Leer con Gioconda Belli y Volver a Decir el Corazón*

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Este es un fragmento de la introducción a la obra Parir el alba (Ediciones Universidad de Salamanca, 2023), que recoge la selección de poemas de Gioconda Belli, a cargo de María José Bruña Bragado junto con la poeta. La introducción completa lleva por título «Elegir el vértigo». Este es el último de los capítulos, donde hace una revisión de la obra de Belli en cuatro etapas.

Hay que estar apartado de la vida para
entender la vida.

Djuna Barnes

Un hombre libre en nada piensa menos
que en la muerte, y su sabiduría no es una
meditación de la muerte, sino de la vida.

Spinoza

Los poemas seleccionados en Parir el alba abordan líneas temáticas y técnicas expresivas diversas, componen un fresco ecléctico y plural, un caleidoscopio bastante ajustado de la creación de Belli, versátil en motivos, camaleónica en inquietudes, capaz de recoger diferentes voces, tonalidades y experiencias, pero con un nudo poético inconfundible disidente y ajeno a erudiciones y culturalismos.

Su propuesta es unitaria, consecuente, armónica en su conjunto, pero renovada sutilmente en la forma de decir. El primer apartado de nuestra antología, que incluiría poemas de Sobre la grama (1974), Línea de fuego (1978)y Truenos y arco iris (1982), habla de una paradoja esencial: el dolor y el gozo de los eventos corporales radicalmente femeninos, fundidos con la geografía y circunstancias de un país, y con el oficio de escribir, esa matriz triple que atraviesa de punta a punta al sujeto en su poesía. “Me duele como parto esta alegría” celebra la vida en su clímax, la expansión erótica y la utopía política, con sus sombras y clivajes.

Si en “Con una suave interrogación”, con poemas de De la costilla de Eva (1986) y Apogeo (1998) que configurarían la segunda sección, con título inspirado, por cierto, en un verso dedicado a Gelman, Belli se adentra, vacilante y desconcertada, con escepticismo todavía, en los primeros interrogantes críticos sobre los errores de la militancia sandinista, pero también en las honduras de un yo menos impulsivo y más reflexivo que radiografía la condición humana, en “No fue así, no fue así”, tercera posible etapa —que comprendería poemas de Mi íntima multitud (2003) y Fuego soy, apartado y espada puesta lejos (2007)—, ya se evidencia que la historia puede, trágicamente, invertirse en un efecto siniestro. Es un momento de ajuste de cuentas con un presente que parece pasado antiguo. De hecho, en ese lúcido verso –“No fue así, no fue así”—, como un mantra, formula el deseo —infructuoso— de que el devenir de la realidad política no coincida con aquella lejana arcadia, tratando de preservar el aliento épico de la violencia, la represión, el despojo y el fracaso a que está dando, por el momento, lugar. La reduplicación del sintagma solo logra el efecto de negar lo obvio: la democracia todavía pendiente, la amarga involución de Nicaragua, los virajes adversos.

En “Decir el corazón” incorporamos poemas de En la avanzada juventud (2013) y El pez rojo que nada en el pecho (2020), sus últimos libros, en los que se percibe una madurez y sosiego mayor, pese a la melancolía feroz, pese a la falta de resignación, pese al desencanto que a veces se revierte en cinismo, según Beatriz Cortez. Nunca en el caso de Gioconda Belli. En su poética hay un giro hacia el “cultivo del propio jardín”, hacia la autoconfianza femenina, la revisión del pasado y el amor a la vida, sin dejar de mirar alrededor, a veces con humor negro, porque la cercanía a la muerte parece haberle hecho trascender la pura individualidad frente a la colectividad sufriente. Las formas de elocución son las mismas —argumentación, exposición, narración—, más concentradas, las tonalidades más oraculares.

Desgranamos, a continuación, sucintamente por las limitaciones de espacio, algunos elementos presentes en los poemas de estas cuatro posibles etapas en su trayectoria.

Sobre la grama (1974) es una explosión del gozo, que duele, del ansia, de la intensidad como experiencia y opción vital: “A través del desparpajo, producto más de la sencillez y del deseo de rebelión que, de una intención literaria, introduje en la literatura de mi país la sexualidad franca y celebratoria del cuerpo femenino”¹. Afirma Belli que, a partir del cuerpo, las mujeres han desarrollado “una especie de emocionalidad orgánica que nos permite una vivencia totalizante entre logos y eros”². Este libro constituye un ars vivendi —homenaje a Whitman y a la naturaleza— en el que se perciben huellas de Horacio, Safo, Catulo, Garcilaso, Juan de la Cruz y Teresa de Jesús, Rosalía de Castro, Agustini o Juana de Ibarbourou. Habla una voz de mujer que quiere recordar el potencial de una feminidad poderosa y celebratoria. Su experiencia guía un proceso creativo que subvierte la manera de abordar la sexualidad y los paradigmas que tenemos metidos dentro, hasta los tuétanos. Los oxímoros, la enunciación rotunda, directa y expresiva, la retórica bíblica, que se torna profana o sacrílega—“Biblia”, “Credo”—, y las metonimias corporales que parten de la tradición de la descriptio puellae provenzal, petrarquista, romántica y modernista para invertirla —enmienda la plana a Garcilaso o Bécquer—, para personificarla en un yo asertivo y transgresor atraviesan el poemario. “Y Dios me hizo mujer”³, poema augural de toda su poética, escandaloso, irreverente, constituye un himno de autoconocimiento y afirmación feminista recitado de memoria, par coeur et partout. Es un poema sobre la postergación de la mujer, la igualdad y la sexualidad libre y sin prejuicios. Exaltar el cuerpo y la sensualidad tiene una función incendiaria y es clara la evocación a El cantar de los cantares en “Soy llena de gozo”, “Menstruación”, “Tengo”, “Menopausia”, pero también la presencia de lo considerado fuera de la norma, abyecto o tabú y que nos aleja de la regulación patriarcal de la mujer como pasiva, eterna, virginal (Kristeva)⁴. La retórica bíblica —también de los evangelios apócrifos— es una constante en toda la obra de la autora, permea y fascina su imaginario en léxico y figuras, con frecuencia para deshacer la culpa heredada —María y Eva como los dos polos; mucho después escribiría también “Eva advierte sobre las manzanas”—. El erotismo está omnipresente y siempre vinculado a la fecundidad —vientre que es comal, receptáculo—, no exenta de hedonismo salvífico. La literalidad en el decir, su arrojo y picardía sexual que verbaliza sin pudor, con gesto travieso —“hacer el amor”⁵, “chorreándolo en el piso”⁶, “duchándonos con el amor que nos sobra”⁷, “te vas / te venís”⁸— e incluso sugiere la antropofagia —“Dándose”, donde dice “necesidad de vomitarnos”⁹— no era lo acostumbrado —Agustini, Ibarbourou o Peri Rossi, su contemporánea, habían sido otras osadas voces—. El amor es visto como cuidado del otro, en ocasiones con servilismo maternal –“darte mi sangre de savia y convertirme en tierra para vos”—¹⁰. El yo de omnipotente madre/diosa natura —mujer ceiba sobre la que se sostiene el mundo—, asume las funciones sacras, no necesita la autoridad masculina hasta el punto de que Dios no crea, “teje”, es delicado e idea lo mental, pero también lo hormonal, en una atrevida inversión de roles donde el pecado original no tiene sitio y se es “una con la tierra”¹¹. La dimensión de la jouissance formulada por Barthes y Cixous late siempre de fondo —con multitud de referencias a Safo—, tiene una fuerza inusitada, así como la idea de retorno a la naturaleza salvaje, primigenia y elemental —beatus ille y locus amoenus son tópicos presentes, aunque prima la idea de la buen(a) salvaje—. Lejos de la civilización, está la aventura y lo irracional —“correr como venado desenfrenadamente”; “mi estado primitivo / salvajismo delicioso y puro”—. El campo semántico del cuerpo y el de la naturaleza —con referencias a la flora nicaragüense en buena parte de los poemas: “malinche”, “ceiba”— se imbrican en feliz simbiosis e impregnan los versos: “cañas”, “monte”, “flores”, “grama”, “semillas al viento”, “brotar”, “tronco y nervaduras”, “abejas”, “ronroneo”, “hibisco”. Hasta la máquina de escribir “emitía un zumbido de abejas, un ronroneo de cocorrón” y declara que tiene el impulso de escribir como “afán de celebrar lo que fluía por el tronco y las nervaduras de mi cuerpo”¹². Con frecuencia se producen transfiguraciones, mutaciones, regeneraciones palingenésicas o metamorfosis de signo surrealista —Varo, Carrington— y la mujer es hecha de naturaleza: sus ojos, “pistilos”, su boca, “llena de flores moradas”, sus manos, “ríos”, sus pechos, “naranjas” —“La enredadera / se me está saliendo / por las orejas”¹³, dice con ese humor e irreverencia desconcertante o “Siento que soy un bosque / que hay ríos dentro de m픹⁴ —. La naturaleza además de significar libertad y autonomía femenina puede ser el espacio en el que se inscribe el amor que remite a la sensualidad del Cantar de los cantares y del Cántico espiritual de San Juan de la Cruz, pero también a textos como El collar de la paloma de Ibn Hazn de Córdoba —gacelas, ríos, flores, montes-. La naturaleza crea también otro idioma: el del misterio del agua, la sangre, el silencio, la placenta y la vida: la fecundidad y la maternidad. “Parto” o “Dando el pecho” son un prodigio de expresividad con metáforas delicadísimas y animalizaciones tiernas sobre el hecho, no verbalizado antes, de amamantar o contemplar al bebé dormido —“dar leche como vaca tranquila”¹⁵—. Es el asombro ante la fuerza de la naturaleza, ante el milagro de la vida —“planeta perfecto”¹⁶—, sea un nuevo ser, sea un poema en lo que constituye una identificación recurrente a lo largo de todo el libro, de toda su obra ya—“A borbotones”¹⁷—. La capacidad perceptiva e hiperestésica del sujeto lírico es extraordinaria y se sugiere que puede columbrar lo espiritual cifrado, intuir o revelar el misterio a veces representado por lo astrológico o cosmogónico en un efecto, a veces omnicomprensivo, a veces ominoso —flor humanizada “de grandes ojos abiertos / y pétalos palpitantes”—¹⁸. La exaltación de los sentidos, la formulación directa de un ejercicio de autorreconocimiento corporal y emocional y el deseo femenino se articulan sobre hipérboles, enumeraciones, palabras torrenciales, acumulaciones que se arrastran, derivan, se suceden y atropellan en una explosión de imágenes que parece reproducir de manera inmediata y sin filtrar el hilo del pensamiento y con verbos siempre en su más alto grado de intensidad. Lo que cambia es el prisma o la mirada, el lugar de enunciación. El gesto consiste, como ella misma formula, en “pasar de ser la que es mirada a ser la que mira fue para mí un acto de libertad necesario”¹⁹. En algún momento el sujeto se convierte también en poema —“Yo / dejo de ser yo y me convierto en poema”²⁰—  y la poesía nace siempre del cuerpo —“Mi sangre acarrea letras / dentro de mi cuerpo”²¹— o bien se mantiene una relación sexual con el poema en el que aparece el mito de la mujer tomada —“girame el alma”, “asaltame / violame”²², “lléname entera con el semen vital de la palabra”²³— porque la poesía ha de ser convulsa y darse, transformar la vida y el mundo —“haceme ver los pies sucios del pueblo / el estómago grande del pueblo”²⁴–. El pasado prehispánico, la raíz, lo primitivo, ancestral originario, rescatado como “ansias de monte, / de desnudez… / de milpas…”²⁵ y la idea de resistencia ante la opresión —sea la colonial sea la dictatorial— hace una tenue aparición, aunque luego es continuado de modo fructífero en otros libros. Como muestra estaría “Escrito ante una tumba india”. También hay otra línea original, que continuará hasta El pez rojo que nada en el pecho (2020), que tiene que ver con la censura de la erudición y su vacuidad, de la intelectualidad masculina hiperracional que no permite otras tradiciones más que la paternalista, solemne, hermética, grandilocuente —léase “Algunos poetas”—, que no entiende “la misteriosa fertilidad / de nuestros poemas”²⁶.

Los poemas de esta época primera, que abarcan también Línea de fuego (1978) y Truenos y arco iris (1982), necesitan de los olores de la patria, de su energía, de la densidad de las nubes y del perfil de sus volcanes, de la naturaleza. Los pocos que dice escribir en medio de la vorágine de las guerrillas y que irían en Línea de fuego (1978) los hace desde una patria interior cuando la lluvia, algún olor, un estímulo externo, la transporta de regreso a Nicaragua²⁷. Su existencia fue convulsa en estos años y la vida irrumpe con sus violencias en lo que escribe: los poemas a compañeros muertos en el frente proliferan en un cruce de eros y política. El campo léxico es ahora el de la libertad y la justicia, el de lo bélico, la reivindicación social, la acción directa —“Vestidos de dinamita”²⁸—, el canto al pueblo en su vertiente más comunicacional—continúa y se acentúa el uso del voseo—. A veces el lenguaje sigue impregnado de matices litúrgicos, pero es el nuevo testamento y no ya el Génesis, son los valores cristianos que la lucha revolucionaria reclama para darles esa impronta que universalizaría Cardenal—“para que brote el pan nuestro de cada día”²⁹—. Los sindicalistas, obreros, campesinos y estudiantes invaden sus poemas como un ejército guerrillero dispuesto a hacer fructificar la esperanza, a contagiar el ansia de transformación social. Se habla de sufrimiento, de pérdidas, pero también de “conciertos de pájaros” que llegue a “todos / los confines / de América”³⁰. El amor y la naturaleza experimentan un desplazamiento en aras de un objetivo mayor: la revolución sandinista—Nicaragua como “un vuelo de pájaros”, “un ruido de ríos”, “pechos de mujer”³¹—. Desde un punto de vista visual, Línea de fuego es el libro más experimental, casi caligramático. En “Huelga” el espacio gráfico, el blanco en medio de la página es entre la realidad y el deseo, lo que se tiene y lo que se anhela y espera—“oír los pasos / del tirano que se marcha”³²—. El verso libre se vuelve proclama, declamación y se vincula a la oratoria por la necesidad de lo colectivo y es casi siempre un verso más corto, directo, cortante en el que la cesura cumple una función rítmica. Las formulaciones de los poemas son a veces en forma interrogativa —“¿Qué sos Nicaragua?”— porque el sujeto se plantea los interrogantes esenciales. Hay un desmembramiento, así como un uso abundante de la metonimia —“palomas, flores, niños”, “obreros, chóferes, técnicos, médicos”³³—, pero ya no amoroso o sensual, sino con el objetivo de sugerir multiplicación, multitud, proliferación de brazos, rostros, piernas en una manifestación, por ejemplo, durante una huelga. Lo real y prosaico y su descripción vuelven a ser fundamentales, pero la cotidianeidad ahora es vertiginosa. La naturaleza ya no es pura abstracción evocada, sino que se materializa y concreta en la magnética geografía nicaragüense, toma cuerpo en el país para fertilizar un sueño. Aquí también se da el procedimiento de la reduplicación final o un in crescendo que da intensidad a los poemas y potencia su sentido. En ocasiones se suspende la puntuación para evocar la aceleración del cambio, la urgencia del mismo, como en “Vestidos de dinamita”. En este poema logra, de manera magistral, mostrar el quiebre y la transformación política, social, humana del sujeto. Vuelve también la idea del libro que fecunda, de la literatura como amante: “orgía de piernas y brazos, me llena de un semen especial las letras, me fecundan”³⁴ o “preñada de palabras”³⁵ y empieza a censurar de manera explícita a la sociedad de consumo capitalista que contrasta con “las caras gastadas y tristes de las gentes en mi pueblo”³⁶. Se justifica así el desgarro de la lucha armada por ese deseo de acabar con el dolor de la gente de su pueblo: “invadir palacios de gobiernos, ministerios, cuarteles…con un fosforito en la mano”³⁷. Esto se ve en “Vestidos de dinamita”, pero también en “La madre”³⁸ que muestra la necesidad de la masculinización y el activismo: hay que cambiar la falda por el pantalón, los zapatos por las botas, la cartera por la mochila, las canciones de cuna por las canciones de protesta. Es obligada la politización y la necesaria conversión de las mujeres, de todas las madres en guerrilleras —la decepción y el olvido o postergación de género vino después—. Toda madre es en este momento una “madre de niños rotos”. Sin embargo, hay culpa por no escuchar los gritos de su carne, sino todos los gritos, como se percibe, por ejemplo, en el poema “Ya van meses, hijita”, construido sobre interrogaciones para explicar la conciencia social³⁹. La emocionalidad directa y la transparencia son las de Sobre la grama, pero aquí nos toca la conciencia. En este poemario tenemos también el espléndido poema de amor “Como tinaja”⁴⁰, que Belli gentilmente ha manuscrito para esta edición, en el que de manera circular se habla del líquido amoroso tornado en lágrimas. “Magia” muestra que todavía hay alegría, esperanza y risa que se pueden sacar de debajo de la manga⁴¹. También “Recorriéndote”⁴² vuelve a los poemas sensuales, de amor, de deseo y de sexo de Sobre la grama. Se invierten los roles y la actividad/pasividad tradicional y el cuerpo masculino puede ser jugosa manzana. Se recorre en toda su extensión como tantas veces se había recorrido el femenino. Es un poema explícitamente sexual —“lugarcito / —apretado y secreto—”⁴³.

“Al comandante Marcos” es un conmovedor poema en el que el uso anómalo de una partícula de intensificación multiplica los sentidos: “tan sin despedida”⁴⁴. Nuevamente subyace el mito de Endimión, el hermoso pastor dormido al que se contempla por última vez. El poema, de manera cíclica, acaba con el sintagma “tu principio”. No puede haber final en alguien que apostó tanto por la vida. Como dice en “Patria libre: 19 de julio de 1979”, esos muertos serán ya “siempre-vivos”⁴⁵.

Truenos y arco iris (1982) sería, en mi opinión, el libro que clausura esta etapa de exaltación, que lleva implícito siempre desgarro, pero en la que prima lo primero, así como la defensa de los derechos humanos. Es este un poemario que denota un crecimiento, una madurez expresiva y personal y empieza a relatar la “pérdida del paraíso”. Comienza el libro con el programático “Del qué hacer con estos poemas” en el que el sentido de la escritura pasa a ser prueba de amor por el hombre y se vuelve a entrelazar la pasión con el anhelo de hermandad colectiva —“Ternura de los pueblos”—. Un poema altamente significativo en el contexto de su obra es “Patria libre: 19 de julio de 1979”. En él aparecen las “barricadas”, esas “banderas roji-negras” y bajo la atmósfera de un sueño se evoca el triunfo inesperado. Ya se nombra la realidad concreta: no se trata de volcanes, lagos, seres, sino del “Motastepe”, el “Momotombo”, “Ricardo”, “Pedro”, “Carlos”⁴⁶. Se pone nombre a lo que antes era una entelequia, algo más abstracto. Y es que todo se ha vuelto cierto y cobra existencia por la victoria sandinista, por ese triunfo “tan hijo de su carne y de su sangre”⁴⁷. El pueblo es “gigante”, un todo sólido, fuerte, sin fisuras. Y los brazos se multiplican en un abrazo colectivo. Se describe esa “borrachera de libertad” que “invade las calles”, “mece los árboles”⁴⁸. El vector metapoético encuentra su sitio y acomodo, como en “Obligaciones del poeta”, nuevo alegato contra la egolatría y soberbia en el mundo intelectual⁴⁹. Advierte asimismo acerca del adocenamiento: “Vos naciste para desgranar estrellas”⁵⁰. Otro poema revelador es “Ayúdame a creer que no seremos los últimos pobladores de la tierra”⁵¹, en el que, junto al tema de la nostalgia por el amado, tema clásico desde las cantigas medievales, tenemos el deseo de “construir contra viento y marea / un pequeño espacio de felicidad”⁵², esto es, va encontrando serenidad en lo menor y vive con pasión en tiempos contingentes, como muestra “Esto es amor”⁵³: “La mente se resiste a olvidar las cosas hermosas”⁵⁴. “Todo sea por el amor”⁵⁵ es un poema narrativo de despecho, queja o decepción en el que, de manera cabal, gana el vislumbre, el fogonazo, la luz de estrella desconocida del yo asertivo y confiado. “Eva advierte sobre las manzanas”⁵⁶ da inicio a una serie de poemas escépticos respecto al sentimiento amoroso, poemas de recogimiento y cautela tras haber sufrido –-—“Poda para crecer”⁵⁷ es asimismo un buen ejemplo de ello—. En “Eva advierte sobre las manzanas”, se crean interesantes expectativas a los lectores a partir de un adelgazamiento métrico y léxico que constituye casi una pirámide invertida de palabras. Es un poema de despedida amarga y de advertencia hacia sí misma, pero, como muestra “Mayo”, el sujeto “cree” todavía “en las raíces inmemoriales de mi canto”⁵⁸.

El primer libro de una poética ligeramente transmutada es De la costilla de Eva (1986). Se habla del amor en una concepción universal y cosmogónica y de cómo, aunque el sujeto nunca perdió las ganas, la fuerza, la ilusión, las raíces del canto, la entrega (“aprendí a cantar como pájaro / a encenderme como luciérnaga / a relinchar como caballo”⁵⁹), su esperanza se petrificó en ocasiones, se quedó “muda y siempreverde”. A este libro pertenece también el conocido “Reglas del juego para los hombres que quieran amar a mujeres mujeres”⁶⁰. Se trata de unas instrucciones, feministas, con apariencia de tratado legislativo —se divide en puntos y apartados como si se tratara de una ley— para amar bien, sin posesión, con ternura, deseo, respeto, confianza, compromiso. Ese compromiso se extiende también a la política: el hombre que la ame “deberá amar al pueblo”⁶¹. Nuevamente se liga el yo con lo colectivo y se relaciona el amor de pareja con el amor social, político, comunitario. En “Devoluciones” se sigue evidenciando la mayor seguridad y confianza femenina a partir de afirmaciones tajantes e imperativos⁶². Sucede esto también en el espléndido “Pequeñas lecciones de erotismo”⁶³, tratado náutico-bíblico-sexual en el que el descubrimiento y el sentido de la aventura llevan a goces secretos, a perderse en el océano del amor escrito sobre el cuerpo acuático. El léxico naval, que parte del código amoroso nerudiano, constituye ahora una alegoría carnal (“ancla”, “lirio”⁶⁴). Cuando el verbo no es suficiente y el desborde no permite hablar se reduce todo a sintagmas: “Retrasa la puerta del paraíso”, “Espada de fuego usurpada”⁶⁵; también a la obviedad de ciertas rimas internas —“Huele / Duele”⁶⁶—, a las aliteraciones. Todo es sensorialidad cuando no hay brújula, sino deseo de perderse como náufrago, como náufraga. Por su parte, el poema “Para Juan Gelman”⁶⁷ es un hermoso ejercicio de hermandad —“Quién nos junta como amaneceres / de un mismo país”— frente a las tiranías, las pérdidas, los dolores. Se ven aquí esas dudas, esa “suave interrogación” acerca de cómo se hicieron las cosas, subyace la autocrítica: “y las manos abiertas / buscando pájaros azules, / victorias,”.

Apogeo (1998) marca un punto de inflexión y, con suma ironía y hasta sarcasmo, se refiere a la recepción crítica de su obra como abiertamente sexual: “No nos aburras más con tu lujuria”⁶⁸, “No lo pregones a los cuatro vientos”⁶⁹. Es un libro de madurez, sabiduría y sobre el erotismo rico de la mediana edad en el final de la edad reproductiva, y aunque haya “Dolor de los espejos”⁷⁰, por las marcas que deja el tiempo, implacable.Se trata, con lucidez y frescura, una coyuntura de la existencia donde conviven el conocimiento, la experiencia y la plenitud intelectual y física. “No me arrepiento de nada”⁷¹ es una reafirmación que confirma la opción de mujer que decidió ser—descarada, valiente, no convencional, soñadora, aventurera—, en oposición a toda una genealogía familiar y a una tradición femenina. En la misma línea rescata a las mujeres del PIE en el poema en el que emergen Safo Medea, Virginia, Freda, Jane Eyre en una mezcla entre personajes, autoras, reales y trasuntos creativos, todas mujeres de gran dignidad y talento. Si “No me arrepiento de nada” remite a la figura de la madre, “Luz de mi padre”⁷² lo hace a la del padre. Recuerda la infancia, sus flores y jardines y la seguridad y alegría que suponía siempre su presencia. Y es que todo este poemario constituye una reflexión sobre el tiempo —léase el poema “Consuelo para la temporalidad”⁷³— en el que declara “todo cambia y nada permanece” o “no habría vida sin muerte”⁷⁴: es su enigma y su grandeza, los cantos y mitos nos sobrevivirán porque somos solo eslabones de la cadena. El sujeto poético sigue con la misma pasión desbordante y contagiosa, anacreóntica, sáfica: “Amar, cantar, decir versos hermosos / y luego / dormir”⁷⁵. “Menopausia”⁷⁶ entronca con el vector fisiológico de decir el cuerpo, pero ahora el cuerpo maduro, tampoco dicho antes. El final vuelve a ser celebratorio, como el que propondría una bacante: “Bailá la danza ritual de la madurez, / Y sobreviví / como sobreviviremos todas”⁷⁷. Tiene también el poema “Amor de frutas”⁷⁸, que recuerda a los poemas agrestes y sensuales de Raíz salvaje (1921) de Ibarbourou. La inversión de códigos de género continúa en “Nueva teoría sobre el Big Bang”, “derivación traviesa del Canto cósmico de Cardenal”⁷⁹.

Mi íntima multitud (2003) muestra que el sujeto es perfectamente consciente de los errores y desmanes de la Revolución Sandinista, pero es un libro en el que la experiencia personal cobra más peso todavía, siempre en comunión con lo colectivo. En el poema “Luciérnagas”⁸⁰, los niños tratan de atrapar ese símbolo del conocimiento, de la luz (Pasolini pasado por Didi-Huberman). La “Oda a un país güegüense” también muestra el poso de amargura y el “olor a podrido” de sus “flores esplendorosas”⁸¹. El país, hecho cuerpo humano, tiene heridas y cicatrices. “Afirmación” es un estremecedor y bello poema social sobre una niña de la calle que imagina mientras pide limosna en pleno invierno, sobre su inconformismo frente al hambre y la mendicidad. El “ser diminuto” y “determinado” que conmueve sus entrañas solo escribe su nombre, con dignidad, porque reclama su derecho más básico, su derecho a la identidad, a ser persona: “Sólo la silenciosa afirmación / de que se llama / y es y existe”⁸². Se trata, nuevamente y con Spivak, de dar voz a los que no la tienen. “De la sonoridad del eco”⁸³ vuelve a ser un ejercicio de sororidad, indócil, de rescate de las escritoras del pasado, en este caso de la genial Virginia Woolf, de la que se cuenta el instante del suicidio cuando el temblor de sus manos le impedía ya decir con precisión la “esquiva belleza”⁸⁴. “Rayuela” reproduce el salto del juego en los versos, metáfora de la vida en la que no siempre se alcanza “el círculo, el cielo”⁸⁵. Su discurso se profundiza y amplia

Fuego soy, apartado y espada puesta lejos (2007), de mayor recogimiento y privacidad, comienza con el poema “El más alto erotismo” en el que eros es el lenguaje, la idea, la palabra (Cixous) y se lee la piel como un libro —escribir con la caligrafía exacta sobre un cuerpo, como en The Pillow Book de Greenaway—. En tono blasfemo y desacralizador que nos remite a Darío —“Calma”⁸⁶—, aparece, bajo el conocido tópico de la mujer-templo —bóvedas las pestañas, tobogán el cuello, valle entre los pechos, cenote el ombligo— la serenidad en el amor y el hombre explorador del cuerpo femenino como en el Viaje al centro de la tierra de Verne. El varón, no obstante, sigue necesitando instrucciones para amar, que son taxativas, reglas inapelables, estrictas. La idea de paraíso perdido —infancia, amor perdido— late e irradia el conjunto. Tiene también poemas de cuño diferente, algunos más anecdóticos o circunstanciales como “La esponja en el cerebro”⁸⁷, con su elucubración sobre la liquidez de la imaginación, la creatividad, el conocimiento, o “Muerte por transplante”⁸⁸, ratificación de la realidad lacerante—prefiere ser árbol a la existencia prosaica, anodina—; otros que muestran la inquietud por el ecocidio, la catástrofe medioambiental, ecológica, el agotamiento de recursos naturales —“Ecología”⁸⁹—. También “Desasosiego”⁹⁰ reclama la vuelta a la naturaleza, a lo silvestre primigenio y “Migraciones” apuesta por el viaje, el extrañamiento, el exilio de un ave migratoria⁹¹. “Declaración de oscuridad”⁹², nueva poética, expresa el deseo de inventar un idioma para el dolor y la desilusión en el tiempo del desengaño y el desamparo. El vitalismo despojado tan de Belli deja espacio aquí para los augurios de muerte, de pérdida inminente —“Reloj de arena”⁹³, dedicado a su padre—. “Carga cerrada. Potpourrí poético”⁹⁴ es un poema-collage construido a partir de fragmentos de varios y constituye el perfecto cierre para este libro. La pasión por el país, por esa Nicaragua que es “muchachita violada”, se convierte en protección, mimo y cuidado y el sujeto poético termina arrullándolo y cantándole una nana: “Dormite Nicaragua / Dormite mi amor / Dormite paisito / de mi corazón”⁹⁵.

Y, finalmente, “decir el corazón” porque sufrir, igual que gozar, es una decisión. Dice María Negroni “las cosas se borran, se anulan, se suprimen, y a continuación se revientan, se fetichizan, se escriben”⁹⁶. Llega, entonces, el momento de recordar, de pasar todo por el corazón y volver a decirlo. En la avanzada juventud (2013) se dan cita poemas como “Oficio de vivir”⁹⁷ en el que la tristeza, la herida esencial, la melancolía van con una, pero es preciso seguir viviendo. “Reconocerse”, por su parte, recupera el “puro azogue”, “espada y lazo / lágrima y diamante” de la cierva que ha corrido y ahora nombra “crecida catarata de letras”⁹⁸. “Ocho de marzo”⁹⁹ es un poema proclama importante para Belli porque conmemora el día de las mujeres y pide, no sin ácido humor, una celebración permanente con flores —no mortuorias— sobre el pavimento. Da la vuelta al concepto de flor inofensiva, “femenina”, regalo y recuerda la flor del cementerio frente a la del “jardín del que nos expulsaron”¹⁰⁰. En “Tiempo vegetal” vuelve a ser jacaranda o malinche —“Toda soy vegetal, toda carnívora”¹⁰¹. El cuerpo propio, extrañado por el paso del tiempo, es fruto de la crueldad en clave casi barroca en “Calendario del cuerpo”¹⁰². Exclamaciones, interrogaciones vuelven a poblar este poemario, como otros, con grandes dosis de expresividad y emotividad y se habla de la memoria sagrada —Heráclito—, de las ardientes ciudades. “Pertenencia” revela que el péndulo del corazón apunta hacia un lugar en el que “uno reconoce la textura de la patria”¹⁰³. De nuevo, todavía. “Barcos de vela”^[104] tiene su sujeto poético femenino que rememora otras vidas anteriores que reposan en una. ¿Será cierto, como nos dice Clarice Lispector, como nos recuerda María Negroni, que se puede “crear lo que sucedió”?, ¿es verdad que no se puede vivir y escribir a un tiempo, como declarara Olga Orozco —“boca que besa no canta”—? No parece ser así en el caso de Belli. “Quién detiene al colibr픹⁰⁵ es un luminoso poema a su hija Adriana, en el que quiere la libertad de la hija, pero se le advierte que debe comprender “que no es colibr픹⁰⁶. “Madre mía de las palabras”¹⁰⁷ es un poema a es “mujer hecha de palabras”¹⁰⁸ que no es sino su madre, contadora de historias, de mitos, actriz, personaje con el que aprende en una casa con muchos libros —Shakespeare, Lope, Lorca, Jardiel Poncela—. Invoca otros tiempos y aquel “esqueleto de consonantes y vocales”. “Nicaragua”^[109], poema sobrecogedor, nos muestra a un amante despiadado, pero al que, de forma devastadora para el sujeto, se sigue queriendo. El paisaje, también humano, de su país es hecho palabra: “el hablar deslenguado rápido juguetón de la gente”¹¹⁰. Ella vuelve a acunar y acurrucar a Nicaragua—“te arropo y te tapo los ojos”¹¹¹—, no quiere que sufra, prefiere ocultarle lo trágico, que no vea cómo nuevos verdugos la mutilan.

El pez rojo que nada en el pecho (2020), junto a los poemas inéditos, clausura la sección y la compilación. “Voluble a la belleza”¹¹² verbaliza cómo “un crepúsculo” “salva el cielo”, cómo guarece y amparan “los ritos nocturnos: / el vino tinto, el libro”¹¹³. “Baile”, por su parte, muestra que la danza puede ser también una forma de resistencia —“Cuando bailo soy feliz. / Nada se parece menos a la muerte que la música”—¹¹⁴. El enérgico y torrencial “Consejos para la mujer fuerte”¹¹⁵ se está convirtiendo en poema de masas, multitudinario. En su origen, nos parece, se emparenta con “El talismán” de Olga Orozco y recomienda a las mujeres fuertes sólidas que se protejan porque “el aire” puede “nutrir”, pero “acarrea también parásitos”¹¹⁶. Se habla aquí de integridad, de coherencia, de la importancia de la soledad bien entendida, de dignidad. Es una reflexión, articulada, de nuevo, como rezo, oración, salmo. Como en su primera poética, pero ahora desde la sabiduría y conocimiento, desde la madurez, está plena de afirmaciones atrevidas —“hazte el amor a ti misma”, “protégete con palabras y árboles”¹¹⁷–. “Ampara, pero ampárate primero”¹¹⁸. Se aliena con el vector ecofeminista e insiste en la importancia de atesorar el poder femenino, sagrado, único. En forma de letanía también está construido “Las asesinadas”¹¹⁹, poema sobre la violencia de género, enorme y sangrante preocupación para la autora. Ese pie que aparece, con escalofríos, bajo la sábana, nombra, da vida, identidad a tantas mujeres anónimas: “Pies tristes. A diario. Contando la misma historia”¹²⁰. “La modelo y el pintor”¹²¹ es una deliciosa crónica de una experiencia personal, guiño a la cubierta de esta edición y a Armando Morales, gran pintor nicaragüense que retrata muy tempranamente a Gioconda por ser su cuerpo el de las mujeres de sus cuadros¹²². “Poesía en tiempos de crueldad”¹²³ indaga sobre la función o utilidad de los poemas en la actualidad a partir del juego de palabras —“revulsión”/“revolución”—, así como “La verdad encarcelada”¹²⁴ constituye un homenaje a lasa jóvenes represaliadas por manifestarse contra los desmanes salvajes del sandinismo en 2018. Con la ironía y el prosaísmo coloquialista sigue diciendo “ellas no nacieron en un país donde siguieran pasando esas / cosas”¹²⁵. En el mismo sentido habría que interpretar la presencia de un poema poderoso: “Ernesto Cardenal RIP”¹²⁶ o “Último aniversario de una revolución”¹²⁷ del que se rescatan, con tono menor y metapoético, unos pantalones, los pantalones del día irrepetible y que todavía conserva.

En el tesoro de los inéditos tenemos “Despatriada”¹²⁸, que no “Expatriada”, un poema sobre vivir en el lenguaje, negar lo sucedido, defender, todavía y a la intemperie, la libertad. “La lluvia huele en Madrid”¹²⁹ muestra cierto grado de esperanza ante los sentidos que siguen vivos, ante un olor a tierra, en una ciudad lejana: “El olor irrumpe. El olor. / Vegetal, intenso. / Estoy a salvo”¹³⁰. Por último, en “Sísifo” afirma que no “sobrevive”, “vive”¹³¹.

En suma, en el fresco o mapa desplegable de experiencia e imaginación que aquí ofrecemos están la maternidad y todo lo que la rodea desde un punto de vista fisiológico y emocional —imaginación de la vida, alegría del parto, dolor de la menstruación, sorpresa de la lactancia, asombro del acto sexual—; la femineidad voluptuosa, radiante y la expresión inminente e imperiosa del deseo hacia el hombre; la mirada piadosa a los desheredados de la tierra, hacia los pueblos centroamericanos y la discordancia con quienes permiten la injusticia; la escritura como motor y motivo y el homenaje a autoras y autores de la tradición en una filiación nacional, pero también de género —de Sand o Woolf a Cardenal, Gelman, Martínez Rivas, Cortázar o Alegría—; la naturaleza centroamericana, hecha de volcanes y lagos, y con la que el yo, acercándose a los postulados ecofeministas entra en conexión íntima y casi simbiótica sin ser jamás un simple decorado, sino una encarnadura; la libertad sexual, la autonomía vital; las raíces de una identidad siempre mestiza, siempre alegremente cruzada, sincrética y con un larga historia de resistencia y valor; la reivindicación y militancia activa con una violencia que en aquel momento se justifica; las nuevas amenazas contemporáneas; la madurez de mujer asumida, no sin paradojas ni complejos, no sin arquetipos y prejuicios que siguen atravesando, de manera patriarcal, nuestros cuerpos, mentes y corazones, pero con nuevos bríos; el amor de pareja, insondable, cotidiano, a veces contradictorio, de compañeros al fin; los afectos de hija —incluimos evocadores poemas dedicados a la madre y al padre—; el tiempo con su paso fatal, inexorable; la migración y el exilio de antes, de después, de siempre; la violencia de género, inaceptable; la miseria rampante y desencantada después de todas las revoluciones, la vejez. Y el país, Nicaragua. El país.

Desde una perspectiva más formal señalamos que sus versos libres —molde visual o auditivo elástico en el que deposita el contenido—, no demasiado pulidos, pueden dar la impresión de desaliño o descuido en su sencillez y legibilidad, de espontaneidad sin corrección y buscan, sobre todo, la sonoridad en la potencia semántica del mensaje vehemente y enérgico, en procedimientos sinestésicos y sensoriales, así como en repeticiones, eufonías y aliteraciones —lo gutural, los crujidos que equiparan, por ejemplo, sexo y naturaleza—, a veces diminutivos y neologismos o sus característicos imperativos. Es la marca y santo y seña de su poesía ligada a la experiencia y a lo coloquial, lo oral, a esa eterna conversación con ella misma, con sus atentos interlocutores, sin dejar de explorar las posibilidades visuales y expresivas, sobre todo de la tipografía —paréntesis, blancos, sangrías—. En cuanto al plano de la composición, se identifican poemas asimétricos; las estrofas tampoco están definidas por patrones regulares, sino que se construyen a partir del contenido o semántica y donde la sintaxis o puntuación no parecen lo más relevante. Su registro lingüístico tiene el germen, como vimos, en el exteriorismo y se articula a partir de secuencias textuales de carácter descriptivo o argumentativo. Con frecuencia los poemas tienen, además, un adelgazamiento singular hacia el final, a veces con repetición, recurso que permite que una palabra o expresión quede reverberando, resonando: “dáteme poema, dáteme poema”.

Pocas veces sucede que, al leer a una autora, a un autor, se pueda recorrer una historia personal, sentimental, fisiológica y también la de un país en guerra, revolución incluida, la de un continente y la histórica con mayúsculas. Aquí sucede esto. En Gioconda Belli se dan la integridad, la sabiduría, la belleza y la esperanza. Los “pájaros mudos” volverán a cantar¹³².

Xcaret, Isla Mujeres, Torrelodones, Villagonzalo de Tormes, Lucerna, Peleas de Abajo, 3 de septiembre de 2023.

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¹ “El hacer poético”, en Rebeliones y revelaciones, op. cit. pág. 127.

² “Países del erotismo”, ibid., pág. 90.

³ “Y Dios me hizo mujer”, pág. …de esta edición. A partir de aquí cada vez que remito a versos concretos y no se indique lo contrario serán citados por la página de la presente edición. Asimismo, los poemas aparecerán sin ser precedidos del nombre de la autora en estas notas, por ser evidente su autoría.

⁴ Julia Kristeva, Pouvoirs de l’horreur. Essai sur l’abyection, op. cit.

⁵ “Esto es amor”, pág.

⁶ “Escribirte”, pág.

⁷ Ibid., pág.

⁸ “Te veo como un temblor”, pág.

⁹ “Dándose”, pág.

¹⁰ “Te veo como un temblor”, op. cit., pág.

¹¹ “Estoy deseando”, pág.

¹² “Países del erotismo”, op. cit.,pág. 86.

¹³ “Metamorfosis”, pág.

¹⁴ “Mi sangre”, pág.

¹⁵ “Dando el pecho”, pág.

¹⁶ “La muchachita”, pág.

¹⁷ “A borbotones”, pág.

¹⁸ “Y…”, pág.

¹⁹ “Países del erotismo”, op. cit., pág. 89.

²⁰ “Cotidiano”, pág.

²¹ “Mi sangre”, pág.

²² “Dáteme poema”, pág.

²³ Ibid., pág.

²⁴ Ibid., pág.

²⁵ “Escrito ante una tumba india”, pág.

²⁶ “Algunos poetas”, pág.

²⁷ El país bajo mi piel, op. cit. pág. 239.

²⁸ “Vestidos de dinamita”, pág.

²⁹ “Magia”, pág.

³⁰ “Hasta que seamos libres”, pág.

³¹ “¿Qué sos Nicaragua?”, pág.

³² “Huelga”, pág.

³³ Ibid., pág.

³⁴ “Vestidos de dinamita”, loc. cit., pág.

³⁵ Ibid., pág.

³⁶ Ibid., pág.

³⁷ Ibid., pág.

³⁸ “La madre”, pág.

³⁹ “Ya van meses, hijita”, pág.

⁴⁰ “Como tinaja”, pág.

⁴¹ “Magia”, loc. cit., pág.

⁴² “Recorriéndote”, pág.

⁴³ Ibid., pág.

⁴⁴ “Al comandante Marcos”, pág.

⁴⁵ “Patria libre: 19 de julio de 1979”, pág.

⁴⁶ Ibid., pág.

⁴⁷ Ibid., pág.

⁴⁸ Ibid., pág.

⁴⁹ “Obligaciones del poeta”, pág.

⁵⁰ Ibid., pág.

⁵¹ “Ayúdame a creer que no seremos los últimos pobladores de la tierra”, pág.

⁵² Ibid., pág.

⁵³ “Esto es amor”, pág.

⁵⁴ Ibid., pág.

⁵⁵ “Todo sea por el amor”, pág.

⁵⁶ “Eva advierte sobre las manzanas”, pág.

⁵⁷ “Poda para crecer”, pág.

⁵⁸ “Mayo”, pág.

⁵⁹ “Sin palabras”, pág.

⁶⁰ “Reglas del juego para los hombres que quieren amar a mujeres mujeres”, pág.

⁶¹ Ibid., pág.

⁶² “Devoluciones”, pág.

⁶³ “Pequeñas lecciones de erotismo”, pág.

⁶⁴ Ibid., pág.

⁶⁵ Ibid., pág.

⁶⁶ Ibid., pág.

⁶⁷ “Para Juan Gelman”, pág.

⁶⁸ “Mujer irredenta”, pág. Como la terrible advetencia, tantas veces recordada por los Estudios de Género, de Telémaco a Penélope, su madre.

⁶⁹ Ibid., pág.

⁷⁰ “Dolor de los espejos”, pág.

⁷¹ “No me arrepiento de nada”, pág.

⁷² “Luz de mi padre”, pág.

⁷³ “Consuelo para la temporalidad”, pág.

⁷⁴ Ibid., pág.

⁷⁵ Ibid., pág.

⁷⁶ “Menopausia”, pág.

⁷⁷ Ibid., pág.

⁷⁸ “Amor de frutas”, pág.

⁷⁹ “Nueva teoría sobre el Big Bang”, pág.

⁸⁰ “Luciérnagas”, pág.

⁸¹ “Oda a un país güegüense”, pág.

⁸² “Afirmación”, pág.

⁸³ “De la sororidad del eco”, pág.

⁸⁴ Ibid., pág.

⁸⁵ “Rayuela”, pág.

⁸⁶ “Calma”, pág.

⁸⁷ “La esponja en el cerebro”, pág.

⁸⁸ “Muerte por transplante”, pág.

⁸⁹ “Ecología”, pág.

⁹⁰ “Desasosiego”, pág.

⁹¹ “Migraciones”, pág.

⁹² “Declaración de oscuridad”, pág.

⁹³ “Reloj de arena”, pág.

⁹⁴ “Carga cerrada. Potpourrí poético”, pág.

⁹⁵ Ibid., pág.

⁹⁶ María Negroni, El corazón del daño, Barcelona: Random House, 2021, pág. 89.

⁹⁷ “Oficio de vivir”, pág.

⁹⁸ “Reconocerse”, pág.

^[99] “Ocho de marzo”, pág.

¹⁰⁰ Ibid., pág.

¹⁰¹ “Tiempo vegetal”, pág.

¹⁰² “Calendario del cuerpo”, pág.

^[103] “Pertenencia”, pág.

¹⁰⁴ “Barcos de vela”, pág.

¹⁰⁵ “Quién detiene al colibrí”, pág.

¹⁰⁶ Ibid., pág.

¹⁰⁷ “Madre mía de las palabras”, pág.

¹⁰⁸ Ibid., pág.

¹⁰⁹ “Nicaragua”, pág.

¹¹⁰ Ibid., pág.

¹¹¹ Ibid., pág.

¹¹² “Voluble a la belleza”, pág.

¹¹³ Ibid., pág.

¹¹⁴ “Baile”, pág.

¹¹⁵ “Consejos para la mujer fuerte”, pág.

¹¹⁶ Ibid., pág.

¹¹⁷ Ibid., pág.

¹¹⁸ Ibid., pág.

¹¹⁹ “Las asesinadas”, pág.

¹²⁰ Ibid., pág.

¹²¹ “La modelo y el pintor”, pág.

¹²² Ibid., pág.

¹²³ “Poesía en tiempos de crueldad”, pág.

¹²⁴ “La verdad encarcelada”, pág.

¹²⁵ Ibid., pág.

¹²⁶ “Ernesto Cardenal R.I.P.”, pág.

¹²⁷ “Último aniversario de una revolución”, pág.

¹²⁸ “Despatriada”, pág.

¹²⁹ “La lluvia huele en Madrid”, pág.

¹³⁰ Ibid., pág.

¹³¹ “Sísifo”, pág.

¹³² “Pájaros mudos”, pág. Poema inédito de Gioconda Belli, último de esta edición.