Prólogo a la Traducción de Cuentos de Barro/Tales of Clay de Salarrué por Nelson López. De la est-ética en Salarrué – Mediación política y redención estética

¿Traducir las expresiones vernáculas de Salarrué al inglés? Suena osadía, pero a juicio del Dr. Lara Martínez, Nelson López, un traductor y académico salvadoreño residente en Estados Unidos, enfrenta bien todos los desafíos posibles para ofrecer la primera traducción completa de Cuentos de barro-Tales of Clay en una lengua extranjera, el cual ahora circula en una edición hecha en El Salvador por el sello editorial de la Universidad Don Bosco.  Su meticuloso quehacer de traductor e intérprete debiera aplaudirlo el país en su conjunto, ya que disemina hacia el extranjero la enciclopedia primordial que compila a la nacionalidad y a la comunidad imaginaria salvadoreñas.

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I.  De la est-ética nacional-popular de Salarrué…

Ante los desastres de la historia siempre existe la esperanza de rescatar un asidero ético de sus vestigios.  Desconsolada y optimista, nuestra herencia se aferra a un salvoconducto por efímero que sea.  Este apoyo moral que del pasado se proyecta hacia el presente, en El Salvador posee un nombre propio: Salarrué (1899-1975).  Su vida carismática y su obra prolífica lo distinguen como un autor polifacético y una persona integral. 

Se inicia de místico en una sinfonía literaria y pictórica —O-Yarkandal (1929/1974)— que hipotéticamente desdeña el cuerpo.  Se alza en viaje astral hacia un mundo imaginario sin amarres reales.  En sus alturas espirituales lo real se disipa para volverse etéreo.  Hasta el ojo crítico del nicaragüense Sergio Ramírez en su clásica introducción a El ángel en el espejo (Caracas, 1976) lo imagina impalpable, sin conexión alguna con la realidad socio-política que transita a diario.  Salarrué viviría en “un universo irreal” sin mancha política.

No importa que la segunda edición ilustrada muestre lo obvio: dos cuerpos femeninos desnudos acariciándose.  El presente no-centroamericano lo llamaría lesbianismo.  Tampoco interesa que ese universo de una Atlántida remota se desenvuelva en el crimen, en el asesinato ritual, en la decapitación, en la violencia.  Importa rescatar cierta evidencia de un terreno fértil en el cual la izquierda contemporánea injerta una idea de literatura sin tacha mundana durante décadas de dictadura militar.  En literatura sucede lo contrario del sentido común y del refranero popular.  Cuando “la mona se viste de seda, mona ya no se queda”. 

Luego, Salarrué desciende del empíreo inmaculado hacia lo campesino en Cuentos de barro (1933, ilustrados por José Mejía Vides) y hacia el habla infantil en Cuentos de cipotes (1945/1961).  Su fecha clave de publicación —un año después de la matanza o etnocidio de 1932— lo hace susceptible de un rescate inigualable de lo popular.  Los actores campesinos y la reproducción “fidedigna” de la oralidad lo convertirían en el candidato ideal de una contraofensiva artística que desafía toda censura del régimen en boga, el del general Maximiliano Hernández Martínez (1931-1934, 1935-1939, 1939-1944). 

Junto a la plástica de su ilustrador, Mejía Vides, el regionalismo de Salarrué se opondría a una política cultural en ciernes.  Se presupone que al régimen le interesaría suprimir toda presencia indígena luego de la revuelta de 1932, la cual algunos califican de vernácula y otros de comunista.  La documentación primaria que deniega dicha supresión se halla siempre ausente de los estudios históricos.

Sea cual fuere la motivación política de la revuelta, resta a demostrar que existe una correlación, incluso indirecta, entre el rescate artístico de lo rural y el de lo indígena en Salarrué y una contraofensiva artística.  Baste un recorte del Suplemento del Diario Oficial  (1934) para verificar que el discurso liberador de la izquierda lo anticipa el régimen mismo de Martínez.  La “liberación del campesinado” la inaugura el martinato bajo la aureola de un Minimum Vital de corte masferreriano: vivienda, educación, salud, etc.  En paradoja irresoluble, las reformas revolucionarias que la actualidad del cambio le atribuye a los antecesores de su causa caracterizan al martinato mismo en su ideal indigenista. 

Igualmente, la censura editorial que la literatura de Salarrué burlaría al elevar al indígena-campesino al estatuto de héroe literario, sería una reprimenda contra sus propios colegas y amigos teósofos entre quienes se cuenta Hugo Rinker, censor oficial.  No habría una frontera evidente entre censor y crítico.  Ambos pertenecen a una misma logia teosófica y comparte un universo de creencias. 

Junto a Rinker, en plena campaña de reelección del general Martínez, en 1934, Salarrué preside un comité “porque “el gran libertador de la mente humana” [Krishnamurti]” nos traiga su mensaje de luz y de verdad”.  Habría un enlace inmediato, irreconocido, que ligaría lo material a lo espiritual, la teosofía a la política del martinato. 

Al lector de juzgar si los eventos políticos de “liberación del campesino” y de “liberación del alma humana” se correlacionan entre sí, en plena campaña política por la reelección de un colega teósofo.  Sería posible que si existiera burla alguna en Salarrué a la política oficial, este engaño salpicaría sus propias creencias teosóficas que se realizan en el reino político de este mundo bajo el mandato de un colega y amigo.  Pero este enlace entre la metafísica y la política resulta tema tabú hasta el presente. 

La obra cumbre del simulacro campesino en Salarrué no demuestra su oposición al proyecto nacional-popular de Martínez.  En cambio, desde 1932, el autor señala su acorde parcial con el régimen.  Esta anuencia la comprobaría una investigación que todos sus defensores eluden.  Nadie rastrea la documentación primaria del martinato y la recepción que obtienen Cuentos de barro y Cuentos de cipotes en las publicaciones oficiales del régimen. 

Tampoco nadie menciona que, luego de su elección en 1935, Martínez nombra a Salarrué delegado oficial a la Primera Exposición Centroamericana de Artes Plásticas, en octubre en San José, Costa Rica.  El triunfo salvadoreño se debe al apoyo oficial al indigenismo artístico, es decir, a la corriente de pensamiento que los críticos de Martínez, sin documentación primaria, arguyen que su régimen acalla. 

Hay que ocultar la participación de Salarrué en el despegue de una “política de la cultura” en la Biblioteca Nacional para que su propuesta inspire a la izquierda contemporánea.  Al hacer visible la sensibilidad campesina-indígena en su expresión, su estética inaugura una ética nacionalista que confunde los extremos políticos y partidarios en una sola “comunidad imaginaria”.  Funciona tal cual un centro magnético que atrae a los polos opuestos a una esfera neutral.

En síntesis, el escondrijo historiográfico verifica cómo el proyecto cultural de la derecha y de la izquierda en curso —martinistas, comprometidos, ex-sandinista en el caso de Ramírez o la del cambio salvadoreño actual— se apropia de un diseño artístico de la derecha.  Lo descontextualiza —abstrayendo las obras literarias y plásticas de su intención política original— y, al cabo, las propone como modelo a imitar en el presente. 

El bosquejo cultural de la izquierda es una copia, una repetición de un simulacro artístico de la derecha.  Las rigurosas exigencias revolucionarias vigentes las cumple la política cultural nacional-popular de los años treinta.  No hay nada nuevo bajo el sol.  Sólo existe el eterno retorno de lo mismo que, como el péndulo, se disfraza de cambio. 

II.  …A la traducción de Cuentos de barro/Tales of Clay

Esta encrucijada política de Salarrué no implica que se invalide su juicio estético.  Por lo contrario, al visualizar lo indígena-campesino y lo infantil popular como acto de habla y de cultura, el autor funda un proyecto de re-presentación de primera magnitud.  Inaugura una nacionalidad que rompe las oposiciones partidarias hasta congeniarlas en un terreno artístico neutro.  Reconcilia sus diferencias gracias a un proyecto único de nación.  La redención estética del indígena se extiende como territorio nacional de mediación política entre los extremos. 

Ningún otro artista salvadoreño es capaz de seducir a ambos polos por medio de un simulacro tal de nacionalidad.  La obra salarrueriana se llamaría “el falso falsificador”.  Exhibe un calco tan realista de la verdad que sus observadores ya no distinguen entre la copia y el original.  Cuentos de barro expone una verdadera “Salvadoran Matrix” que suplanta lo real, incluso a ochenta años de su edición. 

Por unanimidad lo alaban sus lectores originales olvidados —los artistas indigenistas que forjan la “política de la cultura” del martinato— los diversos gobiernos militares siguientes, el elogio de la generación comprometida (Roberto Armijo y Roque Dalton), el aplauso de Ramírez y la ovación actual.  El libro representa el mejor acto de fundación imaginaria de la nacionalidad salvadoreña.  Ni siquiera el best seller del poeta salvadoreño más aclamado —Las historias prohibidas del Pulgarcito (1974) de Roque Dalton— congrega posiciones tan adversas a su favor.  Su lectura no funda un proyecto unificado de nación, de izquierda a derecha.

En este logro est-ético se inserta la propuesta de Nelson López por traducir ese libro clave al inglés.  Sería la primera tentativa de proyectar hacia una arena internacional el mayor legado artístico de El Salvador.  Su trabajo lingüístico es minucioso.  La traducción no sólo reproduce el contenido de cada cuento.  Recrea el apoyo material sobre el cual se levanta cada contenido concreto.  La exigencia salarrueriana requiere que exista una consonancia absoluta entre el sonido y el sentido.  El sonido no ofrece un simple asiento que recibe el dictado de un contenido el cual se vuelve sensible al expresarse.  El sonido forja el sentido. 

Si la ética indígena-campesina sólo lo visualiza una estética, su contenido cultural lo materializa una cadena sonora, en un juego interactivo entre el sonido y el sentido.  He ahí el gran obstáculo que López debe vencer.  Haría que el sentido surja del sonido.  Esta cuestión es ardua.  Si decantar el español rural salvadoreño al estándar no resulta fácil, tanto más difícil resulta trasvasarlo hacia una lengua extranjera.  O quizás, el castellano es ya un idioma extranjero.  Quizás…

Por esa exigencia, López necesita no tanto contextualizar la obra en su marco socio-político.  En cambio, precisa elaborar un análisis lingüístico exhaustivo de lo más diversos niveles lingüísticos en Cuentos de barro y de su trasposición al inglés.  A nivel fonológico, se preguntaría cuáles sonoridades inglesas transcriben la armonía sonora, casi intraducible, de “Kusususapo vengan acá cojan al sapo que se me va”, o de “cabsa que misteris cuquis cantis rompis rabis caleberis coquis, sacamalaca, trufis trofis, safety matches y siacabuche”. 

A la reproducción de la musicalidad le prosigue la búsqueda de un ritmo melódico que calque la morfología y la sintaxis del español salvadoreño regional.  Un ejemplo de Cuentos de cipotes basta.  Para el héroe, el valor de un objeto no deriva de sus cualidades inherentes.  Procede de los atributos que el discurso, cargado de afectividad, le asigna como si se tratase de propiedades que emanaran directamente del mismo objeto.  En el ejemplo siguiente se trata de un acordeón.  “Es […] un barrigante farolero que siabre naipiado, siacurruca y se culumpia, suspira diamores, eruta sin malcriadesa, se enchuta en la invisivilidad y se despereza gatiado .   

La enseñanza es simplemente radical.  La recreación idiomática que se deleita en asociar sonidos y palabras inventadas muestra la importancia que posee la lengua al determinar los objetos reales en el mundo.  La poética salarruerina nos instruye hasta qué punto las palabras hacen las cosas.  Engendran una aureola subjetiva sobre lo sensible.  La lengua rural salvadoreña crea, fragua un mundo tan singular que sólo López se atreve por vez primera en ochenta años a trasvasarla hacia una matrix ajena. 

Asimismo, López decanta una estética —una  esfera de la percepción y sensación humana— la cual indaga las cualidades sensibles de las cosas.  La cultura rural salvadoreña traza una serie de correspondencias entre mundo natural y humano.  El mundo se vive por medio de los sentidos.  Tanto es así que el tiempo no lo mide el reloj.  Lo mide una dimensión sensitiva que privilegia la vista, el olfato y el oído como normas que recortan la duración.  El amanecer, la tarde y la noche se observan, se huelen y se escuchan de manera propia.  Basta un par de ejemplo.  “La fragancia de la mañana venía mera cargada”.  “La aurora se iba subiendo por la pared del oriente, como una enredadera”.

En este intercambio entre objetos físicos y observador rural se engendra una cultura como universo de correspondencias entre un macrocosmos natural que se rinde ante la cultura y un microcosmos humano que a su vez se somete al influjo de lo natural.  La conversión del mundo en cosmos se opera gracias a la actividad sensorial de un observador, quien inscribe su propia subjetividad perceptiva en el flujo del tiempo objetivo  

López enfrenta todos esos desafíos para ofrecer la primera traducción completa de Cuentos de barro-Tales of Clay en una lengua extranjera.  Su meticuloso quehacer de traductor e intérprete la aplaudiría El Salvador en su conjunto, ya que disemina hacia el extranjero la enciclopedia primordial que compila nuestra nacionalidad.  La disemi-Nación que López inaugura hace de la comunidad imaginaria salvadoreña —compartida de izquierda a derecha— un verdadero círculo completo de la educación política nacional.  Ojalá que López ensanche este conocimiento hacia otras obras fundadoras de lo salvadoreño.  Esta tarea de expansión global de lo regional es su misión, su destino hacia el futuro.

La botija / The Botija

La botija	The botija1
José Pashaca era un cuerpo tirado en un cuero; el cuero era un cuero tirado en un rancho; el rancho era un rancho tirado en una ladera.	Pashaca was a body thrown into a hide; the hide was a hide thrown into a shack; the shack was a shack thrown onto a hill.
Petrona Pulunto era la nana de aquella boca: —¡Hijo: abrí los ojos; ya hasta la color de que los tenés se me olvidó! José Pashaca pujaba, y a lo mucho encogía la pata.	Petrona Pulunto was this bum’s ma: – Son!, open your eyes; I’ve even forgotten what color they are!” José Pashaca moaned and the most she could get out of him was that he tucked his leg.
—¿Qué quiere, mama? —¡Qués nicesario que tioficiés en algo, ya tas indio entero!2	“What ya want, Ma?” “All I’m sayin’ is that it’s time ya find somethin’ to do, Lord knows you is a grown man!”3
—¡Agüén!… Algo se regeneró el holgazán: de dormir pasó a estar triste, boste­zando.	“Alright…!” Somehow the lazy guy regenerated4 himself: he quit sleeping, became sad, and yawned.
Un día entró Ulogío Isho con un cuenterete. Era un como sapo de pie­dra, que se había hallado arando. Tenía el sapo un collar de pelotitas y tres hoyos: uno en la boca y dos en los ojos.—¡Qué feyo este baboso! —llegó diciendo. Se carcajeaba—; ¡mera­mente el tuerto Cande!…	One day Ulogio Isho entered the house carrying a dingus.5  It resembled a stone frog that he had found when plowing.  The frog had three holes: one for a mouth and two for the eyes; it also had a necklace of small beads. -What an ugly thing!” 6 he said as he entered the shack.  He roared with laughter; “it looks just like Cande, the one-eyed pirate…!”
Y lo dejó, para que jugaran los cipotes7 de la María Elena. Pero a los dos días llegó el anciano Bashuto, y en viendo el sapo dijo:	He left it there for Maria Elena’s kids to play with. Two days later, elderly Bashuto arrived at the house, and looking at the frog he said:
—Estas cositas son obra denantes, de los agüelos8 de nosotros. En las aradas se incuentran catizumbadas. También se hallan botijas llenas dioro.      José Pashaca se dignó arrugar el pellejo que tenía entre los ojos, allí donde los demás llevan la frente.	“These things are ancient works, of our ancestors. There are plenty of these objects in the plowing fields.  One can also find jugs filled with gold.”      Finally, the not very bright José Pashaca finally made an effort to think, wrinkling the skin between his eyes.
—¿Cómo es eso, ño Bashuto?	“What do you mean, Señor Bashuto?”9
Bashuto se desprendió del puro, y tiró por un lado una escupida gran­de como un caite10, y así sonora. —Cuestiones de la suerte, hombre. Vos vas arando y ¡plosh!, derrepente pegás en la huaca, y yastuvo; tihacés de plata. —¡Achís!11, ¿en veras, ño12 Bashuto? —¡Comolóis!	Bashuto took the cigar out of his mouth, and he hurled a gob as big and as loud as the snap of a caite13 sandal. “It’s a matter of luck, man.  You’re plowing and plosh! All of a sudden you hit the jug, and that’s it, you’re rich. “Holy cow! Is that so, Señor Bashuto?” “That’swhat I just said!”
Bashuto se prendió al puro con toda la fuerza de sus arrugas, y se fue en humo. Enseguiditas contó mil hallazgos de botijas, todos los cuales “él bía prisenciado con estos ojos”. Cuando se fue, se fue sin darse cuenta de que, de lo dicho, dejaba las cáscaras.	Bashuto sucked on his cigar with all the might of his wrinkles, and his thoughts were lost in the smoke.  Then he proceeded to tell of a thousand discoveries of the magical jugs, all of which “he had witnessed with his own two eyes.”  When he left, he did so without realizing that shells of his stories were left behind with José.
Como en esos días se murió la Petrona Pulunto, José levantó la boca y la llevó caminando por la vecindad, sin resultados nutritivos. Comió majonchos robados, y se decidió a buscar botijas. Para ello, se puso a la cola de un arado y empujó. Tras la reja iban arando sus ojos. Y así fue como José Pashaca llegó a ser el indio más holgazán y a la vez el más laborioso de todos los del lugar. Trabajaba sin trabajar —por lo menos sin darse cuenta— y trabajaba tanto, que las horas coloradas le hallaban siempre sudoroso, con la mano en la mancera y los ojos en el surco.	Petrona Pulunto died around that time, causing José to scrounge around the neighborhood for food, without profitable results.  He stole majonchos14 to eat, and decided to look for the mythical jugs.  He put himself behind a plow and pushed. His eyes were plowing behind the blade.  That was how José Pashaca became the laziest but, at the same time, the most hardworking of all men in the area.  He worked without working, at least without realizing it, and he worked so much that the reddish hours of sunset always found him sweaty, with one hand still on the plow and his eyes still on the rows.
Piojo de las lomas, caspeaba ávido la tierra negra, siempre mirando al suelo con tanta atención, que parecía como si entre los borbollos de tierra hubiera ido dejando sembrada el alma. Pa que nacieran perezas; porque eso sí, Pashaca se sabía el indio más sin oficio del valle.	Like the louse of the hills he hungrily examined the black dirt, always looking at the ground with such attention that it seemed as if he had planted his soul in those clods of dirt.  He was unwilling to work; and there was no doubt that Pashaca thought he was the least hardworking person in the valley.
Él no trabajaba. Él buscaba las botijas llenas de bambas doradas, que hacen “¡plocosh!” cuando la reja las topa, y vomitan plata y oro, como el agua del charco cuando el sol comienza a ispiar detrás de lo del ductor Martínez, que son los llanos que topan al cielo.	He didn’t work.  He looked for botijas filled with golden bambas15 that, when hit by the plow make a “plocosh” sound, and regurgitate silver and gold, like the sparkling water in the puddle when the sun begins to spy behind the plains that touch the sky, those plains that belong to Doctah Martínez. 16
Tan grande como él se hacía, así se hacía de grande su obsesión. La ambición más que el hambre, le había parado del cuero y lo había empu­jado a las laderas de los cerros; donde aró, aró, desde la gritería de los gallos que se tragan las estrellas, hasta la hora en que el güas ronco y lúgubre, parado en los ganchos de la ceiba, puya el silencio con sus gri­tos destemplados.	As he grew more powerful, so did his obsession.  Greed, more than hunger, had enlivened his body and had driven him to the slopes of the hills. There he plowed and plowed from the roosters’ crow that swallow the stars, until the time in which the laughing falcon,17 bellowing and lugubrious, perched in the branches of the ceiba18 trees breaks the silence with its discordant racket.
Pashaca se peleaba las lomas. El patrón, que se asombraba del mila­gro que hiciera de José el más laborioso colono19, dábale con gusto y sin medida luengas tierras, que el indio soñador de tesoros rascaba con el ojo presto a dar aviso en el corazón, para que éste cayera sobre la botija como un trapo de amor y ocultamiento.	Pashaca fought for the hills. His boss, astonished by the miracle that made José the most hardworking tenant-farmer, happily assigned him an unlimited number of large land parcels. José, dreaming of treasures, plowed with his eyes peeled for the jug that would make his heart happy, and surround the jug like a cloth of love and protection.
Y Pashaca sembraba, por fuerza, por­que el patrón exigía los censos. Por fuerza también tenía Pashaca que cosechar, y por fuerza que cobrar el grano abundante de su cosecha, cuyo producto iba guardando despreocupadamente en un hoyo del rancho, por siacaso.	Pashaca planted because he had to and because the boss demanded the counts.  He also had to gather the harvest, and he hadto receive the abundant pay. Without concern, he amassed his remuneration in a hidy-hole in his shack, just in case.
Ninguno de los colonos se sentía con hígado suficiente para llevar a cabo una labor como la de José. “Es el hombre de jierro”, decían; “ende20 que le entró asaber qué, se propuso hacer pisto. Ya tendrá una buena huaca…21”	No other farmer felt brave enough to work as hard as José.  “He’s an iron man,” they said; “What’s with José, suddenly he’s making big bucks.  He must have a big stash22 by now…”
Pero José Pashaca no se daba cuenta de que, en realidad, tenía huaca. Lo que él buscaba sin desmayo era una botija, y siendo como se decía que las enterraban en las aradas, allí por fuerza la incontraría tarde o temprano.	But José Pashaca did not realize that he actually had money.  What he looked for relentlessly was a botija, and because it was said that they were buried in the fields, he felt that he must find it there sooner or later.
Se había hecho no sólo trabajador, al ver de los vecinos, sino hasta generoso. En cuanto tenía un día de no poder arar, por no tener tierra cedi­da, les ayudaba a los otros, les mandaba descansar y se quedaba arando por ellos. Y lo hacía bien: los surcos de su reja iban siempre pegaditos, chachados23 y projundos, que daban gusto. —¡Onde te metés, babosada! —pensaba el indio sin darse por venci­do—: Y tei de topar, aunque no querrás, así mihaya de tronchar en los sur­cos.Y así fue; no lo del encuentro, sino lo de la tronchada.	According to his neighbors, he had become not only hardworking but even generous.  When he ran out of his own land to plow, he helped others. He told them to go rest, and stayed there plowing for them.  He did it well: the rows of his plow were always parallel,24 perfectly spaced and very deep. It was a pleasure to look at those furrows.      “Where is you hiding, stupid thing!” he thought without giving up: “and I’ll find you, even though you don’t want me to, even if I need to break my back plowing in the furrows.” And that’s what happened; not the finding, but the breaking.
Un día, a la hora en que se verdeya el cielo y en que los ríos se hacen rayas blancas en los llanos, José Pashaca se dio cuenta de que ya no había botijas. Se lo avisó un desmayo con calentura; se dobló en la mancera; los bueyes se fueron parando, como si la reja se hubiera enredado en el rai­zal de la sombra. Los hallaron negros, contra el cielo claro, “voltiando a ver al indio embruecado, y resollando el viento oscuro”.	One day, at the hour when the sky turns green25 and the rivers become white lines on the plains, José Pashaca realized that there weren’t any more botijas.  Finally a sign: he broke down in the field, he fainted with fever. The oxen slowed down as if the blade became entangled in the roots of the shadow.  They were found silhouetted by the clear sky, “staring down at the fallen man who was heavily breathing the dark wind.”
José Pashaca se puso malo. No quiso que naide26 lo cuidara. “Dende27 que bía finado la Petrona, vivía ingrimo en su rancho.”	José Pashaca became very ill.  He didn’t want anyone to take care of him.  “He lived all alone in his shack since Petrona had died.”
Una noche, haciendo fuerzas de tripas, salió sigiloso llevando, en un cántaro viejo, su huaca. Se agachaba detrás de los matochos cuando óiba ruidos, y así se estuvo haciendo un hoyo con la cuma28. Se quejaba a ratos, rendido, pero luego seguía con brío su tarea. Metió en el hoyo el cántaro, lo tapó bien tapado, borró todo rastro de tierra removida; y alzando sus brazos de bejuco hacia las estrellas, dejó ir liadas en un suspiro estas pala­bras:	One night, he plucked up his courage. He went out stealthily carrying his money in an old clay jug.  He began to dig a hole with his curved machete. Whenever he heard noises he ducked down in the bushes. He moaned at times, exhausted, but with determination continued his task.  He put the treasure in the hole; he covered it well, brushing away all traces of removed dirt. José stretched his branch-like arms towards the stars and spoke these words, wrapped in a sigh:
—¡Vaya: pa que no se diga que ya nuai botijas en las aradas!…	“A’wright, so now nobody can’t say there ain’t no more botijas in the fields!”

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Notas

1 The Earthenware Jug.

2 El escritor es inconsistente para señalar el cambio vernáculo. A veces se usa cursiva, a veces no.

3 “Indio entero” is literally “a grown Indian,” but the connotation of indian as the lowest class is not equivalent in English. See section on “Invisibilizing All Things Indigenous.”

4 vt to restore and renew somebody morally or spiritually.

5 Salvadoran Spanish: “a tale.” An object which name is either unknown or forgotten.

6 “Baboso” conveys different meanings.  In this case, the affective meaning is “thing.” Also, “What a worthless piece of crap!”

7 Niños, probablemente del pipil “tsipit” que significa “maíz inmaduro, bebé”

8 Quizás influencia del asturiano: abuelo = güelo.

9 There is no natural way in English to substitute “Mister” as “Ño” for “Señor” in Spanish.  An alternative could be “Mister B” or “‘ster”, but some of my informants found these expressions unnatural.

10 Huarache en México.

11 Exclamación que indica sorpresa o desprecio.

12 Aféresis de “señor.”

13 Caite (/ka-ee-tay/) is a sandal made of used tires, leather and other materials worn by peasants.

14 Majoncho (ma-hon-cho/) is a variety of banana that is grown in tropical areas.  It is smaller that the regular banana but with more culinary uses due to its high levels of starch.

15 Coins used in the 19th century. They were the size of a silver dollar.

16 I decided to keep “spy” for “ispiar” because of the historic reference of “Ductor Martínez” who used to keep an eye on the people and their territories that were a communist menace. William Stanley sums it: “Shortly after the Matanza, Martínez established new mechanisms of state control throughout the country, but with particular impact in rural areas.” (1996: 58)

17 A bird that makes an unpleasant loud noise.

18 Also known as “kapok,” this tree was a sacred symbol for the indigenous peoples of Mesoamerica.

19 RAE: colono, na. (Del lat. colōnus, de colĕre, cultivar). 2. m. y f. Labrador que cultiva y labra una heredad por arrendamiento y suele vivir en ella.

20 Arcaismo de “desde” o “por lo cual”.

21 Según la RAE, guaca.  (Del quechua waca, dios de la casa). 1. f. Sepulcro de los antiguos indios, principalmente de Bolivia y el Perú, en que se encuentran a menudo objetos de valor. 2. f. En América Central y gran parte de la del Sur, sepulcro antiguo indio en general. 3. f. Am. Mer. y Hond. Tesoro escondido o enterrado. 4. f. C. Rica y Nic. Conjunto de objetos escondidos o guardados. 5. f. C. Rica, Cuba, Hond. y Nic. Hoyo donde se depositan frutas verdes para que maduren. 6. f. C. Rica y Cuba. Hucha o alcancía. 7. f. coloq. Cuba. Dinero ahorrado que se guarda en casa. 8. f. El Salv. y Pan. En las sepulturas indígenas, vasija, generalmente de barro cocido, donde aparecen depositados joyas y objetos artísticos. 9. f. Nic. escondite (lugar para esconder o esconderse).

22 Stash: huaca in Salvadoran Spanish. My mother recalls that elders in her youth talked about their ancestors having unearthed “a treasure” hidden inside an earthenware jug.

23 Según la RAE: chacho2, cha. (Quizá del nahua chachacatl). 1. adj. El Salv. y Hond. Dicho de dos cosas, especialmente de dos frutas: Que están pegadas.

24 Campbell: “chachawa-t,” double or twin. (182)

25 Image that is repeated later: sky turns green, not blue.

26 Arcaismo de “nadie”.

27 Arcaismo de “desde”.

28 RAE: cuma. 1. f. Am. Cen. Cuchillo corvo para rozar y podar.