapropiado, a menos que él sea el beneficiario de esa práctica. Pero, por otra parte, la libertad erótica de Teodora tiene como propósito escribir un texto nuevo, inscribir su alteridad, libre ya de la pluma fálica que la censura, que la borra y reprime su economía libidinal.

Al final de su monólogo, Hirohito reitera una vez más sus deseos, las cosas que él le haría a Teodora, si ella todavía le perteneciera. La copulación que se imagina sería tan violenta como la que antes calificó de ser una sinvergüenza y, al mismo tiempo, tan placentera que, dice Hirohito en la última oración del cuento, “ni siquiera nos importunará la intromisión de la empleada doméstica que nos agarrará a escobazos gritando histérica ‘¡gatos cochinos!’, mientras yo termino y tú me maúllas en la oreja: ‘Hirohito, mi amor’” (15). Esta aclaración tardía de la naturaleza de los personajes, aunque sospechada durante la lectura pero recién confirmada, desfamiliariza toda la interpretación del comportamiento de estos animales tan humanos. Si bien ahora se puede suponer que la gata puede copular indiferentemente con varios gatos durante su periodo de celo, este comportamiento normal en algunos segmentos del reino animal sirve como pretexto para iluminar las dobleces y las asimetrías impuestas por el falogocentrismo que trata de regular discursiva y materialmente el cuerpo y la sexualidad de la mujer, normatividad que puede recurrir a la violencia si fuese necesario, como lo haría Hirohito si tuviese esa oportunidad. Por otro lado, este cuento muestra simbólicamente que cualquier mujer puede convertirse en un punto de resistencia al poder falogocéntrico, ya que, en último análisis, este cuento trata del poder regulatorio del varón y de la voluntad de la mujer que trata de liberar su cuerpo de la larga colonización falocrática.1


Obras citadas

Araújo, Helena.  La Scherezada criolla: Ensayos sobre escritura femenina
latinoamericana.  Bogotá: Universidad Nacional de Colombia, 1989.
Bataille, George. Death and Sensuality: A Study of Eroticism and the Taboo. New York:
Ballantine Books, Inc., 1969.
Brooks, Peter.  Body Work: Objects of Desire in Modern Narrative.  Cambridge,
Massachusetts: Harvard University Press, 1993.
Butler, Judith.  Bodies that Matter: On the Discursive Limits of “Sex.”  New York and
London: Routledge, 1993.
Craft, Linda J. “Stories of the pos-guerra: Alone in Jacinta Escudos’s ‘Zoo-ciety’”. Internet.
http://collaborations.denison.edu/istmo/n08/articulos/stories.html.
Dallery, Arleen B.  “The Politics of Writing (the) Body: Ecriture Féminine.” 
Gender/Body/Knowledge Feminist Reconstructions of Being and Knowing.  Eds.
Alison M. Jaggar and Susan R. Bordo.  New Brunswick, New Jersey: Rutgers
University Press, 1989.  52-67.
Escudos, Jacinta. “Hirohito, mi amor.” Contra-corriente. San Salvador, El Salvador:
Universidad Centroamericana José Simeón Cañas, 1993. 11-15.
Foucault Michel.  Historia de la sexualidad.  Trad. de Ulises Guiñazú. México: Siglo
Veintiuno Editores, 1977.
Mulvey, Laura. Visual and Other Pleasures. Bloomington and Indianapolis: Indiana
University Press, 1989.
Paz, Octavio. La llama doble: Amor y erotismo. Barcelona: Seix Barral, 1993.
Silverman, Kaja.  Male Subjectivity at the Margins.  New York: Routledge, 1992.



Notas

1 Linda J. Craft hace un análisis que relaciona este cuento con el contexto sociopolítico salvadoreño en el que fue escrito, acercamiento que sorprendió a Escudos, quien le dijo en una entrevista que simplemente quería meterse en la cabeza de su gato y narrar desde esa perspectiva.

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Boliviano de nacimiento, obtuvo su doctorado en literaturas hispánicas de la University of Iowa, Estados Unidos. Ejerce la cátedra de literatura hispanoamericana contemporánea en Kent State University.

Es el autor de los siguientes libros: Teatro boliviano contemporáneo (1981), que mereció el Primer Premio en Ensayo en el XIV Concurso Anual de Literatura Franz Tamayo, en Bolivia en 1980; de El personaje femenino en la narrativa de escritoras hispanoamericanas (1992), Polifonía de la marginalidad: La narrativa de escritoras latinoamericanas (1999), Antología de cuentistas guatemaltecas (2001), Antología de cuentistas hondureñas (2003), La narrativa de Adela Zamudio (2003), Antología de cuentistas salvadoreñas (2004), Antología selecta del teatro boliviano (2005), Narradoras costarricenses. Antología de cuentos (2006), Antología del personaje negro en la cuentística de escritoras centroamericanas (2007). Cuentistas bolivianas. La otra tradición literaria (2007), libro galardonado con el Premio “Literatura Boliviana del Siglo XX,” concurso convocado por la Academia Boliviana de la Lengua; Huellas ignotas: Antología de cuentistas centroamericanas (1890-1990). Vol. I. (2009) y Huellas ignotas: Antología de cuentistas centroamericanas (1991-2005). Vol. II. (2009).

Ha publicado numerosos artículos sobre escritoras y escritores hispanoamericanos en revistas especializadas de literatura y estudios sobre teatro boliviano.