Memorias de lo íntimo
23 enero, 2015
Mónica Szurmuk
– Hace unos años, en un congreso sobre el exilio argentino durante la dictadura de 1976-1983, Tununa Mercado leyó un texto precioso en el que describía los momentos antes de salir al exilio. Ella y la matemática Cora Sadosky estaban en el aeropuerto de la ciudad de Córdoba, sus hijos dormidos, esperando para subirse a un avión y dejar el país ante amenazas de la organización paramilitar Triple A (Alianza Anticomunista Argentina).
Hace unos años, en un congreso sobre el exilio argentino durante la dictadura de 1976-1983, Tununa Mercado leyó un texto precioso en el que describía los momentos antes de salir al exilio. Ella y la matemática Cora Sadosky estaban en el aeropuerto de la ciudad de Córdoba, sus hijos dormidos, esperando para subirse a un avión y dejar el país ante amenazas de la organización paramilitar Triple A (Alianza Anticomunista Argentina). La enormidad de lo que estaba por pasar, decía Tununa, pesaba sobre ella. Recordé a menudo esta imagen – las mujeres, los chicos dormidos, los maridos por llegar, la partida no deseada, el futuro incierto – mientras leía Yo nunca te prometí la eternidad, novela que Mercado publicara en 2004 y acreedora del premio Sor Juana Inés de la Cruz de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara. En el corazón mismo del libro, de mi lectura del mismo y del debate que siguió a mi presentación de una versión más larga de este texto en el Instituto de Historia de Nicaragua y Centroamérica en noviembre de este año, están versiones variadas de esta imagen: la de una madre sosteniendo, abrazando, cobijando a su hijo. Las perceptivas lecturas que tres investigadores jóvenes del IHNCA hicieron de mi texto y la emotiva discusión que siguió mostró la (¿obvia?) centralidad de este vínculo en toda discusión de lo político y también la deuda de izquierda en entenderlo.
Yo nunca te prometí la eternidad cuenta la historia de Sonia, una mujer judía alemana, refugiada del nazismo primero en Francia, luego en París. La materia prima es el diario que Sonia escribió durante su periplo en el sur de Francia, buscando a su hijo (Peter/Pierre/Pedro) del cual la había separado una explosión. El niño, ya adulto es quien le entrega el diario a Tununa quien piensa primero en traducirlo como regalo a las nietas de Sonia y que luego se siente convocada (esta vez no por Pedro, sino por Sonia misma) a contar la historia de esta mujer cuya vida fue atravesada por algunos de los eventos más traumáticos del siglo veinte. La voz narradora emprende una investigación extensa sobre la vida de Sonia y los hechos que la rodearon pero modela la interioridad de Sonia en la suya propia.
Mercado describe su proceso escritural como un “calcado”, una operación a través de la cual se muestran en el texto, simultáneamente, los originales de las experiencias que funcionan como modelo para contar y las copias, los ecos de estas experiencias en la narrativa. En el acto de representación a través del calcado, la copia introduce nuevos elementos y a la vez oculta algunos del original. El calcado es un recurso para producir una retroalimentación de experiencias que funcionan multidireccionalmente, en términos de Michael Rothberg, en la memoria colectiva y en la construcción de la novela –la dictadura en Argentina, el racismo en México, la Shoah– y que colocan sobre el tapete de la discusión aspectos similares –la lengua, el hogar, la familia, el amor. Rothberg habla de la multidireccionalidad de la memoria para describir “la interferencia, traslape y mutua constitución de memorias colectivas aparentemente diferentes…” (162 la traducción es mía).
El trabajo del lenguaje intenta traducir –experiencias, otras lenguas– para crear un lenguaje común, un castellano neutro que entrelaza lo mexicano con lo argentino. Mercado lucha con las limitaciones del lenguaje y las revela, las hace evidentes, reivindicando así la literatura. Aunque se habla repetidamente de fotos, telares, pinturas, esculturas, sólo se incluye en la tapa una foto de niños de Sonia y su hermano Haanan. Todas las demás imágenes son representadas por las palabras, que se tensan hasta poder articular lo que se quiere decir. Hay un trabajo continuo de traducción al español –del francés, hebreo, inglés y alemán– que da cuenta además de todo lo que se ha perdido y de lo que significa vivir y contar una vida en una lengua que no es la materna. En la traducción de un lenguaje a otro permanecen restos que se quieren sumar insatisfactoriamente al relato. El lenguaje nunca alcanza para dar cuenta del trauma, y en la traducción de un idioma al otro siempre quedan restos que traicionan la versión original. Algo similar sucede con las imágenes. Por ejemplo, las cartas que escribe Sonia a su madre Gertrud van ilustradas, con fotos, dibujos: el departamento de París, los juguetes del niño que allí quedaron cuando debieron huir, la vista desde la ventana.
Mercado encuentra en los diarios de Sonia los grandes temas que seguirá detectivescamente, a través de la investigación en documentos, las entrevistas en México y en Israel y la lectura de “fuentes secundarias”: la lengua, la militancia, la literatura, la historia y los grandes fenómenos históricos del momento como el nazismo y el socialismo, el Komintern. Si en lo público Mercado se atiene a lo que se le cuenta como cierto, crea la interioridad de los personajes, especialmente el de Sonia calcándolo de su experiencia personal y muestra las marcas de su subjetividad en esta construcción. La continua irrupción de la primera persona de la voz narradora impide la identificación del lector con los personajes y establece una distancia narrativa que nos recuerda a la vez que el texto es artificio pero que la historia es cierta. La falta de transparencia de la prosa tiene una función parecida.
En la siguiente cita se presenta un ejemplo muy poderoso del calcado:
«Cuando Gertrud llegó a México después de la guerra… y vio a la gente en los pueblos, en las calles, en los campos, cubiertos con mantas tejidas, los llamados sarapes, para protegerse del frío, bellas piezas que había admirado en la casa de Sonia, recordó un testimonio de Auschwitz que había leído en Viena, después de su liberación. Hubo barracas que nunca se terminaron de construir en Birkenau. Una vez que las techaban, amontonaban allí a los prisioneros que ya no cabían en otras. Sin piso, sin camas, sin literas. Los prisioneros, sin ropa, llevaban solo unas mantas sobre los hombros. A alguien se le ocurrió decir que parecían indios mexicanos. A esa barraca se la conocía con el nombre de México, Genug, Genug, Genug. Basta, basta, basta, solía decir Gertrud para ahuyentar esos pensamientos (325).»
Campo de concentración Auschwitz-Birkenau, barraca conocida como «México».
Se trata de la descripción de una experiencia límite de la que siempre queda un remanente o exceso. En este texto, Auschwitz no es ni metáfora ni el límite de la representación (lugares simbólicos a los que estamos acostumbrados) sino que México funciona como metáfora para describir a Auschwitz. Aquí Gertrud relata una experiencia leída (la barraca “México” en Birkenau) en oposición a la experiencia vivida del campo (ella estuvo en Terezin) y hay dos procesos de extrañamiento, en el primero se apela a una denominación exótica y colonialista –primero “gente en los pueblos”, luego México– para describir el campo de concentración; en el segundo cuando se observa el fenómeno original (los indígenas usando sarapes), se convoca a la experiencia de la Shoah que Gertrud quiere olvidar. La observación del original (los indígenas con sarape y también los sarapes que tiene en su casa como decoración su hija Sonia) convoca al recuerdo leído que se quiere olvidar, a la imagen traumática que funciona como cifra del trauma. México en este caso describe la última degradación, el abandono. Gertrud aquí no relata su experiencia del campo sino la que ha leído.
Los sarapes funcionan de modo inquietante en el texto: Sonia los empieza a hacer como artesanía y luego establece una empresa basada en el trabajo del telar traducido primero en sarapes, luego en textiles para ropa. Los primeros trabajos que realiza en México reproducen las imágenes de París que ella había pintado en esa ciudad y que tenía colgadas en su casa allí, realizando así un trabajo de procesamiento memorístico. Sin embargo para Gertrud funciona inversamente, los indios cubiertos en sarapes traen la pesadilla del campo, que además no es la experiencia propia del campo sino el campo leído. La experiencia propia queda en retazos, Gertrud habla a través de otros.
La preocupación por la memoria de la Shoah en las sociedades contemporáneas ha provocado su sobreutilización como metáfora de otras experiencias de genocidio que tuvieron lugar en otras áreas de Occidente como las de las dictaduras militares en el Cono Sur. Como señala el crítico James Young, en todas las sociedades occidentales vivimos la posmemoria de la Shoah como experiencia compartida que nos llega vicariamente a través de imágenes, películas, fotografías (2-5). En Yo nunca te prometí la eternidad, Tununa Mercado narra una vivencia íntima que tiene lugar durante la ocupación nazi en Europa a través de su paralelismo con la experiencia del exilio argentino y con la discriminación racial en México. Las tres instancias –el totalitarismo en Europa, el terrorismo de Estado en la Argentina y el racismo en México– se presentan como partes del mismo discurso de dominación, de la misma derrota. Es importante resaltar que en ningún momento se sugiere que alegóricamente se reemplazan sino que son parte del mismo sistema y pueden ser narradas apelando a estrategias similares. El deslizamiento entre las tres permite iluminar lo común pero también lo diferente.
Gran parte del debate reciente sobre la memoria en el cono sur se ha enfocado en los aspectos didácticos y éticos del recordar a nivel colectivo (el porqué del recuerdo, la negativa del olvido). Esto ha desplazado la atención al trauma personal y a la narración que posibilita su transmisión. La obra de Mercado sobre su propio exilio en México y sobre los exilios en general indaga sobre el efecto personal del desplazamiento y el trauma, y también sobre los modos de narrarlo. El proyecto literario de Mercado no se ubica en el debate alrededor de la frecuentemente mal-entendida afirmación de Adorno sobre la imposibilidad de la poesía después de Auschwitz (34), sino que ejercita modos de narrar que puedan dar cuenta de los sitios en que el lenguaje se tensa por no poder decir. El trauma sería lo que se articula en el proceso del calcado, en las múltiples versiones de lo mismo encadenadas en ese plus que no se transfiere de una versión a otra.
El proceso de calcar tiene correspondencias en el texto con otros procesos escriturales que apuntan a la producción en serie de significados y la relación entre lo original y la copia, la representación y el remanente. En las escrituras de Walter Benjamín, compañero de viaje de Sonia en su camino al sur, el filósofo alemán interroga las marcas que quedan en el secante después de secar la tinta. La narradora habla de su proceso escritural como rompecabezas (175), llenar los blancos (183), la creación de un árbol (256), la interpretación de indicios (100-114), soplar las cenizas (178), lo que queda de la traducción (141), el hilo (186), interpretar la caligrafía. El texto entonces es una copia de la experiencia sentimental del exilio de Mercado proyectada sobre la experiencia de Sonia Lernau. El recorrido inicial de la vida de Sonia se obtiene de sus diarios, de entrevistas, de la investigación obsesiva por el recorrido (que en la novela aparece descrito como transcurso) en mapas del sur de Francia, las cartas entre Sonia y su hermano Haanan en Israel y su madre Gertrud, en Viena y en Israel. También la narrativa de Pedro que regala a su madre y que de manera rimbombante se llama “mis memorias de la segunda guerra mundial” escritas a los once años en México a las que el niño define como “ésta no es imaginación sino es la pura verdá (sic) de mi vida”. Pedro presenta éste como el segundo libro escrito que escribe, pero resta la pregunta de dónde está el primero y se produce nuevamente el efecto del “documento perdido” (346). Aparece también Mónica, la nieta de Sonia, que ha construido su vida en conversación con la abuela que murió cuando ella tenía cinco años. Mercado incluye una carta en la que Pedro revela a su hija Mónica detalles de la vida de la abuela que ha descubierto la autora en su búsqueda. “Reproducir esa carta”, dice, “es parte de la incesancia del trauma” (336).
También aparecen modos de documentación y reproducción de la época. Se describe una pintura realizada por un retratista famoso de varias generaciones de la familia Levi, familia de origen de Sonia/Charlotte en Alemania. A medida que van naciendo nuevas generaciones se van agregando al cuadro, haciendo que se produzcan encuentros imposibles como el de la madre que murió de parto con su hija ya adolescente, pero también encuentros de diferentes generaciones. Este cuadro da cuenta también de otros fenómenos –la continuidad del linaje, la persistencia de los rasgos a través de las generaciones y también la continuidad que van a comentar Pedro y su madre de lo judío y aún lo que se trata de borrar con la conversión y el cambio de apellido (de Levi, apellido con tradición a Lernau). Aparecen descripciones de las fotos llevadas por Haanan en Palestina antes de la guerra y de la película La grande illusion de Renoir donde Ro tuvo un papel (y que luego causa un malentendido porque piensan que él había participado en la primera guerra). Todas las tareas de los Preux se pueden leer metafóricamente como modos de recrear y reinterpretar el pasado –la restauración de cuadros que realiza Ro, el tejido de mantas en las que inscribe sus recuerdos Sonia (el pueblo en Alemania, la vista desde el departamento de París, el sol de Cuernavaca), la producción de textiles en telar de la nuera mexicana de Sonia, la interpretación musical de Ro y de Pedro.
Abuelas de la Plaza de Mayo, Buenos Aires.
La Shoah ha sido la metáfora preferida para hablar de la dictadura en la Argentina. Otras dos características de la literatura de la posdictadura aparecen prominentemente aquí también: una vuelta al pasado étnicamente diverso de la cultura argentina y la reinstalación de la familia como eje de narración. Subyace un resurgimiento de la idea de familia, de linaje y de estirpe. Tiene razón Jean Franco cuando apunta a la crisis que se planteó en América Latina por el rechazo a modelos tradicionales de organización como la familia, el barrio, la iglesia, la comunidad indígena justo en el momento en que su valor como espacio de sosiego y refugio se hicieron más urgentes y necesarios durante el terrorismo de Estado. (420) Fueron las instituciones más atacadas por las fuerzas militares, perdieron su cualidad de inexpugnables y en muchos casos transformaron roles tradicionales como el de madre y abuela en sitios de resistencia.
Para concluir quiero apelar a la advertencia de Andreas Huyssen en el texto incluido en este libro sobre la utilidad y el peligro del oubli commandé, del olvido impuesto para crear un consenso de recuerdo. El exilio argentino en México se ha transformado en ambos países en una gesta celebrada: la del país refugio que recibe a los que fueron expulsados; la de la cultura que exporta y forma escuelas de pensamiento en el país que la recibe. Estas narrativas celebratorias sirvieron en su momento para crear un consenso que, sin embargo, ocultó otros fenómenos –el racismo que sigue dominando en muchas de las representaciones que se realizan en la industria cultural argentina de México, las políticas internas violentas de México contra sus disidentes políticos, la selección que realizó México de a quiénes ofrecerles refugio (recordemos que Ro, Pedro y Sonia llegan a México como refugiados españoles y no como socialistas judíos). Yo nunca te prometí la eternidad describe el trauma personal en un contexto sociopolítico a través de la multidireccionalidad de experiencias memorísticas colectivas y su impacto en lo personal. Invierte el modelo de generalización del diálogo analítico testimonial y apuesta a la creación de espacios de lo íntimo dentro del contexto de la memoria colectiva. Y en última instancia apela a la exploración desde el amor y la ética y el lazo materno de estas experiencias de desplazamiento, genocidio y despojo que marcaron el siglo veinte y siguen presentes de manera central en el siglo veintiuno.
Obras citadas
Franco, Jean. “Killing Priests, Nuns, Women, Children”. En Marshall Blonsky, Ed. On Signs. Baltimore, Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1985, 414-420.
Huyssen, Andreas. “Resistance to Memory: The Uses and Abuses of Public Forgetting”. En Max Pensky, ed. Globalizing Critical Theory, Maryland: Rowman and Littlefield, 2005, 165-184.
Mercado, Tununa. Yo nunca te prometí la eternidad. Buenos Aires: Planeta, 2004.
Rothberg, Michael. Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization. Stanford: Stanford University Press, 2009.
Young, James E. At Memory’s Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture. New Haven/Londres: Yale University Press, 2002.
