Largo Viaje (1966), de Patricio Kaulen, el cineasta olvidado

Un niño cruza la ciudad llena de gente y soledad. El niño pertenece a una familia pobre. Su hermano recién nacido muere después del parto, un cajón de fruta le sirve de ataúd. Pero olvida las alas de papel que le hicieron al pequeño difunto para representar su tránsito derecho al cielo. En este film, Largo Viaje (1966),  Patricio Kaulen  logra uno de los cásicos del cine latinoamericano. El crítico de cine Gaudí Calvo nos regresa a la memoria a este gran “cineasta olvidado”.

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Quizás el más secreto y prodigioso film de la historia del cine latinoamericano sea El Largo Viaje (1967), del realizador chileno Patricio Kaulen, Premio Extraordinario del Jurado presidido por Cesare Zavattini, en el Festival Internacional de Cine de Karlovy Vary, Checoslovaquia, 1968.

Más allá de que en su momento alcanzó un notable reconocimiento, pareciera que su importancia hubiera sido opacada por el mismo movimiento que ayudó a generar.

Durante los años sesenta, el cine latinoamericano comienza a tomar un rumbo hasta entonces poco transitado, la crítica social, a la vez que jóvenes realizadores de diferentes países de Sur América comienzan a descubrir que no son solo ellos los que están buscando un camino de más compromiso social: los cinenovista liderados por Glauber Rocha y Nelson Pereira Dos Santos en Brasil, el Grupo Ukamau de Jorge Sanjines en Bolivia: en  Argentina, Fernando Birri, entiende esa nueva manera de hacer cine y dará cabida, a partir de su mítica Tire die (1961), a toda una joven generación de realizadores con un fuerte sentido de las reivindicaciones populares y que estéticamente rinde homenaje al neorrealismo italiano, renunciando al sistema imperante de producción de los grandes estudios. El Grupo Cine Liberación, con una decidida impronta peronista, con Octavio Gettino, Gerardo Vallejos y Fernando Solanas (éste último terminaría traicionando aquellos principios, aunque la fuerza de alguno de sus trabajos como La Hora de los Hornos, 1969, sigue siendo memorable). En Argentina, el otro grupo, Cine de la Base, de formación marxista, en el que se destacaría el cineasta Raymundo Gleyzer, desaparecido  por la dictadura argentina en 1976. En otros países como Venezuela, se afianzaban los trabajos de Román Chalbaud y Clemente de la Cerda y en Colombia los trabajos documentales de la dupla Marta Rodríguez y Jorge Silva, sería los máximos referentes de ese nuevo cine.

En Chile, particularmente, la aparición de Helvio Soto, Miguel Littin y el ya mencionado Patricio Kaulen, parecían adelantarse algunos años a lo que políticamente se iba a traducir, en 1970, con el triunfo de la Unidad Popular que llevaba a Salvador Allende a la presidencia de Chile.

La dinámica cinematográfica de Chile se había puesto en marcha luego de varios años de silencio con la aparición de “Chile Films” y la creación, en 1961, del Departamento de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Poco antes, Sergio Bravo surge con cuatro importantes documentales Mimbre (1957) Días de Organillo (1959), Trilla (1959) e Imágenes Antárticas (1957/59), en este caso codirigido por Emilio Vicens.

La actividad cinematográfica en Chile estaba en un franco proceso de reactivación. Por eso surge también “El Instituto Fílmico de la Pontificia Universidad Católica de Chile”, donde se producirán films como El cuerpo y la sangre (1962) de Rafael Sánchez.

Mientras tanto, en el circuito comercial se producía Un chileno en España (1962) de José Bohr o Más allá de Pipilco (1965) de Tito Davison, películas de resonante éxito en taquillas, pero condenadas al olvido.

El proceso para realizar un cine de temáticas nacionales y populares ya estaba en marcha. Así es como se da la aparición de Alvaro Covacevich, con Morir un poco, (1967) donde el centro es la marginalidad, la extrema pobreza. Este film llevaría a las salas la inusitada cifra de doscientos mil espectadores. Covacevich luego realizaría El diálogo de América (1972) y El gran desafío (1973).

Pero quizás sea El Largo Viaje de 1967 la película más emblemática de este fructífero periodo del cine chileno. Su director, Patricio Kaulen (1921), se había iniciado como asistente de dirección de dos films de Jorge Délano, Escándalo de 1940 y La chica del Crillón al año siguiente, basada en la novela de Joaquín Edwards Bello.

Su ópera prima fue el medio metraje documental La Historia del Tiempo de 1941, que con una visión extremadamente anticipatoria plantea el cuidado del medio ambiente.

Al año siguiente, 1942, filma  Nada más que amor (1942), a la que le sigue Encrucijada de 1946.

En esos años, Kaulen, es contratado por Chile Films como Jefe de Producción y en 1965 asume la presidencia de esta compañía, cargo que ocupa hasta 1970. Durante ese período produce casi cuarenta documentales sobre el desarrollo económico del país y crea el informativo “Chile en marcha».

Para la Chile Film él mismo realiza, entre otros trabajos, Sewell, ciudad del cobre; y Caletones, ciudad del fuego, los dos de 1955, donde se destaca la explotación minera en esos importantes yacimientos.

Pero sería en 1967 cuando irrumpe con absoluta maestría Largo Viaje, film que cabalga, como otros muchos latinoamericanos de ese tiempo, entre el neorrealismo italiano y la influencia de Luis Buñuel. Kaulen, quién también es autor del guión, reúne en su objetivo, la tradición y la marginalidad de los campesinos que deben abandonar sus lugares en búsqueda de trabajo en los grandes centros urbanos.

Con un plano antológico sobre la “gran ciudad”, Santiago en este caso, moderna y poderosa, caerá con todo el peso de la lente en una chabola, donde una antigua ceremonia chilena se esta celebrando: el Rito del Angelito.

Esta fue una de las tradiciones más arraigadas en el campo chileno, que con algunas diferencias también se celebra  en regiones de Argentina y Uruguay.

Al morir una guagua, cualquier niño menor de tres años,  se celebra el rito que consiste en el constante rezo del rosario y cánticos píos y populares, quema de incienso, acompañado de abundante comida, baile, consumo de alcohol, en alguna ocasiones un  licor conocido como “gloriao”, una combinación de ponche con huachacay, esta última una bebida alcohólica de tradición pre-hispánica.

El rito requiere lo que se conoce como “mesa de los santos”,  donde se colocan distintas imágenes religiosas, se enciende solo una vela que debe obligatoriamente ser blanca, rodeada de flores también blancas y se construye un altar donde, los más estrictos devotos sientan en un pequeña silla al niño muerto con las manos sosteniendo algunas flores, vestido con una túnica blanca adornada con lazos celestes y unas alas preparadas para la ocasión con diferentes materiales, que ayudarán al niño en su largo viaje al cielo. La jornada es acompañada de rezos, cánticos y ocasionalmente un baile de función ritual solo practicado en celebraciones de santos patronos y en velorios de angelito conocido como balambo.

El fundamento de esta ceremonia es que al morir tan pequeño, asciende directamente al cielo ya que nunca ha pecado. Por esta misma razón el velorio tiene un ánimo festivo exento de lágrimas y jeremiadas,  ya que esto le hace un mal al alma del muertito.

El cortejo funerario estará solo formado por hombres, quedando las mujeres acompañando a los deudos y tomando mate con cedrón para aplacar la pena.

Es sobre el final de este rito donde Patricio Kaulen inicia la historia de Largo Viaje. Un niño pobre, hijo de campesino asimilado a la ciudad, ha muerto. El cortejo finalmente será aún mucho más modesto: en una simple caja de madera es colocado el cuerpo y el padre será el encargado de trasportarlo hasta el cementerio en un bus común atestado de pasajeros.

El hermano del finadito, un niño de ocho años, encontrará entre los restos de la celebración las alas de su hermanito, el niño entiende que sin las alas no podrá ascender a los cielos, y sale en búsqueda de su padre para entregarle las alas.

El niño recorrerá el Santiago que va de la Plaza Bulnes al Cementerio General, guiándose por su intuición y requiriendo información a los peatones que casi no lo atienden. Transitará solo un territorio peligroso, hostil, violento y oscuro.

Desde la idea inicial, Kaulen impone su mirada, la que expresa el lugar de la historia que ha elegido, el de los desposeídos. Los planos de la ciudad siempre son distantes, ausentes, negando la realidad que le toca vivir a esos campesinos que, despojados de todo, solo les queda probar suerte en la ciudad, que los invita a participar de una ruleta rusa donde todas las balas estaban cargadas.

Si bien la muerte y el velorio de un niño, siempre es terrible, más cuando es pobre, Kaulen no cae en el lugar común de la lastima y muestra a los deudos siempre dignos, acostumbrados y resistentes al dolor.

La historia se centra en el niño que como un mandato sagrado debe entregar las alas a su hermano, y con la tenacidad que solo pueden tener los ingenuos, transitará por esa ciudad que lo ignora.

Desde los planos, Kaulen tampoco se pierde en preciosismos. Los planos son secos, contundentes, tienen la densidad y la presión que la historia requiere. Conjuga una perfecta armonía entre lo narrado y lo filmado, la atmósfera despojada de lastima, tampoco mistifica.

El film es un duro documento social, una aguda crítica al estado de cosas que para muchos chilenos y latinoamericanos, no han cambiado en absoluto.

Diez años después Kaulen filmaría lo que finalmente terminó siendo su último trabajo, La Casa en que vivimos (1977), otra indagación social, esta vez sobre la clase media urbana, por donde transitan los graves cambios políticos y sociales que sufría chile en esos años. La historia narra los avatares de un matrimonio que cumple 25 años, coincidiendo con la inauguración de la nueva casa, luego de muchos años de espera.

La casa se convertirá en síntesis de los sacrificios de una vida, que llega al momento en que todo el orden imperante sufre por la pronta y segura disgregación de los hijos.

En 1994 Patricio Kaulen se encuentra trabajando en Viva Crucis, pero jamás consigue terminarla. Algunos años después, en 1998, moriría a causa de su afición al tabaco.