Memoria e Imagen. Palabras Mágicas (para romper un encantamiento)

Una leyenda escrita sobre el asesinato de Sandino en 1934 por órdenes de Anastasio Somoza García, seguida de tomas diurnas del lago de Managua con una voz femenina en off son las imágenes con las que da inicio el documental Palabras Mágicas (para romper un encantamiento) de Mercedes Moncada.

---

Aquí, es la voz de realizadora que habla para convertir al lago en la representación de Sandino, de Managua, de Nicaragua, y la suya propia: “yo soy como este lago, que no es como un río que fluye y es siempre nuevo, sino que guardo y acumulo”. El lago deviene poética de restos, vertedero, basura, una doble metonimia: ideales y abyección. Todo lo anterior transcurre en los primeros cuatro minutos del film, donde, a mi modo de ver, se registran los acordes que escuchamos a lo largo de la película: memoria, traición, repetición de la historia.

Palabras Mágicas (para romper un encantamiento) es un documental narrado en primera persona, que repasa, a partir de la memoria de su realizadora, los últimos cincuenta años de historia política de Nicaragua. El hito de la narración es el triunfo de la Revolución Popular Sandinista en 1979, que, en el film, es denominado ‘Día 0’. En este sentido, la tensión fundamental está dada por la relación entre pasado y presente.

La película es un vaivén entre el ‘Día 0’ y el tránsito del somocismo a la década revolucionaria y a la post revolucionaria. Es en dicho vaivén donde se sitúa la realizadora para  hablar afectivamente de la historia pública, de sus sueños y desencantos. En este afán ella se apoya visualmente en un cóllage de material de archivo—videos y cortos de las épocas de las cuales trata la película. Se trata de un cóllage en el que cada imagen representa un ápice y una totalidad y tiene un peso en la estructura y narración de la historia. La realizadora se rinde en silencio ante ellas y las alterna con tomas estetizadas de elementos de la ‘cultura nacional’: la naturaleza circundante al lago de Managua—también la basura y comunidades empobrecidas aledañas que se tornan una extensión de este paisaje—, los volcanes, la gigantona y las fiestas en honor a Santo Domingo de Guzmán, patrono de Managua.

El film tiene un guión cuya cadencia, a decir de Jean Franco, vacila en lo que pareciera ser un conjuro. ¿Son éstas las palabras mágicas aludidas en el título de la película? ¿Es este el encantamiento? Podríamos pensar que sí. No obstante, el apoyo en el material de archivo nos da la posibilidad no solo de ver otros encuadres sino de escuchar otras voces, sonidos, que pueden causar desconcierto si esperábamos que el archivo de este documental, leído como un testimonio, fuera el archivo de la intimidad.

¿Es la Revolución el encantamiento?
Luego de que el Frente Sandinista de Liberación Nacional –FSLN- ganó las elecciones presidenciales en 2006, la memoria hegemónica de la Revolución pasó de ser una épica patriótica cristalizada a un campo de experimentación escritural y de batalla simbólica en la esfera pública. Hay nuevos relatos y genealogías, viejos sentidos reactualizados, borraduras, extrañamientos, olvidos, cruces y silencios. Nuevamente, como durante los años 80, está en escena la reconstrucción de ‘una’ memoria de la Revolución como política pública del Estado.

Más, el Movimiento Renovador Sandinista y el Movimiento de Rescate del Sandinismo, facciones disidentes, también arguyen ser legítimas depositarias de la memoria de la revolución ya que la llevan en carne y hueso, y junta con los valores esenciales del sandinismo; porque ni el FSLN ni su historia después del 90, después del 94, después del 98, después del 2000, después del 2006, después del 2011 serán jamás lo mismo.

Aquí anoto que Palabras Mágicas es de interés porque, como producto cultural, se inscribe bien en la coyuntura actual de discusión pública sobre los usos políticos del pasado y de la memoria de la Revolución Popular Sandinista mencionados anteriormente. Palabras Mágicas es un vehículo de memoria. Más que el signo Revolución, en esta pieza entran en tensión los significados de la dictadura somocista, los años ochenta, la guerra, y lo que algunas hemos denominado como post sandinismo—el regreso al poder de Daniel Ortega en 2006.

En este comentario del film deseo posicionarme como espectadora insider porque soy hija de los ochenta y porque la memoria es una de mis temáticas de estudio. Por tanto, en este texto deseo centrarme en dos aspectos. El primero que tiene que ver con las políticas de mirada hacia el pasado, y el segundo, con la pedagogía de la memoria. Una política de mirada es una modalidad crítica de representar y citar el pasado, desordenando la convención, tiene que ver con la administración de imágenes y sentidos. Sin imagen no hay memoria. Por tanto, al hablar de las pedagogías de la memoria me refiero a los medios y formas culturales a través de los cuales se transmiten y comunican  experiencias entre personas de diferentes generaciones, entre quienes vivieron un acontecimiento y quienes no.

En el film se siente la fuerza imaginaria del archivo, el que se presenta como un material en bruto, como una sucesión de imágenes de decadencia, júbilo y violencia—algunas de las cuales perfectamente empatarían con el formato de nota roja que vemos actualmente en los telenoticieros o en los talk shows. En un principio sentí que el gesto de Moncada era plantear una forma de memoria confrontativa (Grinberg 2012) hacia el proceso revolucionario, a través del uso, por ejemplo, de la participación de niños en la insurrección o las imágenes de la entrega de ataúdes de caídos en la guerra. Pero fue una sensación.

Para quienes vemos la película, la pregunta que surge es si existe la posibilidad de reconocer o de reconocerse en estas imágenes, particularmente en las de la década de los ochenta. Y, más concretamente abrazar sus sentimientos. ¿Sabemos quiénes son los sujetos de este proceso? ¿Sabemos que están haciendo? ¿Sabemos a quiénes interpelan? ¿Por qué dicen lo que dicen? A propósito de estas preguntas fue que advertí en el párrafo anterior que yo era una espectadora insider. Por supuesto que un film tiene niveles de recepción distintos y va cobrando sentido en relación con sus públicos. Sin embargo, pienso sobre cuál es el valor de la imagen, no muda, pero sin texto o comentario, y sobre cuál es su capacidad de generar ‘afectos’ en nuestra generación desconfiada y desmemoriada, ante las ‘respuestas éticas’, a decir de Judith Butler, o políticas que la realizadora parece urgir.

Lo digo especialmente porque el film fija su visualidad en las juventudes. En las juventudes revolucionarias y en las juventudes actuales, que la realizadora representa a través de un grupo de jóvenes ‘piedreros’. ¿Sugiere acaso la realizadora que son estas juventudes, ciudadanías, la consecuencia más abyecta de la revolución? ¿Son ellos solamente  máquinas de muerte o violencia activadas por los partidos políticos— en su caso alude al FSLN— en momentos de tensión y crisis  provocadas por los procesos electorales? ¿No es acaso esta representación una re-basurización de estos jóvenes? Pienso nuevamente en la imagen del niño detrás de una barricada que he aludido anteriormente, a quién alguien, probablemente un periodista, le pregunta: ¿Qué tenés en la mano? y el niño responde: “una bomba de contacto”.  El entrevistador nuevamente pregunta: “¿No te importa morir? Y el niño responde con voz cansada y temerosa: “No, porque sé que [pausa] más tarde [pausa] esto va a llegar [pausa] a [pausa] pasar a la historia.”

Contraponiendo estas dos imágenes, una del presente representada por los ‘piedreros’ y otra del presente representada por este niño, me pregunto ¿qué lugar otorgar a cada uno de ellos? ¿Bajo qué ética de la violencia defender lo uno y lo otro? ¿Podemos escuchar otra pregunta aquí? No es acaso la pregunta: ¿No te importa matar? Si bien este punto podría darnos una reflexión enorme sobre la cultura de la violencia en nuestro país, y la militarización de sus niñas y juventudes, la película toma posición y salvaguarda este aspecto de la ‘épica insurreccional’ en detrimento de la violencia presente.

Al final del film sentí que este cóllage se fija en la galería de recuerdos cliché/readymade del somocismo y la revolución. Porque tanto hemos visto imágenes tan similares, sino es que las mismas, que nuestra mirada se obtura, y no las puede registrar más que como estereotipos, perdieron toda su fuerza originaria. Si es que no provocan un campo de invisibilidad, nos confunden. Un día la fotógrafa Claudia Gordillo me dijo que no debía aplastar el valor representacional de la imagen y la formulación implícita dada por su encuadre. Sin embargo, me gustaría agregar, siguiendo a la crítica cultural Nelly Richard, que la imagen también se compone de discursos/textos que son los que la enmarcan en un universo particular de significados. Es ahí cuando la imagen cobra potencia no solo respecto a su capacidad transitiva sino a su potencial generador de conocimiento crítico de lo que observamos. Y de esto es justamente de lo que se trata.

Sin texto o conocimiento del contexto es imposible una “rememoración eficaz” del pasado, como la llama Hugo Vezzetti. La rememoración eficaz implica actos de memoria  abiertos a las prácticas de la inteligencia. La desmitificación misma del proceso revolucionario tendría como consecuencia una revisión profunda de una de las décadas más violentas de la historia de Nicaragua y de las ciudadanías que instituyó, la sociedad que la hace posible. Trabajar una memoria ejemplar sobre la guerra y el servicio militar patriótico, el incesto como política sexual estatal, los fraudes electorales, las relaciones familias-gobernanza y los malos usos del bien público. Este es el debate fundamental que activa el film y en donde entran todas las ciudadanías.

Al contrario de lo que comenté en los párrafos anteriores, cuando el film se mueve hacia  las imágenes de archivo de la postrevolución hay una mayor propensión a la captura de las espectadoras por parte del relato. Esto lo pude percibir a partir de comentarios de espectadoras del film. No solo porque son acontecimientos recientes que les ha tocado vivir sino porque también hay un “humor social” (Vezzetti) que permite empatizar con la crítica que hace Moncada al FSLN actual, directamente a Daniel Ortega y Rosario Murillo. En esto consiste la transmisibilidad del relato y de la memoria, en la existencia de un marco de relaciones y representaciones sociales que posibiliten su comprensión.

Palabras Mágicas es solo un ejemplo más de cómo hablar del pasado; de cómo asumir un pasado en un mercado de subjetividades donde los grupos culturales no solo buscan un rendimiento político favorable de estas narraciones en disputa, sino reconvertir su estatus ciudadano; insistir en la justicia y la reparación. El impulso de Mercedes Moncada de indignación pero también de resentimiento. Se suma a otro archivo, el de la ‘revolución traicionada’. Moncada dice antes de moverse a los años 90: “cuando el humo se disipó, y finalmente pude ver, ya no éramos los mismos, Él [Sandino] ya no estaba, solo queda el espacio que ocupaba, que ahora está vacío.” Estas palabras me recordaron inmediatamente a la sentencia dura con la que Violeta Barrios de Chamorro inicia sus autobiografía y que perfectamente podría ser el subtexto de Moncada: “Los ideales de la Revolución han sido traicionados” (1).

Hoy la voz de Moncada no es única, se une a otras de su generación como las de los excombatientes del Batallón de Lucha Irregular Sócrates Sandino y otras. Quiero creer que una apuesta por la discusión pública del pasado, por la contradicción, que es lo que finalmente permitirá la democratización del relato histórico en este país.

---

Bibliografía

• Palabras Mágicas. Para romper un encantamiento. Dir. Mercedes Moncada, 2012.
• Conversación personal con Jean Franco en Managua (Agosto 2012)
• Esta idea es de Ileana Rodríguez, surgió mientras mirábamos juntas la     película (Enero 2013)
• Gringber Pla, Valeria.“En defensa de la afectividad: cine, justicia y ciudadanía”. En     Revista de Historia No 27. IHNCA-UCA, 2012 (en prensa)
• Butler, Judith. Frames of War. When is life grievable? Londres/ NY: Verso, 2010.
• Vezzetti, Hugo. Pasado y presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina. Buenos Aires: Siglo XXI, 2002.
• La traducción es mía. Barrios de Chamorro, Violeta. Dreams of the Heart: the autobiography of President Violeta Barrios de Chamorro of Nicaragua. NY: Simon & Schuster, 1996.