Carlos Cruz Diez: filósofo de la luz, el color y el movimiento

Carlos Cruz-Diez es un artista plástico venezolano, ​ uno de los máximos representantes del arte cinético a nivel mundial, vive y trabaja en París desde 1960.​ Su investigación ha aportado al arte una nueva forma de conocimiento sobre el fenómeno del color, ampliando considerablemente su universo perceptivo.

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Retrato de Carlos Cruz Diez por Ysmaelpincel-Dblodow

Para este maestro venezolano el color es luz, es tiempo y es espacio. Durante su larga carrera artística ha indagado los misterios cromáticos, las mutaciones ópticas y ha dejado un importante legado artístico, que sigue enriqueciendo con su constante trabajo. La Historia del Arte Latinoamericano ya le ha dado su sitial y es considerado precursor  del movimiento cinético, de las vanguardias ópticas y de los espacios visuales cromáticos.

Nacido en Caracas el 17 de agosto de 1923, se graduó de profesor en la Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas, trabajó como diseñador  gráfico y se inició en la pintura en el realismo social pero luego evolucionó hacia un geometrismo compositivo y  se  dedicó a la investigación sobre el movimiento y la fenomenología del color. Ha sido profesor y ha realizado numerosas exposiciones en museos y galerías alrededor del mundo. Ha recibido numerosos premios.

Su obra se encuentra en varios museos entre ellos el MOMA de New York y la Tate Gallery de Londres, que lo exhiben en su colección permanente, asimismo, su obra se encuentra en lugares públicos de Venezuela, su tierra natal y en Francia, donde vive actualmente.

Tuve ocasión de entrevistarlo en Miami, donde suele venir con cierta frecuencia, y hablamos de su vida, de su obra, de sus conceptos estéticos y de sus experiencias como parte activa de la historia del arte contemporáneo. Sonriendo, con su habitual buen humor, me comenta iniciando la conversación:

“Durante mucho tiempo me costó esfuerzo estructurar mi discurso, fueron años de reflexión, de fracasos, de investigar, de hacer análisis. Espere ochenta y tantos años para ser un “artista actual”.”

Y nos reimos de buena gana….

“Yo sabía que quería ser artista pero en los años 50 y 60, la pintura se sentía agotada, había algo fatigado, cansado, parecía que no había salida para el arte y mi deseo y el de mi generación era cambiar la noción de arte, cambiar las bases del arte, no el estilo. Abrir otro camino para hacer arte. Yo  nunca pertenecí a ningún grupo, siempre he estado solo porque creo que el arte es una aventura solitaria, en la cual el artista debe correr sus propios riesgos, pero eso fue un poco lo que le pasó a toda mi generación.

Cuando vivía en Caracas y estudiaba arte, yo me decía: “Yo soy pintor, soy artista pero que fastidio la pintura…seguir haciendo lo mismo. Se me ocurrió hacer unos objetos manipulables…

Yo hacía, en ese entonces, una pintura de denuncia social, se llamó Realismo Social. Los cuadros me los compraban los mismos que generaban la miseria. Entonces cambié de ruta. Yo no voy a modificar la sociedad con un cuadro, los problemas económicos y sociales los deben resolver los sindicalistas y los políticos . Me concentré en el arte y empecé a reflexionar.

Me preguntaba: ¿Qué es el arte? Eso, me tomó mucho años de lecturas, de investigaciones.

 AB: ¿Cuál fue la razón detonante del cambio en su obra, ese pasaje de lo figurativo social a lo geométrico cinético…

 CD: Lo que más me interesaba era cuando ponía el color sobre la tela. Entonces pensé que mediante el color podía encontrar alguna salida, la apertura artística que buscaba.

Al llegar a Europa había una gran efervescencia. Me di cuenta que el arte tenía que ser compartido, comunicado. El arte es un mecanismo de invención, de expresión, de descubrimiento y fundamentalmente de comunicación.  Yo necesitaba hacer algo que comunicara y eso lo sentía también mi generación. La pintura había llegado a un momento de incomunicación y nosotros como generación rechazábamos eso. Tanto la pintura gestual como la abstracta dejaban a la gente sin posibilidad de descifrarla y eso creaba una barrera de incomunicación.

Entonces pensé que haciendo un arte compartido, donde yo hiciera una parte  y el lector la completara, podría encontrar una nueva salida.

AB: En Paris, había muchas manifestaciones y artistas trabajando como Victor Vasarely, luego el grupo de Recherche Visuelle de Julio Le Parc…

CD: Si, cuando llego a Paris me encuentro con artistas con las mismas preocupaciones, con la misma intención de cambio: Vasarely, Agam, Soto, y otros que el galerista Denise René apoyaba en sus búsquedas. René les hizo una gran exposición, agrupando al movimiento.

Yo ya traía mi discurso elaborado y me di cuenta, entonces, que no estaba equivocado.

Toda mi generación estaba pensando que había que buscar otro punto de partida para el arte.

 AB: Fue una época muy rica artísticamente, muy creativa, Le Parc y otros, crearon  los múltiples para extender la obra a un mayor público. Había investigaciones sobre la luz, el movimiento, ya se generaba la tendencia cinética.

 CD: Si, fue la época donde se pensó en la socialización del arte, se hicieron piezas accesibles para el gran público. Se acabó el mito del artista romántico, tocado por las musas y los dioses. Fue un gran cambio.

Yo me considero un experimentador, un investigador y un obrero del arte. Recuerdo que cuando fui a Europa, al principio me establecí  en Barcelona y viajaba a Paris con frecuencia. Luego, regresé a Venezuela por corto tiempo y en los 60 ya me establezco, definitivamente, en París, que era una gran plataforma de difusión y comunicación para el mundo, como luego lo fue New York y lo es Berlín, ahora.

Viajaba a Venezuela con frecuencia, instalé un taller en Caracas, iba a supervisarlo, además no quería perder mis raíces y el color.  Hay algo interesante, los pintores venezolanos modernos que lograron tener un discurso propio, todos se basaron en la luz. Reverón, adoraba la luz, Soto, Alejandro Otero y yo, a todos nos convoca la luz.  La luz  de Venezuela es fundamental en mi obra.

AB:La luz del Caribe… ¿Cómo concibe una obra a base de luz?

CD: Primero, hay un período de reflexión, necesito construir un discurso con todos sus mecanismos. Siempre quise dar otra noción del mundo cromático que estaba anquilosado por milenios. La única utilización del color parecía ser colorear una forma, ser una anécdota de la forma y no una identidad autónoma.

Los impresionistas nos dieron una pista maravillosa: el equívoco. Era una pista importante. Presintieron que la luz y el color eran efímeros pero siguieron el mismo método de la pintura tradicional: dar una sensación de movimiento sobre un soporte estático, la tela, ahí estaba el equívoco.

Entonces me dije: ¿Cómo manifestar el color en su esencia?

El color es ambiguo e inestable, se crea en el instante, el color no tiene pasado ni futuro. Comencé a elaborar experimentando soportes  que me dieran esa noción de la inestabilidad del color y de que el color existe en si, no necesita de la forma, el color  se da en el espacio.

En ese ambiente donde estamos, en este jardín, Adriana, hay un color, el ambiente esta coloreado, es un dorado. Nuestra cultura no nos enseña a leer el espacio, solo la forma. Yo la estoy leyendo a usted y usted a mí y sin embargo hay un espacio entre los dos coloreado, dorado.

Esa noción es lo que yo quiero que la gente disfrute con mi obra. El arte es generoso, uno descubre  cosas para los otros, para compartir con otros lectores.

 AB: La Revolución artística latinoamericana, a partir de los cinéticos, propuso otra mirada, separada de la figuración. Esta manera óptica de ustedes moviliza muchos aspectos en el arte.

 CD: Si,  creo que hubo otra reflexión de parte de nuestra generación. América Latina era epígono de lo que sucedía en países centros como Francia.

Nuestra generación se planteó: al arte hay que inventarlo. El pasado es solo para saltarlo. No para integrarse al pasado sino para saltar al futuro y hacer nuevas investigaciones. Nosotros queríamos dar una nueva concepción para las generaciones futuras y colocarnos en el centro, no ser arte de periferia.

La idea  cinética surge en los años 20, con Naum Gabo y el manifiesto, yo en realidad rechazo la palabra porque el hecho de que se mueva no significa el fondo de la reflexión, pero ese nombre fue el que quedó.

El concepto de arte que uno tenía, era romper todas las barreras, utilizar materiales, conceptos que no pertenecían al arte tradicional y a su estética. Re inventarlo todo, era una verdadera ruptura.

AB: El Grupo Madi en los 40, en la Argentina tuvo una actitud similar…

CD: Había una intención en Latinoamérica de ser oídos. Por eso me voy a Europa, a dar mi discurso, ya que América Latina era artísticamente marginada, los artistas teníamos un sentimiento de exclusión, que ya fue superado. Actualmente, el arte latinoamericano es reconocido en su aporte al arte internacional.

Mire, las grandes rupturas latinoamericanas se hicieron en países sin demasiada historia pictórica como Venezuela y Argentina, porque los países con fuerte presencia histórica plástica como México, Perú, están más ceñidos a la pauta tradicional.

Venezuela no tiene ese  gran imperio precolombino. Yo me siento orgullosamente de ser “pre-colombinamente subdesarrollado”, no tenemos culturas precolombinas tan importantes.

Puedo desacralizar todo, no tengo respeto por el pasado como peso artístico, eso me permite crear con una gran libertad. Fue la fuerza de nuestra generación que llevo a cabo esta ruptura del arte. Ahora, somos reconocidos.

Yo fui el último de mi generación venezolana que me fui a Europa. Ya se habían ido Soto, Otero, y me llamaban pero yo estaba embarcado en ese problema social de mi país con la pintura, hasta que un día entendí que era otro el camino.

Cuando llegue a Paris me encontré con el movimiento cinético,  me invitaron a participar pero yo dije que no, porque creo que el arte es una aventura solitaria. Había artistas de todas las nacionalidades, ingleses, yugoslavos, franceses y sudamericanos y todos tenían ese sentimiento de querer cambiar todo y tomar otro punto de partido  para la expresión del arte. Hubo una gran camaradería porque todos estábamos con la misma idea de cambio, cada uno con su estilo y lenguaje propio.

 AB: Maestro ¿Cuál es su método de trabajo para concebir sus obras?

 CD: Mi obra es programada y sistemática. Yo cumplo con una disciplina. Hago un plano para ejecutarlo. Desde los 60 me di cuenta que no podía solo, necesitaba consultar técnicos y diseñar máquinas, equipos, para  promover los procesos de fabricación de las obras.

Y también en cuanto a los materiales que no consigo en el mercado, materiales que tengo que inventar o transformarlos y hacer las estructuras que me permiten mostrar que el color esta en el espacio.

El color está en el espacio no en el plano. El color se genera en usted; hay obras que yo  llamo “Inducciones cromáticas”, que son líneas azules y negras sobre fondo blanco y generan un amarillo, que no está en el soporte,  usted misma lo está  fabricando al ver el cuadro.

Por la luz, por la incidencia, por el ángulo, se generan unos colores que están en el espacio y no, en el soporte.

 AB: Por eso al moverse sus obras toman diferentes significaciones.

 CD: Mis obras son soporte y acontecimiento, no son cuadros o telas. Todas mis obras son soportes y acontecimientos. Algo esta sucediendo, algo en el tiempo y en el espacio se está modificando continuamente por la iluminación, por la cercanía o  lejanía, por la visualización. No son como la pintura tradicional, un discurso a interpretar, no hay nada que interpretar. Hay que experimentarlas, vivirlas, es una captación del instante, sin pasado ni futuro, es lo que está viendo en ese instante; cuando quiere volver a verlo, ya no está.

AB: Usted es un filósofo del tiempo, del color…sus obras son captaciones ópticas, casi virtuales…

CD: Todo se produce en el tiempo y el color es instante. Yo estoy muy feliz de vivir esta época computarizada, estoy aprovechando todo lo que me brinda la informática porque eso enriquece mi discurso.

Ya no dibujo, todo lo hago a través de la computadora, ella me permite una libertad inmensa que no tenía antes, ahora soy mas libre y puedo hacer las cosas con mayor  eficacia.

Computarizo y creo según mi imaginación con la computadora.

Tengo una exposición “De lo participativo a lo interactivo”, que viajó por Europa. No hay cuadros, ni embalajes, ni aduana, todo va por data a través del internet. Según los planos del Museo y el sitio, yo diseño todo y se lo devuelvo por la red. El Museo hace las construcciones sobre el muro, se encola, se imprime, se hacen las construcciones para los espacios cromo-saturados, o interferencias, como instalaciones. Los espacios son habitables, pasan cosas, luego todo se estudia, se armoniza y se coordina, como en un concierto.  ¿Qué queda de un concierto? Nada o  solo el recuerdo.

AB: Me está hablando de Arte Efímero…

CD: Por supuesto. Mis nuevas concepciones son eso. ¿Qué queda de una exposición? El recuerdo y las vivencias. El público participa, se envuelve y vive el color, la luz mi obra.