Lo sólido se desvanece en aire. Dos acercamientos a la ciencia desde la poesía

El poeta sólo pide meter la cabeza en el cielo. Es el
lógico el que intenta meter el cielo en su cabeza. Y
es su cabeza la que se parte.

Chesterton

Mirad, yo hago nuevas todas las cosas.

Apocalipsis 21:5

---

El presente ensayo abarca dos libros relevantes de mi generación: Física del estado sólido¹, del colombiano Hellman Pardo y El reino de lo no lineal, de la mexicana Elisa Díaz Castelo. Ambos libros han sido validados con premios importantes en sus respectivos países: el primero, con el Premio Nacional del Libro Ciudad de Bogotá 2020, y el segundo con el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2020. El valor de estos libros va más allá de los premios antes mencionados, demostrando que las voces de las que de ellos provienen se desprende una responsabilidad importante para con los tiempos que corren. Responsabilidad que busca saldar cuentas con la vieja diatriba entre ciencia y arte, poniendo al mismo nivel de importancia el conocimiento producido por la ciencia al conocimiento hallado por la poesía (que, ante el contexto actual, tiene menor relevancia que el anterior).

Física del estado sólido hace su trabajo desde la física y las matemáticas, mientras que El reino de lo no lineal desde la biología. Ciencias que han gozado de mayor preeminencia desde inicios del siglo XX hasta la actualidad, puesto que, para bien o para mal, se han puesto al servicio del aparato económico-político del mundo. Es desde la física que se impulsó el avance tecnológico, el desarrollo armamentístico y la carrera espacial (que ahora acaba de volver); desde la biología (particularmente la medicina) se ha alargado nuestra esperanza de vida.

Estos dos libros son, entonces, fruto del momento histórico en el que vivimos, sus poéticas apuntan a que se requiere un cambio sustancial: de una mentalidad material que ve la naturaleza solo en términos cuantificables de transformación y provecho humano, tal vez debamos abrazar una más participativa en donde entendamos que “el mundo no sólo puede describirse, también puede comprenderse, y esa comprensión es un fenómeno mental”(Arnau, 2017, 151).

El conocimiento que se desprende de estos libros no se decanta ni por aquella visión cientificista del mundo que dice que solo somos materia con “ilusión de consciencia”, ni con aquella otra que considera que la ciencia es, en realidad, una convención social beneficiaria a unos cuantos académicos. Más bien se nutren de lo que decía Gerald Holton: “los aspectos científicos y humanísticos de nuestra cultura no tienen porqué representar visiones del mundo contrapuestas y mutuamente excluyentes, sino que son elementos complementarios que pueden coexistir y de hecho coexisten de manera productiva” (2021, 49). En ese sentido, estos poemarios pueden ser leídos como una reivindicación del arte y de la ciencia en un mundo sustentado en lo material y utilitario. Lo sólido se desvanece en aire: lo que antes era considerado sólo en parámetros cuantificables debe abrirse paso por los terrenos de un mundo que da igual importancia a lo “inmaterial”.

Física del estado sólido, que fue publicado este año por Sílaba editores, consta de cuatro secciones: “Teoría de números”, “Física del estado sólido”, “Partículas elementales” e “Interacciones”. De este poemario me centraré únicamente en las dos primeras partes para observar los hallazgos del autor. El reino de lo no lineal, publicado el año pasado por el Fondo de Cultura Económica, consta de dos secciones “Vuelta” e “Ida”, las cuales abordaré una por una.

Hellman Pardo: las matemáticas como una de las bellas artes

De un tiempo a esta parte me ha surgido la duda de si podríamos cifrar un poema en una fórmula matemática, o bien desarrollar en su interior una ley física, o por lo menos descubrir una constante. Hellman Pardo también se lo cuestionó en los primeros versos de su poema “Permutaciones”:

• Si cada poema se escribiera con números y no con palabras,
• aunque fueran abstractos,
• las estrofas serían largas paradojas infinitesimales
• que alcanzarían a mover el péndulo del insomnio. (2021)

Preguntarse la relación que tienen las matemáticas con la poesía parecería absurdo, sin respuesta, pero ya ha ocurrido algo similar en el pasado. 

En 1848, tras la publicación de su largo poema-ensayo Eureka, Edgar Allan Poe, sin saberlo, resolvió la paradoja de Olbers (¿Por qué si el universo es infinito y cuenta con infinitas estrellas se ve oscuro y no luminoso?):

• Si la sucesión de estrellas fuera infinita, el fondo del cielo nos presentaría una luminosidad uniforme, como la desplegada por la Galaxia (…) la única manera de comprender los vacíos que nuestros telescopios encuentran en innumerables direcciones sería suponiendo tan inmensa la distancia entre el fondo invisible y nosotros, que ningún rayo de éste hubiera podido alcanzarnos todavía. (Poe, s.f, 59).

57 años después, Albert Einstein le dio la razón a Poe cuando formuló su célebre teoría de la relatividad especial. Descubrió que la luz en el vacío se mueve siempre a la misma velocidad, el universo es tan vasto y esta lo recorre como si fuese un caracol. Por tanto, la luz de las estrellas nos tarda millones de años en llegar a nosotros. Era como si el universo tuviera sus propios e inconmensurables usos horarios. e=mc² es la fórmula en la que quedaron cuantificadas las intuiciones de Einstein y el hallazgo de Poe referente a las distancias enormes que suele recorrer la luz como constante universal.

“Es por la lógica que demostramos, pero por la intuición que descubrimos”, dice Henri Poincaré en el epígrafe que introduce Física del estado sólido. Arte y ciencia comparten esa chispa (la intuición) que nos permite hallar los mecanismos ocultos que ponen a funcionar las cosas: “Hablemos de permutaciones, matemáticos, poetas” (Pardo, 2021). Relaciona Hellman Pardo en “Permutaciones”. La única diferencia, tal vez, es que el científico tiene que articular en términos cuantificables su hallazgo, mientras que el poeta no necesariamente. Los números son herramienta del científico, sí, pero más importante decir que, a través de ellos, los humanos nos podemos relacionar cuantitativamente con el universo, es decir, abstraer lo que nos rodea y articularlo en términos matemáticos para que nos sea más fácil comprenderlo.

Para Pitágoras y sus seguidores, el universo es un cosmos, un todo ordenado, con mucha armonía. Los números, las figuras y las notas musicales son ideas básicas en tal armonía cósmica. Para los pitagóricos, el número entero era la base de la filosofía que predicaban; “todo es número” era una sentencia fundamental en la escuela pitagórica. Afirmaba que “el que llega a comprender la armonía en términos de números se vuelve divino e inmortal”. (Ortiz, 2005, 58).

Se dice que las matemáticas son exactas, estandarizadas en cuanto alejadas de toda subjetividad humana, miden el cosmos con la misma vara, son el lenguaje de Dios. Aquí cabría preguntarnos ¿Las matemáticas se crearon o se descubrieron? A mi juicio son un invento que grita la manera muy particular en la que opera el lenguaje humano, por representación y sustitución: “Para la oficina Internacional de Pesos y Medidas / un metro es la trayectoria que recorre la luz en el vacío” (Pardo, 2021) durante 1/299 792 458 de segundo.

Representar, sustituir es lo que ha hecho el lenguaje desde antes que una persona eternamente anónima pintara un rinoceronte en la cueva de Chauvet en Francia hace más de 35000 años. ¿No es eso mismo lo que hace la poesía, sustituir una experiencia, una cosa o un sentimiento y representarlo con algo más? Si contactáramos con otra civilización seguramente ellos tendrían un sistema de códigos que cuantifique las cosas del universo, pero no será parecido a las matemáticas a las que estamos acostumbrados. Ellos habrán llegado a las leyes que operan el universo de una manera muy distinta a nosotros. Otro habrá sido su planeta, su entorno, la composición de su cerebro, las necesidades de este. Las matemáticas, entonces, fueron creadas por el lenguaje humano para cubrir determinadas necesidades, creer lo contrario nos podría devolver a la falacia de que el cosmos fue hecho a razón y medida del ser humano.

Ahora bien, los números que ahora forman parte de nuestra vida cotidiana tienen una concepción muy distinta a la que se les solía dar en la antigüedad. Por eso, en “Teoría de números” Hellman Pardo nos recuerda que los números tienen, en realidad, dos caras: lo cuantitativo como representación numérica de las cosas, pero también lo cualitativo que les confiere un carácter trascendental:

• En el antiguo Egipto,
•           los números se representaban
•           con las formas nobles de la belleza:
• el uno era el bastón de mando
• del faraón vencido en tiempos de las plagas;
• el diez, una herradura invertida
• en conmemoración de los caballos caídos
• en la época de Amenofis tercero;
• el cien, la cuerda para colgar a los homicidas;
• el mil era la flor de loto
• donde pastaban envidia los eunucos;
• el cienmil, la rana chillona
• que croaba sin descanso por el Nilo;
• un millón era simple:
• un esclavo de rodillas. (2021)

En este fragmento de “Cero absoluto” Hellman Pardo no pretende realizar una labor arqueológica en torno a los referentes ocultos tras los jeroglíficos egipcios, más bien está interesado en demostrarnos que los números gozan de la capacidad de tener más valores de lo que estamos acostumbrados a darles, con ellos no sólo miramos el mundo, sino lo que existe detrás de él. Por lo pronto, quisiera ahondar un poco más en el fragmento del poema a través de una observación que hace Gary Lachman acerca de la escritura egipcia, y ver la potencia que puede tener el lenguaje humano en cuanto a representar la realidad: “Los egipcios veían el mundo simbólicamente, como una especie de texto que había que interpretar (…) El jeroglífico de un ave significaba el animal: éste era su significado “exterior”. Pero tenía otro, el de la “función cósmica” del vuelo, del cual, el ave, era a su vez un jeroglífico viviente”. (2020, 71).

En otro texto del primer apartado, Hellman Pardo continúa trabajando con esa doble cara que tienen los números, hablo del poema titulado “Π”. Dicho número, que en palabras del autor “es la decimosexta letra del alfabeto griego y significa periferia” (2021), relaciona una circunferencia con su diámetro. En matemáticas se dice que es un número irracional, o sea, no puede expresarse ni de manera exacta ni periódica, tampoco como fracción. Π, además, consta de decimales infinitos: el diámetro cabe 3.141592653… veces adentro de la circunferencia. Bien podríamos decir de Π que está en la periferia de la lógica humana, es casi una paradoja. Esta característica que presenta le permite a Pardo jugar con sus significaciones: “Este número eremita es el monje olvidado en una abadía / donde se invoca a la muerte desde la eternidad” (Pardo, 2021). El sustantivo eremita y el adjetivo olvidado subrayan la condición de número periférico con la que ha definido al número anteriormente, mientras que el sustantivo eternidad se relaciona con su carácter de infinito. 

Pero hasta aquí no terminan los hallazgos poéticos en torno a Π, la circunferencia denotada tras este número es relacionada con Dante Alighieri y La Divina Comedia:

• El verdadero camino hacia el purgatorio está en Π porque,
• como el amor,
• es la representación de una constante solitaria que se corrompe
• en el grito circular de la pérdida. (Pardo, 2021)

La referencia a Dante no es gratuita, el autor sabe de sobremanera la importancia que este poeta tiene en la historia de los números:

• Gran parte de la obra más importante de Dante (…) se caracteriza por un marcado simbolismo y por una rígida estructura numérica. En la tradición judeocristiana, algunos números tienen un significado privilegiado, con fuertes y claras connotaciones místicas o mágicas. Tal es el caso del número tres, que representa a la Trinidad, mientras que el uno simboliza la unidad de Dios. Por su parte, el diez nos remite al número de mandamientos que Moisés recibe en el Monte Sinaí. (Gangui, 2008, 65).

Por su lado, el ensayista Marco Perilli ha notado cómo el número áureo está presente en varias partes de La Divina Comedia, así como el número 7, siendo este último una cifra constitutiva de muchas partes en La Divina Comedia (2016). Al leer los poemas de Hellman Pardo y comparar el uso que la antigüedad le daba a sus números (un uso más allá de la expresión de lo cuantitativo), con los extensos libros (a modo de manuales) de matemáticas que hoy pueblan las universidades podríamos pensar que los números han perdido su capacidad de asombro hallado en su revés, su lado cualitativo:

• La medida (el número) no era entonces, como lo es ahora, una comparación con un patrón externo, sino una dimensión interna, profunda, esencial en el destino de las cosas (…) establecía la proporción o ratio, la razón interna de las cosas. Fue cambiando con el tiempo, haciéndose grosera y mecánica, hasta transformarse en manifestación juzgada por un patrón externo y estático. (Arnau, 2017, 195).

Lo anterior, no sólo pasó con los números, sino con todo lo que tuviera que ver con el lenguaje humano, dando paso así a un uso más especializado, “objetivo” y cerrado. La razón podría ser que

• del mismo modo que las metáforas que utilizamos se fosilizan con el tiempo y pierden su carácter vivo (es decir, se vuelven lugares comunes), el conjunto de nuestro lenguaje ha experimentado ese mismo proceso. Empezó estando “vivo” y siendo capaz de expresar el interior del mundo, pero con el tiempo perdió su vitalidad y se acabó limitando a la superficie de las cosas. (Lachman, 2020, 55).

Las expresiones y concepciones que fueron relevantes para determinada comunidad ahora no significan nada más allá del lugar común. Y es aquí donde reside la importancia de la poesía en nuestros tiempos, época en la que el lenguaje es moneda de cambio importante, sí, siempre y cuando convenga en una especialización, es decir, que su uso signifique restringidamente de acuerdo a las necesidades de ciertos campos del conocimiento humano. A través de la imaginación y de la intuición, la poesía hace participar tanto al autor como al lector de la interioridad que tienen las cosas del mundo: hace que nos demos cuenta que un objeto no es sólo su carácter superficial, tampoco se encuentra restringido en cuanto a su significado.

He aquí la importancia de Física del estado sólido,de Hellman Pardo. El libro no debe ser visto como un montaje conveniente en torno a poetizar conceptos y personajes del mundo de las ciencias físicas, tampoco como una exposición interesante de cómo lo poético puede conjugarse con el lenguaje especializado de las ciencias para producir textos bien logrados. Debe ser visto como el intento de buscarle el lado interior a aquello que estamos acostumbrados a mirar sólo desde la superficie, las matemáticas, las ciencias físicas. Entonces, las ciencias físicas ya no solo serían un aparato teórico con el cual nos relacionamos superficialmente con el mundo, sino también una manera de hacer partícipe nuestra consciencia con dicha exterioridad.

Párrafos arriba decía que podríamos pensar que los números han perdido su capacidad de asombro, para Hellman Pardo tienen un poderoso halo de misterio, como el 0:

• El cero es la cabeza abatida,
• en la economía numérica de la nada
• y si es la nada, quizá no existe,
• o existe siendo la columna cóncava del pensamiento,
• la negación, la ausencia de todo número,
• la energía oscura de oscuros pontífices
• en sus tronos regicidas. (Pardo, 2021)

En “Cero absoluto” dirá que el cero tiene un doble, el infinito. Metáfora propositiva pues transforma el lugar común de pensar que el 0 es vacío y lo coloca al mismo nivel de abstracción que el infinito, el cual no es un “todo”, sino otra cosa inabarcable por el pensamiento humano. En “La soledad de los números primos” dirá que “Los números primos son aquellos moluscos / que no se tocan nunca, y beben toda la fiebre de los hombres” (Pardo, 2021). Para mí, en esos rincones que son iluminados por la extrañeza del 0, el infinito, los números primos, pero también Π, se esconde la parte poética de las matemáticas.  

…..

El segundo apartado del libro le da título a éste: Física del estado sólido. Tras su lectura me he puesto a pensar en las implicaciones que el arte podría tener en la ciencia y viceversa. Sobre esto me interesan los hallazgos que la física cuántica ha obtenido, pero más aún la manera en la que trabaja sus experimentos relacionando observador y fenómeno observable. En ese sentido, para Michiu Kaku:

• En la ciencia tradicional, el observador intenta mantenerse lo más desapasionadamente posible alejado del mundo (…) Pero ahora, por primera vez, vemos que es imposible separar al observador de lo observado. Como señaló una vez Max Planck: “la ciencia no puede resolver el misterio definitivo de la Naturaleza. Y es porque en último término nosotros mismos somos parte del misterio que intentamos resolver”. (Kaku, 2017, 187).

La relación entre observador y observado es uno de los grandes hallazgos de esta novedosa ciencia, que, por el momento, está en los laboratorios y en la ciencia ficción, y no termina de llegar a nuestras vidas cotidianas, puesto que la manera en la que nos relacionamos con el entorno está mediada por nuestro sentido común, el cual no suele ahondar en las implicaciones de las cosas. Ahora bien “si el sujeto de la ciencia actual es un protagonista en la creación del mundo material, (…) hace que, a partir de una infinidad de probabilidades potenciales surja o colapse una sola posibilidad y que se convierta en la única realidad posible para este sujeto observador”(Klimenko, 2011, 167), ¿no es esto lo que viene ocurriendo también con la manera en la que el espectador se relaciona con la obra de arte?

La obra de arte, digamos un poema, tiene, en realidad, dos creadores, el que la concibe dándole forma y sentido y aquel que le da su significado. Si alguna de las dos variables de la ecuación llegase a faltar no puede haber obra: si falta el autor (aquí no entran las obras anónimas, que tuvieron autor, pero cuyo nombre se desconoce) no hay nada qué mirar, y, por tanto, nada que significar; si falta el espectador es equivalente a si la obra de arte nunca hubiera sido hecha, puesto ¿quién podría testimoniar su existencia? Por ello Barthes, en La muerte del autor, nos dice que “la unidad del texto no está en su origen, sino en su destino, pero este destino (…) el lector (…) es tan sólo ese alguien que mantiene reunidas en un mismo campo todas las huellas que constituyen el escrito”. (1987, 71).

Luego, si el poema es su propio universo de signos, casi podríamos decir que habrá tantas versiones (interpretaciones) del poema como posibles lectores. Al respecto, Octavio Paz hizo hincapié en que “Cada lector busca algo en el poema. Y no es insólito que lo encuentre: Ya lo llevaba dentro” (2012, 24). Por ejemplo: cuando en “Ruido” Hellman Pardo escribe: 

• El ruido, dijo Eduardo Chirinos, no es la antítesis del silencio.
• El ruido es lo que el baúl asediado de polvo propaga cuando,
• después de años,
• es abierto. (2021)

Puedo optar por varias posibilidades de lectura: una en donde descubra que la cita es un extracto de una versión original y más extensa; otra en donde no confíe en el poeta y juzgue que la cita es inventada o cuando menos intervenida; otra más en donde compare la definición poética de ruido con la que me ofrece la física tradicional. Tras cada manera en la que nos acerquemos al poema obtendremos de él una realidad distinta, válida, siempre y cuando obedezcamos a sus leyes de fondo y de forma. Habrá tantas versiones del poema como lectores, deseos de búsqueda de los lectores, y competencias lectoras.

Para demostrar lo absurdo y paradójico que podría resultar la nueva física que se encontraban elaborando científicos como Niels Bohr, Weiner Heissenbergh y Max Born, Erwin Schrödinger diseñó el experimento mental del gato en la caja. Nunca imaginó que, posteriormente, serviría para sustento y demostración de cómo operaría la mecánica cuántica. Pardo transforma el experimento en un poema, el cual me permitiré citar completamente:

• Cualquier gato es una paradoja
  en el pensamiento de Erwin Schrödinger.

• El miércoles once de enero de milnovecientostreintaicinco.
• Es invierno en el sacro imperio de los epitafios.
• El físico austriaco encierra al gato Descartes
• en la caja hermética donde su esposa guarda la cerámica turca
•              y le cuelga en la cerviz una cápsula de gas venenoso.

  Si la mordisquea, el gato muere al instante. 

  Cualquier gato encerrado en una caja
  es un dios que no puede multiplicar los peces.

  Schrödingeres mira de reojo en el interior de la caja

•                por un minúsculo visillo.

  El gato está vivo y muerto al mismo tiempo,
  tendido en el suelo con sus patas estáticas al aire,
  dando volteretas entre las paredes de la caja, gruñéndole al vacío,

• ronronéandole a la probabilidad y a la especulación. (2021)

Lo que ocurre en el experimento del gato (¿Al abrir la caja estará vivo o muerto?) se encuentra ligado al principio de inA la par del experimento del gato (¿Al abrir la caja estará vivo o muerto?, la mecánica cuántica dio luz a este otro concepto: el principio de incertidumbre (dualidad onda-partícula) de Weiner Heisenberg, principio que es uno de sus fundamentos más importantes. Dicha dualidad puede ser descrita de la siguiente manera:

• Cuando las partículas no están siendo observadas o interaccionan con el entorno, sus propiedades tienen una existencia borrosa y nebulosa caracterizada únicamente por una probabilidad de que una u otra potencialidad pudiera realizarse. Los más radicales entre quienes sostienen esta opinión llegarían a declarar que, de hecho, cuando nadie y nada está “mirando” o interaccionando con la Luna de ninguna manera, la Luna no está allí. (Greene, 2019, 163).

Toda partícula tiene una función de onda. Toda partícula se encuentra indeterminada hasta que una medición (un observador) haga “colapsar” su función de onda. Hellman Pardo lo expresa de esta forma en su poema “Ondas”:

• El oficio de las ondas.
• es golpear sin fuerza la estructura mineral de lo intacto.
•  

•  
• Arrojo una almendra al pozo.
• una tormenta al oído.
• un pantano a la luz.

• Las ondas, como los grabados de William Blake,
•           no están aquí ni allá,
• están esperando acostadas sobre un campo de sandías
• a que regrese el equilibro con su sombrero de paja (Pardo, 2021) 

Sin embargo, “nadie entiende cómo sucede, o siquiera si sucede realmente, el colapso de una onda de probabilidad”. (Greene, 2019, 161). ¿Por qué Brian Greene duda de cómo ocurre el colapso de la función de onda?, es decir, ¿qué es aquello que le da materialidad total a la partícula? Las posibles respuestas que Michio Kaku da son asombrosas. Siguiendo a Eugene Wigner, baraja la posibilidad de que “la consciencia determina la existencia”, y luego cita a John Keats: “Nada se vuelve real hasta que se experimenta”.(2017, 195). En seguida, acude a la “Decoherencia” de Dieter Zeh y refiere que la misma interacción de una partícula con el mundo exterior basta para colapsar la función de onda, en otras palabras, es suficiente para determinar la materialidad de la partícula. 

Esto último solo quita de la mesa de diálogo la variable de la consciencia, pero no resuelve otra pregunta clave. Volvamos al experimento del gato de Schrödinger: cuando el lector del poema de Hellman Pardo abre la caja de su poema para descubrir si el gato está vivo o muerto, ¿cómo elige la naturaleza el estado final del gato?Tal vez, comenta Kaku, el universo se parte en dos y crea dos realidades, dos mundos paralelos: uno en el que el gato se encuentra vivo y otro en donde está muerto (2017, 198).

Repito y subrayo: las múltiples interpretaciones que de un mismo experimento se pueden obtener alejan a la física cuántica del terreno de la significación unívoca y la colocan en los lagos profundos de lo múltiple. De ahí que Pardo haya encontrado en todo esto un terreno fértil para cultivar su poesía. En el poema que cierra la segunda sección, aquel paradójicamente titulado “Teoría del cielo” utiliza a Isaac Newton como sinécdoque de aquellos científicos que buscan a toda costa reducir la realidad a una sola teoría, una única explicación:

• En la Historia general de la naturaleza,
• Newton lloró por no descubrir todas las leyes
  que rigen el espacio
• y se sintió tan poco el muchachito. (Pardo, 2021)

La ciencia, como el arte y todo lo que se encuentre vinculado al conocimiento humano, quedará abolido por el paso del tiempo, puesto que inevitablemente están ligados al momento histórico y a la muy particular forma en la que el ser humano se relaciona con su contexto. Las teorías, las modas artísticas que hoy en día gozan de fama y veracidad, en el futuro serán invalidadas por otras nuevas, capaces de explicar al ser humano y su relación con el mundo presente que habite. Todo fluye, todo cambia, nada permanece, ya lo había dicho Heráclito en la antigüedad, en esa Grecia que vio nacer los fundamentos que hoy rigen a nuestras matemáticas. 

Elisa Díaz Castelo: la última pregunta

La última pregunta sería hecha, según Isaac Asimov, durante el ficticio “21 de mayo de 2061, en momentos en que la humanidad (…) se bañó en luz” (2009, 382). Aquella pregunta consistía en que si había manera de detener la entropía del universo, es decir, evitar que algún día la energía del cosmos se agote y acontezca una muerte total e inminente. A lo largo del cuento, la humanidad avanzará hasta escalas que superan por mucho la civilización tipo 3 soñada por Nikolái Kardashev, pero nunca será capaz de escuchar una respuesta a la pregunta.

No tenemos que irnos tan lejos, a los territorios vastos de la ciencia ficción, para darnos cuenta que gran parte del saber humano está fundado en poder contestar una pregunta similar, acaso más íntima, pues nos atañe no sólo como especie, sino como seres humanos individuales. Me refiero a ¿Qué es la muerte? y, más particularmente, ¿Hay vida (consciencia) después de la muerte?

Tal vez lo único que podamos hacer al respecto, ya no para atisbar una respuesta mínimamente satisfactoria, sea reflexionar las implicaciones de la muerte a partir de una definición de vida. El reino de lo no lineal, de Elisa Díaz Castelo, en ese sentido, resulta un material poético propositivo. El eje rector del poemario es el tema de la muerte (siempre recurrido en la tradición de la poesía mexicana), abordado desde las Experiencias Cercanas a la Muerte (ECM), hasta la invención de un personaje mortuorio llamado Orfelia. Estos dos temas son desarrollados en dos partes distintas, en cuanto a su forma: “Vuelta” e “Ida”.

A pesar que desde la muerte de Charles Darwin en 1882 se han realizado grandes logros en el terreno de la biología humana, como el descubrimiento del ADN, el trazado del mapa del genoma humano, el alargamiento de la esperanza de vida a nivel mundial, esta no ha tenido una revolución tan grande como la física la tuvo con la mecánica cuántica. Sus herramientas de trabajo y teorías suelen tomar como punto de apoyo únicamente lo cuantitativo.

Para el filósofo español Juan Arnau, la aceptación de la consciencia como variable en el plano de lo biológico podría dar ese salto importante. Sin embargo, nos recuerda que actualmente se “afirma sin remilgos que nuestras alegrías y penas, nuestros recuerdos y aspiraciones, el sentido de la identidad y el libre albedrío son la interacción de un vasto conjunto de células nerviosas”(2017, 127), dándole así un papel secundario en la conformación de la vida. Por su parte, el cardiólogo Pim Van Lommel menciona que es“necesario una ciencia inclusiva, capaz de dar cabida a ideas más combustibles con nuestro intento de aprender acerca de aspectos subjetivos del mundo y de nosotros mismos que las que permite hoy en día la demarcación materialista”. (2020, 23).

De acuerdo con lo anterior, El reino de lo no lineal es un llamado a barajar el tema de la consciencia (por eso siempre se escribe desde el yo; de hecho todos los poemas, salvo las partes en prosa de “Vuelta”, son íntimos testimonios del yo) como parte fundamental de la vida. Vida y muerte están unidos a través de una voz consciente que experimenta de forma plena:

• Estuve muerta
• lo que tarda
  una fruta
• espacio
• en madurar. (Díaz, 2020, 32).

La paradoja muerte y maduración que Díaz Castelo ensambla es imagen de toda la primera parte del libro: los personajes narran “vivamente” el proceso de su muerte, la vuelven poesía. Son las llamadas Experiencias Cercanas a la Muerte (ECM), estudiadas sólidamente por Pim Van Lommel en su libro Consciencia más allá de la vida, como también por José Miguel Gaona en El límite, solo por nombrar algunos títulos. Para Lommel una ECM puede ser definida en estas palabras:

• se trata de la reminiscencia (documentada) de todas las impresiones experimentadas durante un estado especial de la consciencia, que incluye elementos específicos como vislumbrar un túnel, una luz, una retrospección panorámica de la propia vida, personas fallecidas con anterioridad, o la propia reanimación cardiopulmonar. (2020, 38)

La poesía juega convenientemente a favor de Díaz Castelo, pues sólo a través del extrañamiento de la imagen poética se podría generar una atmósfera de “estado espacial de la consciencia”. El proceso de la ECM, podríamos resumir, se constituye de tres distintos momentos: cuando se declara la muerte del sujeto y éste puede verse a sí mismo siendo reanimado, cuando sobrevienen las imágenes epifánicas, y, por último, el momento en el que retorna al mundo. Esta última parte, según Lommel, tiene que ver con una integración de la experiencia por parte del sujeto, para luego transformarlo, evento que se da varios años después de suscitada la ECM (2020). Los diez monólogos que elabora Díaz Castelo testimonian lo que sería la primera parte de la ECM, ese instante en que la consciencia abandona el cuerpo, se ve a sí mismo y a su entorno:

• Me morí una noche empedrada de insomnio.
• Llovía. En las ventanas sonaban
• los huesos diminutos de las gotas. La noche
• en su rellano, amasada
• como un pan de centeno y no es posible
• huir ni defenderse: estamos dormidos
• y las suculentas encienden sus átomos de hambre púrpura
• en la sala de estar. Ahí, tan hondo, llega la muerte
• a despertarme con su gesto de amante insólita,
• a propiciar su trío de irremediable celo, con su voz
• que graniza sus graznidos. No hace falta ofrecerle
• ni un vaso de leche. Mi esposa dormía como una muerta. (2020, 26)

Los monólogos son variados: una persona apunto de ahogarse, una niña atropellada, un hombre que lavaba los vidrios de un edificio, una persona en la cocina, un profesor de lenguas, etc. Dan cuenta del mundo cotidiano del que puede surgir una ECM.

Lo que sucede al finalizar cada monólogo puede ser interpretado de la siguiente forma: la visión tremenda no nos es mostrada. ¿Dónde quedan ese túnel, esos familiares roídos por el tiempo, esos seres espirituales, esas visiones a lo Blake, propios de la ECM? La autora los omite, salvo algunas cosas mencionadas en el monólogo número IX, para generar una atmósfera de suspenso condenando a su lector a solo “ver” las cosas del mundo, pero ahora con el velo de la poesía.  

Por su parte, los poemas en prosa que se insertan entre uno y otro monólogo están vinculados a la parte final de la ECM, cuando el sujeto debe integrar la experiencia a su vida y transformarla. Sin embargo, dichos cambios, al menos en El reino de lo no lineal, no transforman al yo poético (a esa consciencia de personaje desarrollada a lo largo del monólogo), sino que son aprovechados para metamorfosear un concepto necesario en el libro, hablo de la palabra “Vida”:

• Vida: qué es: ver: volver: el vaso y su caída: el esguince que nunca sana: la gravedad de las fracturas: todos los fenómenos biológicos son irreversibles: todo se deshace: el centro no puede sostenerse: Yeats: lo larvario: lo esporádico: que es de tu: de su: de mi vida: por ejemplo: el génesis por debajo del hielo: véase también: vida: un ramillete de elementos: fósforo: uno de ellos: azufre: otro: somos polvo de estrellas: largo etcétera: chimuelos y estriados: canosos y candescentes: obsolescentes: (Díaz, 2020, 37).

En “Vuelta” iremos fluctuando entre la muerte (hallada en los monólogos) y la vida propuesta en los poemas en prosa. Tras cada uso de los dos puntos se esconde una nueva definición (de ahí el tono de diccionario), como si una nos llevara a pensar en otra nueva: “Vida: si te da limones: ver biósfera: gameto: limonada: la vida depende se asocia se vincula: vivo sin vivir en mí: santa Teresa” (Díaz, 2020, 28). En La fuga de Dios Juan Arnau nos habla de varias definiciones de vida que, desde mi punto de vista, enriquecerían el libro de Díaz Castelo si hiciéramos un breve repaso de ellas. Todas son diferentes a la Darwiniana, la cual establece que no hay “misterio” tras la vida, pues todo se trata de procesos químicos y físicos vigilados por la evolución y la selección natural azarosas. “The life is a mistake”, será el lema de Charles Darwin.

Deacon propone definir vida desde el concepto “entencional”, que es la integración de lo intencional y lo funcional. En esta propuesta se le daría validez no sólo al factor biológico, sino también a los propósitos mentales. (Arnau, 2017). Nagel revisa a los neodarwinistas y propone que los valores e imaginación no pueden ser un accidente azaroso de la vida, producto de la selección natural y la genética. Más bien, esa parte que no vemos (la mente, la consciencia) y por tanto difícil de estudiar, debe ser una predisposición del cosmos a la formación de la vida. (Arnau, 2017). Sheldrake, por su parte, aventura la hipótesis de que “El flujo de energía de los organismos vivos quizá no dependa sólo del contenido calórico del alimento y de la fisiología de la digestión y la respiración. También puede depender del modo en que el organismo esté vinculado a un mayor flujo de energía de la naturaleza”. (citado por Arnau, 2017, 163). Por último, Juan Arnau nos habla del término “Orden implicado” del físico David Bohm y nos ejemplifica cómo funcionaría en el ámbito biológico:

• Debido a que la planta subsiste gracias al intercambio de energía con el entorno, ¿hasta qué punto podrá mantenerse una clara distinción entre lo vivo y lo inerte? La molécula de dióxido de carbono que cruza la membrana de una célula dentro de la hoja no empieza a vivir en ese preciso momento, y tampoco muere cuando es devuelta a la atmósfera. Será mejor considerar la vida una totalidad que incluye tanto la planta como su entorno. Y cuyo centro de intensidad (…) es lo que convencionalmente llamamos planta. (2017, 202).

Sin embargo, ninguna de estas teorías acerca de la vida son realmente aceptadas hoy en día, pues, dan cuenta de un mundo que funciona con elementos subjetivos, o bien, cuyos mecanismos aún se desconocen. Como dice Elisa Díaz Castelo en una de sus prosas: “teoría rechazada por no incluir objetos vivos como semillas esporas o bacterias encapsuladas en un estado de latencia:” (2020, 33), o sea, por no tener una base solamente material y explicable.

A Díaz Castelo le interesa evidentemente la teoría de las ECM, al menos los testimonios de la gente que las ha experimentado y que pueden consultarse en la web de Near-Death Research Foundation, pero también la teoría del caos de Ylia Prigogine, la cual tiene que ver con aquellos procesos de desequilibrio en la naturaleza: “La palabra caos hace pensar en desorden, imposibilidad de previsión…, se puede incluir el caos en las leyes de la naturaleza, pero a costa de generalizar esta noción, incorporándole las de probabilidad e irreversibilidad”. (Prigogine, 1999, 8). Escribe Díaz Castelo: “Vida: el reino de lo no lineal: Prigogine: de la autonomía del tiempo: la banqueta rota por las raíces de una acacia: la sintaxis inútil del desorden:” (2020, 25). De hecho, ese mismo caos es aplicable a los poemas en prosa. Si bien tienen un tono de diccionario del cual se esperaría un orden preciso, las definiciones entran en caos, como una “multiplicidad de las estructuras” (Díaz, 2020, 23) seleccionadas aleatoriamente. La lógica que ordena estas prosas es la del ritmo de las palabras, pues 

• El lenguaje, como el universo, es un mundo de llamadas y respuestas; flujo y reflujo, unión y separación, inspiración y espiración. Unas palabras se atraen, otras se repelen y todas se corresponden. El habla es un conjunto de seres vivos, movidos por ritmos semejantes a los que atraen a los astros y las plantas. (Paz, 2012, 51).

Algunas prosas se despliegan confeccionadas con nombres de poetas y referencias a sus obras: Calderón, Borges, Dickinson, santa Teresa, Violeta Parra, Yeats. No son un simple agregado para legitimar la materia poética desplegada, al contrario tienen la función de incluir a la poesía en el tema de las muchas definiciones de vida. La poesía, tanto como la ciencia, también participa en esto de explicar los porqués del cosmos. Lo anterior me lleva a pensar en una definición de vida donde el factor creativo humano juega un papel preponderante en la concepción del mundo.

Es verdad ello, a medida que “No podemos olvidar que la percepción del mundo, así como de nuestros propios cuerpos, se hace por medio de construcciones que ocurren dentro de nuestra mente”(Gaona, 2015, 95). De esta manera, las cosas del mundo no son entes materiales separados de nosotros, más bien están mediados a través de la percepción que tenemos de ellas. En otras palabras, no hay verdaderamente un mundo exterior a nosotros hasta que lo completamos con nuestra interioridad, nuestra consciencia. (Lachman, 2020). Esta “Filosofía de la percepción” que ha sido abordada por autores como Rudolf Steiner, Maurice Merleau-Ponty, Juan Arnau, entre otros, es muy cercana al acto de hacer poesía: el mundo es un papel en blanco y la consciencia un lápiz a punto de escribir sobre él.

Para finalizar con el primer apartado del poemario quiero hacer hincapié en algo que me parece importante, y el lector no debe pasar por alto: en El reino de lo no lineal no es con qué definición de vida nos quedemos, mucho menos encontrar la que más se acerque a la “realidad”, lo importante es pensar cómo los seres humanos nos estamos relacionando con la muerte: si le tememos o la aceptamos como un proceso más de un ciclo que lleva millones de años en ida y vuelta. Sobre la aceptación o no de la muerte, Sigmund Freud hablaba de la “paradoja de la muerte”(Gaona, 2015, 14) en la cual reconocemos la posibilidad de la muerte del otro, pero nunca la nuestra: vivimos, hasta cierto punto, negándola. Esta relación que construyamos con la muerte determinará, en última instancia, la manera en la que nos guiaremos en la vida: a qué cosas le daremos peso, cuáles serán las ideas que nos marquen y valgan la pena reflexionar. La muerte, entonces, determina la vida.

…..

Cuando Joseph Campbell escribe acerca de los mitos sobre el origen del mundo dice que son objetivamente falsos (2018). Si bien estos mitos no explican la última verdad de las cosas, sí, en cambio, responden a una serie de valores y tradiciones útiles para el contexto desde el cual se erigieron. El valor del mito, entonces, no está en tomar su trama como un hecho literal, sino en descubrir los significados profundos. 

Es sabido que desde la Ilustración ha habido una mayor preponderancia del lenguaje “objetivo-científico” como forma de explicar el mundo, aboliendo lentamente la importancia que antes tenían los mitos en la sociedad. Dichos mitos ¿A dónde fueron? Para Octavio Paz el mito sigue vigente en la poesía, a medida que el poema es un presente que tras cada lectura se encarna una y otra vez, y cuyas imágenes tienden al arquetipo (2012).

En “Ida”, último apartado de El reino de lo no lineal, se recupera un antiguo mito. La autora nos sugiere veladamente que las ECM coleccionadas en la Near-Death Experience Research Foundation tienen algo que ver con los antiguos mitos de la catábasis (bajada al infierno). Dichos mitos no discriminan culturas, y aparecen como parte del folclore de antiguas civilizaciones, destacando el carácter universal de estos: desde el Gilgamesh de Babilonia hasta el Popol Vuj de los mayas, pasando por la tradición judeocristiana y algunas historias orientales como la narrada en Kata upanisad.

Acaso el más famoso de esos mitos es el de Orfeo. Como parte del panteón griego está emparentado con el quehacer poético a través del símbolo de la lira: se dice que sus canciones apaciguaban los mares, desviaban el curso de los ríos, amansaban a las bestias. Pero también expresa el conflicto del día y la noche, la primavera y el invierno, la vida y la muerte (Marcet, 2008).

El viaje emprendido por Orfeo al inframundo es la misma catábasis que nos propone el poema cuando lo escribimos (o leemos): constituido de música, el poema supone una bajada a las profundidades de nuestra consciencia en busca de una imagen, una revelación o una experiencia. El poema, como las ECM y cualquier tipo de reflexión sobre la muerte que emprendamos, posibilitan un cambio en la persona. Las herramientas del poema son las palabras, el funcionamiento más profundo de sus engranajes; y cuando el poema propone un cambio en la forma en que las palabras operan, y de allí ese cambio se refleja en el fondo, entonces, el lector encontrará un parteaguas en su cotidianeidad, como si ahora viera el mundo con un filtro diferente.

Ahora bien, regresando al último apartado de El reino de lo no lineal, en lugar de que la autora actualiza el mito de Orfeo con lenguaje y temas “contemporáneos”, propone transformar al héroe en mujer llamándole Orfelia. Nombre que recuerda otro, proveniente de la tragedia de Hamlet: Ofelia. Como personaje femenino, conviene en el retrato de una mujer dulce a la cual se le teme por su lengua misteriosa. Si bien es prototipo de mujer sumisa y casta, esta se vuelve una especie de heroína en el momento en el que su locura la libera del silencio, le permite enseñar su cuerpo oculto y cantar en un lirismo peligroso, sexual y promiscuo. Es, entonces, un personaje que rompe los moldes del deber ser femenino en la Inglaterra del siglo XVI.

Orfeo, Ofelia, Orfelia. Orfebrería de palabras que se encuentran y se mezclan en el poema. Por un lado, el descenso al infierno. Por otro, la libertad femenina, una libertad que no termina en una muerte por agua, como sí la Ofelia de Shakespeare, sino que pone en entre dicho los límites de nuestra realidad a través de la depresión. Orfelia debe compaginar sus quehaceres diarios con las visitas al médico para atender su depresión:

• Los síntomas son los mismos, pero el dolor es otro. Los doctores son pálidos y apenas. Les digo que puse el corazón a hervir y todavía, les digo que, sin sangre, el corazón es blanco. Ellos hacen una mueca y me dicen que no creen en las metáforas y esa palabra es anticuada y por qué repetirla. Se impacientan. Cacofonías, dicen. No puedo recordar la sombra de nuestra hambre, la vida subterránea de las espigas. La paciente no está ubicada en tiempo ni espacio. (Díaz, 2020, 53).

La depresión es una visible oscuridad como decía William Styron, no la sentimos con la piel, es capaz de reducir a claustro los espacios que habitamos. La depresión es nuestra catábasis contemporánea (para quien la combate y ese combate lo torna en una reflexión para sí), una bajada al infierno, uno tan personal que nos desgarra la mente.

En La enfermedad y sus metáforas Susan Sontag relacionaba la depresión con la melancolía. El del melancólico era visto como un temperamento propio de personas sensibles, se afirmaba con la creatividad y se enraizaba en los ideales del arte. La depresión, por su parte, es la melancolía desprovista de toda aquella carga de significados (Sontag, 2003); como si el depresivo estuviera condenado a sufrir su mal sin una razón de peso, como si el fantasma que es la depresión fuera incapaz de gestar algún material creativo que valga la pena.

A pesar de lo anterior, la vida de Orfelia se nos presenta de una manera creativa. La depresión es representada mediante un estilo que gusta de la plasticidad de las imágenes, la extrañeza que surge al relacionar dos palabras que no obedecen al mismo campo semántico, el ritmo vertiginoso que ordena a su manera los versos, y los encabalgamientos repentinos, pero bien meditados. Todo ello, nos dará la idea de que la consciencia, ese yo poético que impulsa a Orfelia, está en caos. Pero este “caos” es ordenado gracias a los títulos, los cuales tienen la característica de ser descriptivos: “Orfelia escoge fruta en el mercado”, “Orfelia borra viejas fotografías de su celular”, por mencionar dos de ellos. Si los títulos no estuvieran presentes lo críptico dominaría al texto y se correría el riesgo de que el lector pierda el sentido. Los títulos, entonces, actúan como acotaciones de escena, nos ofrecen un panorama general de lo que está haciendo Orfelia. El trabajo del lector será contrastar esa información con el monólogo donde se explaya su yo depresivo.

Si bien “Ida” pone de trasfondo la historia de Orfeo, hay otros mitos desarrollándose entre sus páginas, mitos que aparecen actualizados y forman parte del inframundo griego. En “Orfelia aguanta la respiración” nos encontramos con Perséfone. En la tradición grecorromana es la esposa de Hades y representa el cambio de las estaciones: la muerte de la tierra en invierno y el nacimiento de la vegetación en primavera. Sin embargo, aquí se encuentra relacionada con el suicidio por ahogamiento: “Perséfone me ha enseñado cómo / quieta bajo la superficie y cuenta regresiva”. (Díaz, 2020, 48). Pareciera que, incluso, Perséfone actuara como una especie de consciencia interior que incitara a Orfelia a matar al cuerpo.

En “Orfelia piensa en una vieja navidad” aparece el barquero que cruzaba las almas por el río Estigia, Caronte; es parte de una curiosa escena donde nuestro personaje camina junto con un acompañante por una avenida adornada por villancicos y luces navideñas:

• Caronte había dejado su barca
• para vender nacimientos a destajo,

• Caronte había dejado su barca
• que me quiere mucho me trajo esta camiseta

  del Averno”. (Díaz, 2020, 51).

Otras referencias al mito tienen que ver con la literatura clásica: La Eneida de Virgilio y Las metamorfosis de Ovidio. Elisa Díaz tiende puentes entre la vida de Orfelia y el canto VI de La Eneida, fragmento en el cual Eneas baja al infierno. Pero más llama la atención el paralelismo que encuentra con Las metamorfosis. Dicha obra narra los mitos originarios del mundo teniendo como leitmotiv principal la transformación. El cambio, en El reino de lo no lineal se propone en cuanto a forma y fondo. El poemario siempre se encuentra en constante mutación entre verso y prosa, vida y muerte, realidad y ECM, o realidad y depresión.

El uso del mito en El reino de lo no lineal no es un simple performance para construir la atmósfera del poema, es una toma de consciencia sobre su recuperación e importancia en el mundo actual. Como los mitos tienen un carácter arquetipal, se enraizan en el conocimiento humano y lo moldean desde allí. Tal vez actualizando el mito, considerándolo desde otra perspectiva (un Orfeo femenino, el infierno como depresión) se pueda proponer un cambio sustancial. Un cambio que nos haga más partícipes de nuestros actos como moldeadores de la realidad. No somos ajenos a ella, no somos meros espectadores de ella, sino que la construimos con nuestra consciencia, palabras y actos.

Si bien los personajes míticos ayudan a generar la atmósfera terrible que plaga la depresión de Orfelia, también cumplen con esta tarea ciertos versos que se encuentran desperdigados entre los poemas. Nombraré algunos de ellos: “la cifra exacta de abejas en el inframundo” (Díaz, 2020, 48); “Eneas dice que es fácil descender al infierno: / es una tienda abierta las veinticuatro horas”. (Díaz, 2020, 52). “Nadie / tiene hambre en el inframundo” (Díaz, 2020, 54); “El inframundo era una larga costa azul de Grecia” (Díaz, 2020, 63); entre muchos otros. Estos fragmentos nos dicen que Orfelia, por más visitas al médico que haga, por más poemas que recorra, no logra salir de su círculo dantesco, esa geometría infernal en la que se halla, pues como se escribe en “Orfelia recae”: “Alguien a voz en cuello me pregunta. Primera vez o subsecuente. Primera vez o subsecuente. Primera vez o. En el inframundo todos usan guantes de látex”. (Díaz, 2020, 64).

El infierno, decía, Sartre, son los otros. Si aquellas filosofías que toman como centro de la realidad la percepción son válidas, el infierno somos nosotros: lo vemos, lo erigimos en nuestro diario vivir. Nos quemamos la mirada con su realidad, terrible para nosotros, común para otras personas. Para esas personas a lo mejor la última pregunta les puede: ¿Hay vida después de la muerte? a tal grado que les quita el sueño, les lanza a aferrarse a lo material y efímero, como tabla de salvamento. El reino de lo no lineal no ofrece respuesta a esta pregunta, que al enunciarla siempre nos queda demasiado grande; pero sí incita al lector a ver la realidad desde otros ángulos: tal vez aprender a mirar más allá de la superficie de las cosas, tal y como lo hace la poesía, sea una forma más saludable de habitar el mundo y llenar nuestra visión de contenido. En ese sentido, la imagen que nos regala la autora sobre la consciencia, las ECM y la depresión, no son sólo maneras en las que podemos relacionarnos con la vida y la muerte, sino también formas de participación entera de la realidad. 

Bibliografía

• Arnau, Juan (2017). La fuga de dios. Las ciencias y otras narraciones. Girona, España: Atalanta.
• Asimov, Isaac (2009). Cuentos completos I (Trad. Carlos Gardini). Barcelona, España: Zeta.
• Barthes, Roland (1987). “La muerte del lector”, en El susurro del lenguaje. Barcelona, España: Paidós, pp. 65-71.
• Campbell, Joseph (2018) Las máscaras de dios. Mitología occidental (Trad. Isabel Cardona). Volumen III. Girona, España: Atalanta.
• Díaz Castelo, Elisa (2020). El reino de lo no lineal. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.
• Gangui, Alejandro (2008). Poética astronómica. El cosmos de Dante Alighieri. Ciudad de México, México: Fondo de Cultura Económica.
• Gaona, José Miguel (2015). El límite. Madrid, España: La esfera de los libros.
• Greene, Brian (2019). El tejido del cosmos. Espacio, tiempo y la textura de la realidad (Trad. Javier García Sanz). Ciudad de México, México: Booket.
• Holton, G (2008). «El lugar de la ciencia en nuestra cultura en el fin de la era moderna», en Fronteras del conocimiento, Madrid, España: BBVA.
• Kaku, Michio (2017). Universos paralelos. Los universos alternativos de la ciencia y el futuro del cosmos (Trad. Dolors Udina). Girona, España: Atalanta.
• Klimenco, Olena (enero-junio de 2011). “La física cuántica, el observador y la creatividad”. Revista de la Facultad de Psicología Universidad Coorporativa de Colombia. 7 (12), pp. 165-181.
• Lachman, Gary (2020). El conocimiento perdido de la imaginación (Trad. Isabel Margelí). Girona, España: Atalanta.
• Lommel, Pim Van (2020). Consciencia más allá de la vida (Trad. Patricia Gonzalo). Girona, España: Atalanta.
• Marcet Rodríguez, Vicente J. (noviembre de 2008). La revisión del mito de Orfeo en Tennessee Williams – Orpheus Descending. Espéculo. Revista de estudios literarios. Disponible en: http://www.ucm.es/info/especulo/numero40/miorfeo.html
• Ortiz, Alejandro (2005). Historia de la Matemática I. La Matemática en la antigüedad. Lima, Perú: Pontificia Universidad Católica de Perú. Disponible en: https://repositorio.pucp.edu.pe/index/handle/123456789/134460
• Paz, Octavio (2012). El arco y la lira. México, México D.F: Fondo de Cultura Económica.
• Pardo, Hellman (2021). Física del estado sólido. Bogotá, Colombia: Sibila editores.
• Perilli, Marco (23 de mayo de 2016). Números en la Comedia. Este País. Disponible en: https://estepais.com/cultura/numeros-en-la-comedia/
• Poe, Edgar Allan (s.f.). Eureka (Trad. Julio Cortázar). Epulibre. Disponible en: http://www.mediafire.com/file/u4fy1cczjg8jv5o/eureka_poe_edgar_allan.pdf/file
• Prigogine, Ilya (1999). Las leyes del caos (Trad. Juan Vivanco Gefaell). Barcelona, España: Crítica.  
• Sontag, Susan (2003). La enfermedad y sus metáforas. El sida y sus metáforas (Trad. Mario Muchnik). Buenos Aires, Argentina: Taurus.

Notas

• ¹ Este texto fue realizado con una versión en Word de Física del estado sólido, por lo que no contará en la referencia con el paginado de la versión impresa.