Por un cine humanista – Parte II: De la idea a la acción
1 febrero, 2015
Ramiro Lacayo
Entonces ¿para qué leer a Aristóteles? Hay una fuerte tentación de saltarnos ese paso y buscar estructuras más originales y novedosas, de librarnos de esa convencional estética burguesa y encontrar nuestros propios métodos. Pero en Aristóteles están los fundamentos de la dramaturgia sacados del análisis de la tragedia griega, que por siglos y siglos se ha estudiado y repasado. Su estudio e interpretación son un necesario punto de partida para todos los guionistas, aunque solo sea para contradecirlo.
Quisiera comenzar con una anécdota mal recordada. En los años post terremoto se destacó un campeón de boxeo nicaragüense apodado el Toro Coronado, un muchacho con futuro en el ring. Los manejadores lograron amarrar una pelea en el estadio de Masaya entre él y, nada menos que el panameño Mano de Piedra Duran. La pelea, por supuesto, se resolvió en el primer o segundo asalto, cuando la mano de piedra de Mano de Piedra cayó sobre el Toro y lo mandó definitivamente a la lona. Una mujer del público (probablemente “su” mujer, la misma (¿?) que años después le macheteara las manos convirtiéndolo en una nulidad para el boxeo) se subió al ring donde yacía el Toro y agarró a taconazos la cabeza de Mano de Piedra. Éste, en un gesto, nada cariñoso, le pego un manotazo, que en las manos de Duran era garrotazo y la mujer cayó cruzada sobre el cuerpo del Toro Coronado. Y se armó el alboroto. Volaron botellas, latas, sillas, piedras y todo aquello que los masayas lograron encontrar a mano. Al día siguiente los titulares de los periódicos eran un escándalo: después de todo golpear a una mujer era una afrenta nacional.
Pero es de cine que venimos a hablar, lo que pasa es que otro Toro me recordó la anécdota. Pepe el Toro, con Pedro Infante, dirigida por Ismael Rodríguez, que es una película sobre un carpintero metido a boxeador que sufre todos los infortunios que una mala vida puede tener. Y esto sí tiene que ver con cine porque la época de oro del cine mexicano se basaba en los giros de la fortuna, en dilemas morales y melodramas. Ese cine, visto en retro-visión, era débil en muchos aspectos pero fue uno de los momentos más importantes del cine latinoamericano. Su temática era rural, la explotación del campesino por los terrateniente; los personajes eran gente pobre, de caseríos y barriadas; se marcaban las diferencias de clase y además fue un cine revolucionario al reflejar como estas contradicciones sociales se intentaron resolver con una revolución armada.
Este cine de la época de oro llenaba las salas de cine de México y de américa latina. Sus estrellas eran tan familiares como el vecino y su música sonaba en cualquier roconola. Sin embargo, al acercarse a los años sesenta un grupo de escritores se involucraron en el cine como guionistas y trataron de “modernizar” el cine mexicano con elementos más intelectuales e influencias contemporáneas como la Nueva ola del cine francés. Esto produjo la bifurcación de cine mexicano que señala F. Caldera: por un lado nace el cine culto diseñado para festivales y con poca aceptación del público –salvo excepciones- y por el otro el cine popular o populista que comienza a decaer y se convierte en un cine de explotación, que en algunos casos eran copias de las comedias de adolecentes del cine norteamericano y en otras productos diseñados para la población más marginal a ambos lados de la frontera.
Claro, esto es una teoría, pero uno de los cambios introducidos por este cine “moderno” es el rechazo al melodrama y, peor aún, a la dramaturgia basada en La Poética de Aristóteles (S.IV AC), con sus desarrollos lineales y el esquema de los tres actos.
Directores y guionistas comenzaron, desde mediados del siglo pasado, a buscar nuevas formas de narrar, o de hacer un cine no narrativo, donde se quiebra la linealidad del argumento, se confunden tiempos y espacios, y se comienza por el final para terminar con el principio. La mayoría (me confieso) tenían como modelo L´ année derniere a Marienband, Un Chiem Andalou y aquellos directores, hoy maestros, que supieron jugar con las estructuras como hábiles malabaristas: Godard, Buñuel, Fellini, Tarkovsky.
Aristóteles, pensábamos, era un viejo -25 siglos de ancianidad-, conservador y el paradigma de una estética burguesa que luchábamos por remplazar. Sus principios de dramaturgia los dejábamos en manos del cine comercial, banal y atrasado, que paradójicamente seguía llenando las salas de cine.
No es mi intención decir que no existen méritos ni logros en esta búsqueda de encontrar una forma de contar más adaptada a las problemáticas del siglo XX y XXI, porque hubo un verdadero avance; pero quiero enfatizar que es bueno y oportuno repasar un poco la dramaturgia planteada por Aristóteles. Casi todo lo que se ha dicho, al menos en occidente, respecto a cómo contar una historia en cine, teatro a novela, ya está enunciado en la Poética de Aristóteles y no debería de haber narrador, guionista o dramaturgo que no conozca este libro, aunque sea como base para cuestionarlo y desarrollar su propia dramaturgia
En la primera parte hablamos de la idea, la autenticidad y la posibilidad de confrontar un cine humanista a un cine de espectáculo. Hablemos ahora de cómo transformar esa idea, temor, emoción, curiosidad, etc., cualquier sentimiento abstracto, en una historia cinematográfica: dramaturgia.
Uno de los enunciados fundamentales de este libro es que toda idea, tema, o argumento se expresa a través de una acción. Es decir, para convertir esa idea que tenemos en la cabeza en una película debemos, en primer lugar, convertirla en una acción. Si queremos hacer una película sobre las complicaciones del amor tenemos que pensar en alguna acción que involucre a una pareja enamorada o desamorada; si queremos hablar sobre los peligros de la indiscreción tenemos que contar una historia donde la revelación de un secreto traiga la desgracia a nuestro personaje.
Esta relación entre la idea y la acción es para Aristóteles el fundamento de toda historia: la idea es más importante que los caracteres ya que la idea se desarrolla en una acción, idea-acción, y la acción es más grande que la vida misma y que los personajes que participan en ella. “Los dramaturgos deben de estar en función de sus historias y no en función de sus propios intereses”.
El héroe es el que toma el liderazgo de la acción que narramos y la idea-acción debe tener la capacidad de mover las emociones del público y producir una catarsis (una purificación al presenciar las posibles consecuencias de nuestras acciones a través del destino de otros). Por ejemplo, en Edipo la idea en abstracto es que el destino es inevitable por mucho que luchemos contra él y la acción es que Edipo, tratando de evadir un augurio, vive anónimamente, hasta que se topa con el rey y lo mata, sin saber que es su padre y se casa con la reina viuda, ignorando que es su madre; cuando llega el momento de la revelación de que el augurio se ha cumplido –que cometió parricidio e incesto-, agobiado por la culpa, se saca los ojos.
Esta idea, el destino como fuerza que nos arrastra y no podemos evitar, es la base de muchísimos dramas manifestados en diferentes ideas/acción. Por ejemplo, El Padrino aborda esta misma idea solo que con otra secuencia de acciones: Michael Corleone quiere romper con la tradición mafiosa de su familia, pero las circunstancias lo obligan a asumir la responsabilidad de Padrino o jefe de la familia mafiosa, enajenándose de su familia verdadera y de la vida que quería vivir.
Más de dos mil años después de Aritóteles, el dramaturgo Lajos Egri, 1888-1967, escribió un libro sobre el guion cinematográfico: La base de la interpretación creativa de los motivos humanos, en el cual afirma que toda historia surge de una premisa: “Lo primero que se debe tener es la premisa y debe ser explicada de forma tal que cualquiera puede entenderla como el autor quiso que se entendiera” y cita como premisas, por ejemplo: La honestidad vence la duplicidad; el crimen no paga; el mal carácter lleva a la soledad; alardear lleva a la humillación; la confusión lleva a la frustración; la extravagancia termina en repudio, etc.; una serie de enunciados -que parecen moralejas- sobre los cuales se construye la acción.
Para Aristóteles las mejores ideas acción son aquellas basadas en las vicisitudes de la vida y del ser humano, lo que llamamos la condición humana, un cine humanista, los dilemas morales que todos enfrentamos, los reveses que cambian nuestro destino ya sea en una escala épica o íntima, social o individual.
Otro de los aportes es la división de la obra, del todo, en tres partes: comienzo, mitad y final. Simplificando –la intención es incitar a la lectura de La Poética – podemos decir:
El comienzo sirve para presentar los personajes y el entorno donde se desarrollará la acción. Es importante aprovechar esta parte para crear identificación o empatía entre el público y los personajes, y este comienzo dura hasta lo que se llama primera causa de acción, que es el evento, acontecimiento, accidente, que desencadenará toda la secuencia de escenas que narraran la historia. Esta primera causa de acción es un evento tan grande que le da un giro a la vida o un revés del destino y que bruscamente nos sitúa, digamos, en la otra orilla, dándonos la pauta para desarrollar el conflicto. Una primera causa de acción podría ser el asesinato de un ser querido que despierta, en una persona relativamente pacífica, una incontrolable sed de venganza o la acusación injusta de un crimen que no hemos cometido que nos lanzará a la búsqueda del verdadero criminal. Es una sorpresa, un giro que da la película encaminándonos hacía el segundo acto.
La mitad, que sería el segundo acto, es lo que sigue a la primera causa de acción. Una vez que establecemos el conflicto las cosas se complican y surgen impedimentos para obtener lo buscado. Aparecen obstáculos que hay que superar para enderezar el destino, recuperar nuestra vida o el amor perdido. Decía Waldo Salt que por cada avance debe aparecer una nueva barrera y que el ejemplo de un drama es hundir a un personaje en un hoyo con solo una cucharita de té para salir. Es en esta segunda parte donde normalmente se presenta el “dilema moral” que va a ser resuelto en el tercer acto.
El final o la conclusión comienza con una segunda causa de acción que desenmaraña el conflicto para bien o para mal, es decir el conflicto se soluciona y la historia concluye con un final feliz o trágico. El héroe soluciona su conflicto y es premiado o castigado, triunfa o fracasa.
También esta estructura que señala Aristóteles, más de 2,000 años después, Syd Field (1935,2013) la repite en su ya clásico libro sobre el guion cinematográfico, llamando a la estructura de tres actos “paradigma”. En este libro el argumento de una película debe ser planteado en los primeros 20 o 30 minutos y concluye cuando el protagonista experimenta un primer “plot point” (giro argumental) que establece la meta a alcanzar. De allí para adelante la película se centra en los esfuerzos del protagonista por alcanzar esa meta; este es el segundo acto y él lo llama “periodo de confrontación”. En el acto tercero, según Field, la lucha del protagonista alcanza su punto máximo y logra o no su meta, llevándonos al final.
Aristóteles también aporta que la historia debe ser sobre una acción y no sobre la multiplicidad de acontecimientos que ocurren en la vida de un hombre: “una acción fuerte y bien expuesta en la vida de un hombre nos da un retrato íntimo de ese hombre”. En la Ilíada, Homero, no describe los siete años que duró la guerra de Troya, sino unos pocos días donde suceden acontecimientos que nos dan la dimensión del acoso a Troya y los caracteres de los personajes principales. Igual pasa en La Odisea donde solo leemos sobre los obstáculos que ponen los dioses para imposibilitar el Regreso de Ulises.
La historia por tanto debe de tener economía, es decir, debe contar sólo lo necesario y desechar lo que no enriquece o que distrae de la acción principal. Enunciado que atenta contra las telenovelas que a muchos nos han formado, donde hay sub-plot y sub-plot del sub-plot ad infinitun.
Hemos tratado de esbozar someramente alguno de los elementos fijados en La Poética de Aristóteles unos 24 siglos atrás. Aunque el libro es corto es mucho más complejo y trae más consejos de los que aquí he apuntado. Pero Aristóteles vivió en una época en que se iba descubriendo un mundo racional, lógico y comprensible, mientras que hoy el mundo es de incertidumbres y se vuelve cada vez más difícil de encasillar y comprender. Los griegos encontraban respuestas, nosotros solo nos tropezamos con preguntas. El Ulises de Joyce es más alienado que el de Homero y la narrativa, reflejo de esa opacidad, es menos lineal y definitiva, como vemos en las películas de Tarantino y Gonzales Iñarritu.
Entonces ¿para qué leer a Aristóteles? Hay una fuerte tentación de saltarnos ese paso y buscar estructuras más originales y novedosas, de librarnos de esa convencional estética burguesa y encontrar nuestros propios métodos. Pero en Aristóteles están los fundamentos de la dramaturgia sacados del análisis de la tragedia griega, que por siglos y siglos se ha estudiado y repasado. Su estudio e interpretación son un necesario punto de partida para todos los guionistas, aunque solo sea para contradecirlo.
Estudia humanidades en la Universidad Centro Americana (UCA), Managua, y arquitectura en The Catholic University of America, Washington D.C.
Publica cuentos y poemas en suplementos literarios desde 1970. En la insurrección (1978-79) es integrante de la Brigada Cinematográfica que recoge, en cine y fotografía, la guerra contra Somoza.
Durante los 80’s es cofundador y director del Instituto Nicaragüense de Cine (INCINE), y miembro fundador de la Fundación del Nuevo Cine Latino Americano. Realiza documentales y películas de ficción que obtienen reconocimientos en festivales internacionales.
Ha publicado un libro de cuentos, Nadie de Importancia(1984), y su primera novela, Así en la tierra, es finalista del premio Ateneo de Sevilla 2007.
Es editor de Cine de Carátula.