Recuerdos en voz alta

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Oralidad y memoria en África, América Latina y el Caribe en las novelas: El diablo en la cruz, Los ríos profundos y El reino de este mundo

En este logrado artículo Eliana Maldonado Cano explora cómo la oralidad y la memoria colectiva atraviesan las novelas de Thiong’o, Arguedas y Carpentier. Mediante cantos, lenguas originarias y resistencias culturales, estas obras revelan el poder ancestral de las palabras frente a la colonización y la exclusión. Demuestra cómo la literatura es un espacio de resistencia, canto y archivo vivo del mundo subalterno.

Introducción

Thiong’o, Arguedas (1938) y Carpentier (1904) son tres figuras significativas en el mundo literario,  han realizado importantes contribuciones a la comprensión y representación de la literatura africana, latinoamericana y caribeña. A través de sus obras, han arrojado luz sobre el rico y diverso patrimonio cultural de estas regiones, dando voz a las comunidades marginadas y oprimidas.

Ngugi wa Thiong’o, escritor keniano, se centra en la herencia, la memoria y la tradición africanas en sus obras. Comúnmente hace hincapié en el impacto de la colonización y la pérdida de identidad cultural, haciendo énfasis en la importancia de recuperar las lenguas y tradiciones africanas. Obras  como Pétalos de sangre (Thiong’o, 1977) y Un grano de trigo (Thiong’o, 1967) , ahondan en las luchas de los africanos de a pie y en su afán por preservar su patrimonio cultural frente a las presiones externas. Thiong’o, escritor africano cada día gana más renombre en la comunidad académica y literaria, ahonda en las complejidades de la historia, la cultura y la identidad africanas. Sus escritos exploran las luchas a las que se enfrentaron los africanos durante el colonialismo, el apartheid y el poscolonialismo. A través de sus relatos, Thiong’o muestra la resistencia y perseverancia del pueblo africano, recalcando la importancia de reclamar su patrimonio e identidad (Thiong’o, 1986).

José María Arguedas (1911), escritor peruano de ascendencia indígena y mestiza, también explora en sus obras los temas de la herencia, la memoria y la tradición, además de ahondar en las presencias de las formas poéticas quechuas en su obra antropológica y poética. Arguedas está profundamente comprometido con las experiencias de las comunidades indígenas de Perú y sus prácticas culturales, debido no solo a su vivencia desde pequeño con las abuelas quechuas, también con la esperanza como académico de tender puentes entre el quechua y el español. Su novela El zorro de arriba y el zorro de abajo (Arguedas, 1983) describe con fuerza el choque entre la modernidad y las tradiciones ancestrales en la ciudad de Chimbote, transmitiendo la importancia de la memoria cultural y la resistencia de las culturas indígenas, los mestizos pobres que debían trabajar largas jornadas y las mujeres en su posición desafortunada que las obligaba a trabajar en el “Gallinero” como prostitutas, pero con una gran fuerza que expresan desde el canto en la lucha por su liberación y la justicia para todos.

Arguedas, por su parte, se centra en la literatura latinoamericana, especialmente en los pueblos indígenas. Retrata vívidamente la historia, las costumbres y las tradiciones de varias culturas como la quechua y la aymara, arrojando luz sobre sus ricas tradiciones de narración oral y su profunda conexión con la tierra. Arguedas destaca la importancia de preservar las culturas indígenas frente a la asimilación cultural y la marginación (Arguedas, 2012a).

Por otro lado, Alejo Carpentier, escritor y musicólogo cubano, aborda el patrimonio, la memoria y la tradición a través de una mirada única. Sus obras, como El reino de este mundo (2010) y Los pasos perdidos (Carpentier, 1953), Ecué yamba ó (1933) a menudo entrelazan temas de historia, música e identidad. Explora el patrimonio cultural del Caribe, incorporando elementos de la música, la religión, la cultura y la imaginación afrocubanas a sus narraciones. Destaca la importancia de la memoria cultural y la mezcla de tradiciones para crear una identidad colectiva en el Caribe. Explora la hibridez cultural y el sincretismo de la región del Caribe. Sus obras suelen mezclar elementos de las tradiciones europea, africana e indígena, observando en ellas la mezcla de lenguas nativas, español, francés, inglés y portugués, reflejando la diversa herencia del pueblo. Las narraciones de Carpentier van más allá del canon literario occidental tradicional y muestran la vitalidad y singularidad de la literatura caribeña (Agbemade, 2019).

En conjunto, las obras de Thiong’o, Arguedas y Carpentier ponen de relieve la importancia de la representación y el poder de la literatura para dar voz a las culturas africana, latinoamericana y caribeña. Con sus escritos, pretenden desmontar estereotipos, cuestionar las narrativas dominantes y fomentar una comprensión y un aprecio más profundos de la literatura y las tradiciones culturales de estas regiones. Volver al fogón y al amor y respeto por la madre tierra, escuchar sus cantos a través de la voz del agua y el trueno, las manifestaciones oníricas de los pájaros y toda una poetología creada con elementos naturales. Sus contribuciones siguen influyendo en escritores y estudiosos contemporáneos, suscitando importantes debates sobre la identidad, la postura política, la raza y la importancia del patrimonio cultural en la literatura.

Canciones y traducción, base de la oralidad y la memoria cultural

Los cantos desempeñan un papel importante en la conexión de las tradiciones ancestrales de África, América Latina y el Caribe. Estas regiones poseen un rico tapiz de culturas que han sido moldeadas por siglos de migración, colonización e interacción entre diversos grupos étnicos. En África, la canción y la música siempre han formado parte integrante de diversos aspectos de la vida. La presencia del tambor y el trueno como elementos poderosos y mágicos, las ceremonias religiosas, la narración de cuentos y las reuniones comunitarias. Las canciones tradicionales africanas y andinas son portadoras de relatos históricos, valores culturales y creencias espirituales. Tienen su base en la necesidad de transmitir la sabiduría ancestral y el patrimonio cultural a las generaciones futuras. A través de los cantos, los africanos y los indígenas americanos han preservado sus lenguas, celebrado sus identidades y mantenido conexiones con sus raíces.

Las canciones de América Latina y el Caribe suelen transmitir mensajes de resiliencia, resistencia y orgullo cultural. Sirven como una forma de historia oral, relatando las luchas y los triunfos de las comunidades marginadas. Además, las letras y melodías de estas canciones siguen evolucionando e inspirando nuevas expresiones artísticas, reflejando el legado permanente de la ancestralidad africana en estas regiones.

Arguedas canta a la desigualdad

Las canciones desempeñan un papel importante en las expresiones culturales de las sociedades africanas, latinoamericanas y caribeñas. La música se ha utilizado como medio de narración, resistencia, celebración y preservación del patrimonio cultural. Arguedas plantea con fuerza la necesidad de reconocer la capacidad creativa de los indígenas en su ensayo Canto Kechua:

El wayno es arte, como música y como poesía. Solo falta que se haga ver bien esto. Lo indígena no es inferior y el día que la misma gente de la sierra, que se avergüenza todavía de lo indio, descubra en sí misma las grandes posibilidades de creación de su espíritu indígena, ese día, seguro de sus propios valores, el pueblo mestizo e indio podrá demostrar la equivalencia de su capacidad creadora con relación a lo europeo. (Arguedas, 2012, a, p. 154)

El Wayno es una de las muchas formas poéticas quechuas que han sido analizadas por Mamani (2010), Liendhard (2016). Las obras poéticas y las canciones traducidas de Arguedas reflejan a menudo la belleza y la dura realidad de la vida rural en los Andes. Utiliza imágenes vívidas para describir los paisajes, las tradiciones y las luchas de los pueblos indígenas. Los poemas también incorporan elementos de la lengua quechua, lo que subraya aún más la herencia cultural de las comunidades indígenas.

La música desempeña un papel crucial en las canciones de Arguedas, ya que ayuda a transmitir las emociones y los mensajes de las letras. Las canciones suelen ir acompañadas de instrumentos andinos tradicionales como la quena, el charango y la guitarra. Las melodías y los ritmos están influenciados por la música tradicional de la región andina, creando una mezcla única de sonidos indígenas y el estilo lírico de Arguedas.

A través de su poesía y sus canciones, Arguedas pretendía dar voz a los marginados y oprimidos, destacando sus luchas y aspiraciones. Trataba de promover el orgullo cultural y el aprecio por las tradiciones indígenas, al tiempo que reivindicaba la justicia social y la igualdad.

Ork’okunapi wayllar ischupas Ork’okunapi wayllar ischupas para chayaptin sullaykansi, chaynam ñok’apas wak’allachkani runapa wasimpi rikuykukuspay runapa llak’tampi k’awaykukuspay. Ork’okunapi wayllar ischupas wayra muyuptin kumuykachansi, chaynam ñok’apas kumuykuspay runapa wasimpi rikuykukuspay runapa llak’tampi k’awaykukuspay.

El Ischu está llorando Cae la lluvia en las lomadas, queda la escarcha en los pajonales. Pasa la lluvia, sacude el viento, del ischu gotea el agua, gotea el agua limpia. ¡El ischu está llorando! ¡Ay, cómo lloran los ojos en pueblo ajeno! Lloran los ojos como llora el ischu cuando pasa la lluvia y sopla el viento. Cuando sopla el viento el ischu se agacha, el ischu alto de las lomadas se agacha cuando sopla el viento. ¡Ay, cómo se dobla el corazón en pueblo ajeno! Como el ischu alto cuando sopla el viento.

Arguedas (2012a, p. 165)

Los ojos lloran en una ciudad extranjera. La desesperanza, la ausencia de la tierra, el estar en el lugar equivocado, la sensación de haber perdido el lugar donde descansan los huesos. El desarraigo que trae Arguedas en sus canciones, la memoria que arrastra y nos presenta hoy, el maltrato indígena, mestizo y afroperuano. El Ishu llora en Ciudad Extranjera. La naturaleza como reemplazo de los ojos del hombre es la que llora. En general, la poesía y la música de las canciones de Arguedas sirven de poderoso medio para expresar las complejidades de la identidad indígena, el patrimonio cultural y los problemas sociales. Captan la esencia del paisaje andino, al tiempo que resuenan los temas universales de la experiencia humana. Todos valoran y ratifican la musicalidad de la lengua y su importancia en el desarrollo cultural de América Latina, África y el Caribe. Como dice Thiong’o «Cada lengua tiene su musicalidad única que nunca puede ser sustituida por otra». (2023, p. 8)

Pasando a África, vemos que en la cultura africana las canciones tradicionales son parte integrante del modo de vida de la comunidad. La música africana es increíblemente diversa, y cada región tiene sus propios ritmos, instrumentos y estilos vocales. Las canciones suelen reflejar las experiencias, tradiciones y valores de la comunidad. Se cantan durante diversas reuniones sociales, ceremonias y rituales, y sirven para conectar con los antepasados y expresar la identidad comunitaria.

En la novela Los ríos profundos de José María Arguedas, publicada por primera vez en 1958 por la Editorial Lozada de Buenos Aires, Ernesto, el protagonista, hace múltiples referencias al hermano Miguel y a sus cualidades. En ella se refleja no sólo la desesperanza de Ernesto, sino también la del hermano afroperuano Miguel, que sufre constantes insultos a pesar de su buen carácter. Las canciones atraviesan la trama y los rezos y símbolos indígenas se entrecruzan con el conocimiento y la memoria africana que trae consigo el hermano Miguel, así lo plantea Caranzas (2011).

Asimismo, la descripción del hermano Miguel quedaría incompleta sin la mención de otras cualidades tales como la bondad (que muestra a los alumnos), la amistad (que comparte con Ernesto), la humildad (que exhibe luego de ser insultado), y hasta cierta pureza de pensamiento. En oposición, la representación del padre director es más compleja, él es amigo de los hacendados explotadores. En una escena posterior Ernesto observa sus ojos y concluye que “había un fuego asqueroso en ellos”. (p.141)

La posición afroperuana es marcada y fuerte en la obra, los personajes lo aceptan por su vestimenta clerical, pero lo rechazan por su raza y color. El hermano Miguel es un ser dulce que siempre muestra respeto y afecto hacia sus alumnos, sin embargo, recibe constantes insultos, no de Ernesto que observa y rechaza en su corazón lo que sucede, no del mundo indígena, sino del mundo mestizo y blanco.

Llegó el director frente a nosotros. Lleras parecía como degollado, por la cantidad
de sangre. Se le había empapado la camisa y le rezumaba por la cintura. Y como
aún le manaba de la nariz, el sol fuerte de la quebrada exhibía la sangre.
–¿Qué es esto? –exclamó el director, mirando al hermano.
Nosotros, Ántero y yo, hubiéramos querido hacer la misma pregunta.
–Me ha ofendido, reverendo padre –contestó el hermano–. Por nada, casi nada,
me insultó. Me empujó por el pecho, me derribó al suelo. Entonces no pude más,
y por Dios, con la mano de Dios lo castigué.
–¿Con la mano de quién? ¿Con la mano de quién, dice usted? –preguntó el padre.
–¡Lo castigué porque me afrentó! Yo llevo un hábito de Dios.
–Levántate, Lleras, y ven –ordenó el padre.
–Vamos a la capilla. Usted vaya a su celda, y espéreme.
Lleras se puso de pie con dificultad, y mientras se erguía, dijo con voz contenida,
lo oímos los alumnos:
–¡Es un negro maldecido!

(Arguedas, 1983c, p.109)

Este es sólo uno de los muchos ejemplos que encontraremos de la presencia del afroperuano en las novelas de Arguedas y de cómo su posición, aunque aparentemente aceptada, está llena de rechazo. Siempre José María Arguedas, exploró las experiencias de las comunidades indígenas y mestizas de Perú. Sus obras ahondaban en temas de identidad cultural, desigualdad social y el impacto de la colonización en los pueblos indígenas. Arguedas también se preocupó por la preservación y celebración de las lenguas y tradiciones indígenas.

Por último, ni que decir tiene que las canciones forman parte vital de la novela y son una fuente de la que beber la memoria del pueblo peruano, cada canción de la obra resulta ser una posibilidad más de diálogo entre los personajes y la base de análisis de palabras no dichas textualmente, pero que la canción encarna y traslada al lector. Tal como sucede en África y el Caribe, la música como elemento ancestral es la base de la comunicación, da poder al cuerpo, por lo tanto al pueblo, y abre la mente a espacios poco conocidos fuera de la esclavitud, la soledad y el abuso.

Thiong’o y El diablo en la cruz cantan a los problemas sociales y políticos.

Esta novela, escrita originalmente en Gikuyu y traducida posteriormente al inglés, explora los problemas sociales y políticos a los que se enfrentan Kenia y África en su conjunto. En la novela, Ngugi wa Thiong’o utiliza diversas técnicas literarias, como la sátira y la alegoría, para criticar a la élite política y el legado colonial. Los personajes y los acontecimientos de la historia sirven como representaciones alegóricas de los problemas sociopolíticos más generales de Kenia y África. Los africanos de la novela son víctimas de la explotación económica y la eliminación cultural, pero también demuestran resistencia y unidad en su búsqueda de la justicia y la liberación.

A través de El diablo en la cruz, Ngugi wa Thiong’o aborda las complejidades de las sociedades africanas poscoloniales, haciendo hincapié en la importancia de la identidad africana, la preservación cultural y la autodeterminación. La novela habla de la lucha más amplia por la liberación africana, desafiando al público a comprometerse críticamente con las realidades sociales y políticas del continente. En general, la novela puede considerarse una exploración de la experiencia africana en relación con diversos retos sociopolíticos, que arroja luz sobre el impacto de la opresión y la resistencia del pueblo africano ante la adversidad.

The real aim of colonialism was to control the people’s wealth: what they produced, how they produced it, and how it was distributed; to control, in other words, the entire realm of the language of real life. Colonialism imposed its control of the social production of wealth through military conquest and subsequent political dictatorship. But its most important area of domination was the mental universe of the colonised, the control through culture, of how people perceived themselves and their relationship to the world. Economical and political control  can never be complete or effective without mental control. (Thiong’o, 1986, p.16)

El concepto de Ngũgĩ wa Thiong’o de Descolonizar la mente (1986) y su novela El diablo en la cruz (1982) demuestran una fuerte relación con las canciones, sobre todo en su papel de desafío a las ideologías coloniales y de afirmación de la resistencia cultural. El escritor aboga por la descolonización de la mente, haciendo hincapié en la importancia de reivindicar las identidades y narrativas africanas que fueron suprimidas durante la época colonial. Las canciones, como forma de tradición oral, son un poderoso instrumento en este proceso. En sus obras, Thiong’o suele incorporar canciones que celebran la cultura, la historia y la resistencia africanas a la opresión colonial.

En la novela, las canciones desempeñan un papel central en la expresión de los pensamientos, emociones y deseos de los personajes. A través de ellas, los personajes expresan su frustración por la desigualdad social, la corrupción política y la marginación cultural. Sirven como voz colectiva de resistencia, reclamando justicia, dignidad y un retorno a las tradiciones africanas.

I mourn over my own body,
The one I was given by god, the all-powerfull.
I ask myself:
When they bury me,
With whom shall I share my grave…?

                                   (Thiong’o, 1982, p. 13)

“With whom shall I share my grave…?” una pregunta antigua. La tumba, el espacio para descansar, para huir de la maldición de ser quién eres por el color que te tocó, de la esclavitud y el maltrato. Las canciones como elemento de memoria de lo que no se dice explícitamente pero que el pueblo canta a diario.

Otro ejemplo de memoria a través de las canciones ocurre en la novela cuando canta Waringa:

That’s why today Nairobi teaches:
Crookedness to the upright,
Meanness to the kind,
Hatred to the loving,
Evil to the good.

Today that song proclaims:

That which pecks never pecks for another.
That which pinches never pinches for another.
That which journeys never journeys for another.
Where is the seeker who searches for another?

(Thiong’o, 1982, p. 13)

Una dura crítica de lo que el proceso de colonización y el extranjero han enseñado a los habitantes de Nairobi, toda una África hecha pedazos. Nuevos himnos, nuevas canciones. El diablo es el consumismo, el diablo es la necesidad de acaparar y robar al otro. La reunión de ladrones de la que habla la obra no es más que un gran congreso de multinacionales reunidas para enseñar a África a robar a sus hijos sin ninguna consecuencia más allá de la riqueza para unos pocos. Un libro lleno de mensajes y preguntas sobre el abandono de la tierra por la explotación indiscriminada y el respeto al otro por el maltrato y el abuso de la esclavitud.

Las canciones de la novela también actúan como medio de narración y preservación cultural. Transmiten la sabiduría, las costumbres y las historias de la comunidad, garantizando que la herencia africana no caiga en el olvido. Al incorporar canciones a su narrativa, Thiong’o tiende un puente entre la literatura y las tradiciones orales, afirmando la importancia de ambas en el proceso de descolonización.

Además, el uso de canciones en El diablo en la cruz refleja la creencia de Thiong’o en el poder del arte como herramienta para el cambio social. Las canciones, en su forma rítmica y melódica, pueden inspirar y movilizar a la gente. Crean un sentimiento de comunidad, fomentando la acción colectiva y la resistencia contra los sistemas opresivos. En resumen, el concepto de «descolonizar la mente» coincide con el poder transformador de las canciones en El diablo en la cruz. Las canciones sirven para afirmar la resistencia cultural africana, preservar el patrimonio y movilizar a las comunidades. Mediante la incorporación de canciones, Thiong’o destaca la importancia de las tradiciones orales y el papel del arte en el proceso de descolonización.

¿Qué se canta desde el Caribe?

Alejo Carpentier (1904), escritor cubano, valora la tradición oral como medio de preservar el rico patrimonio cultural del Caribe. Las obras de Carpentier incorporan a menudo elementos de la música afrocubana, el folclore y las narraciones orales. En su novela El reino de este mundo, entrelaza acontecimientos históricos y elementos míticos, retratando la importancia de la tradición oral en la transmisión de la memoria colectiva y el conocimiento ancestral.

La novela de Carpentier examina la compleja relación entre África y el Caribe, rastreando las experiencias históricas de los africanos llevados a la fuerza al Caribe a través de la trata transatlántica de esclavos. Destaca la resistencia, la creatividad y la fuerza espiritual del pueblo africano frente a la colonización y la esclavitud.

Al explorar las conexiones entre África y el Caribe, Carpentier destaca las contribuciones de los pueblos africanos al tejido cultural de la región. También arroja luz sobre las continuas luchas de las comunidades afrocaribeñas por el reconocimiento social y cultural, desafiando el impacto de las narrativas eurocéntricas y reivindicando la herencia africana presente en la cultura caribeña. Uno de los temas centrales de la novela es la perdurable presencia de la herencia cultural africana en las sociedades caribeñas. A través de vívidas descripciones y narraciones, Carpentier retrata el sincretismo y la fusión de las tradiciones africanas y caribeñas, especialmente en la música y el folclore. La novela celebra la vitalidad de la cultura afrocaribeña y subraya la importancia de reconocer y abrazar las raíces africanas.

Todos sabían que la iguana verde, la mariposa nocturna, el perro desconocido, el alcatraz inverosímil, no eran sino simples disfraces. Dotado del poder de transformarse en animal de pezuña, en ave, pez o insecto, Mackandal visitaba continuamente las haciendas de la Llanura para vigilar a sus fieles y saber si todavía confiaban en su regreso. De metamorfosis en metamorfosis, el manco estaba en todas partes, habiendo recobrado su integridad corpórea al vestir trajes de animales. Con alas un día, con agallas al otro, galopando o reptando, se había adueñado del curso de los ríos subterráneos, de las cavernas de la costa, de las copas de los árboles, y reinaba ya sobre la isla entera. Ahora, sus poderes eran ilimitados. Lo mismo podía cubrir una yegua que descansar en el frescor de un aljibe, posarse en las ramas ligeras de un aromo o colarse por el ojo de una cerradura. Los perros no le ladraban; mudaba de sombra según le conviniera. Por obra suya, una negra parió un niño con cara de jabalí. (Carpentier, 2001, p.13)

Estos cambia formas de Mackandal forman parte del mundo ancestral indígena y africano. Es común encontrar historias en África, América Latina y el Caribe en las que chamanes o abuelos con poder se transforman en otros seres o animales dependiendo de la tarea que tengan, ya sea en beneficio de la comunidad o como parte del proceso de comunicación con los dioses. En la novela también queda claro cómo el canto se permite bajo la autorización del mundo occidental, el dueño de la empresa azucarera o el propietario de la granja donde están los esclavos, veamos cómo nos lo muestra Carpentier: «autorizados festejar con un tazón de aguardiente español por cabeza el nacimiento de un primer varón en la casa del amo. ¡Roulé, roulé, Congoa roulé! ¡Roulé, roulé, Congoa roulé! ¡A fort ti fille ya dansé congo ya-ya-ró! (Carpentier, 2001, p.14)

Es una verdad conocida por todos que el proceso de conquista trajo consigo la abolición y prohibición de prácticas ancestrales, incluidos el canto y las creencias religiosas. Por eso, la escritura, aunque carente de ritmo, trae consigo una porción de la memoria de los pueblos. Podemos ver en la obra de Carpentier, Thiong’o y Arguedas cómo el canto es una base fundamental para narrar los acontecimientos, tragedias y alegrías de cada pueblo. La novela de Carpentier está llena de ritmos africanos, voces negras y danzas y movimientos que llenan el espacio literario.

El problema indígena planteado por Vivas (2015) puede trasladarse a uno de los muchos problemas que sufren las comunidades africanas. De hecho, así lo plantean Arguedas, Thiong’o, Carpentier, Mamani y otros académicos en distintas épocas y momentos. Traslademos aquí la propuesta de Vivas:

La prohibición de enseñar las lenguas nativas, a la población en general  era consecuencia de la expansión del sistema capitalista  que necesitaba con urgencia los  territorios ancestrales y a los indígenas para fortalecer el sistema productivo,  las tierras sagradas se convirtieron en latifundios, plantaciones, minas, ciudades y los indígenas perdieron su calidad humana para así justificar el ser esclavizados  y explotados hasta su desaparición. (Vivas, 2015, p. 84)

Podemos trasladar este problema y evaluarlo desde la perspectiva africana, como bien afirma Klein (2013). África y América en general fueron paulatinamente arrinconadas antes y después de la conquista bajo la necesidad occidental de explotar recursos, ya sea azúcar, minería, oro o alimentos. Ambas comunidades fueron devastadas, movilizadas y separadas de sus núcleos familiares para obtener el control de sus mentes y cuerpos. Como decíamos al principio en la voz de Thiongó, dominar la lengua, dominar la mente es dominar al otro. Tomar el alma tomando las canciones, la libertad tomando las creencias, destruir la tierra y las plantas sagradas ha sido una violación irracional e insensata. Arguedas y Thiongó son esperanza porque como afirma de nuevo Vivas (2015) «el poeta indígena no sabe si aprender a pensar como un europeo y defender su cultura tradicional utilizando los conceptos de otros o encerrarse en su tierra, comprensible en su lengua, pero amenazada por el avance de multinacionales e iglesias» (Vivas, 2015, p. 86).

El título del capítulo siete de la novela es sencillamente fascinante: «El traje de los hombres», con él nos conduce sin complicaciones a la ancestralidad, a la africanidad, al mundo de abajo, al mundo de la tierra. Carpentier consigue en la novela que aparezca eso que llaman «lo realmente maravilloso». Por mucho que intenten acallar la voz de África y de todo el continente americano, lo realmente vivo se esconde en las pieles, los cantos, las danzas, las plantas. El traje de los hombres y los demás capítulos son la prueba evidente de que, a pesar de la colonización, la ancestralidad sigue siendo fuerte y la esperanza de un resurgimiento largamente esperado por Arguedas puede hacerse realidad. El futuro de las culturas africanas e indígenas en América Latina, el Caribe y África es a la vez esperanzador y desafiante. Si bien hay luchas en curso para preservar y promover estas culturas, también hay desarrollos positivos que pueden ayudar a asegurar su vitalidad y existencia continua.

El título del capítulo sería desde una perspectiva religiosa que demonizaría el título. El «traje» sería la forma común de la religión de ver a «El Diablo» como un ente que llega al ser humano y lo transforma, sin embargo, como afirma Taussing (2021), Vivas (2016), una de las mayores formas en occidente de dominar al indígena y al afroamericano es a través de la religión y el cambio de creencias. Esta posición no es la que Carpentier nos muestra en su obra, es la magia de la ancestralidad y la transformación del chamán lo que aquí ocurre. De la misma manera, Thiong’o lo ve como la entidad capitalista que enseña a robar a la gente hambrienta de sus propios hermanos y como la manipulación de la religión.

Conclusión

Las canciones indígenas peruanas y las canciones africanas tienen antecedentes culturales e históricos distintos, pero también pueden observarse conexiones e influencias, especialmente al examinar su relación con el Caribe. Las canciones indígenas peruanas están profundamente arraigadas en las antiguas tradiciones y culturas de los pueblos indígenas de Perú. Estas canciones suelen tener una fuerte conexión con la naturaleza, la espiritualidad y los ritos ancestrales. Reflejan las tradiciones musicales únicas de varios grupos indígenas, como los quechuas, los aymaras y muchos otros.

Las canciones africanas, por su parte, tienen sus raíces en las diversas tradiciones musicales traídas por los africanos durante la trata transatlántica de esclavos. Estas canciones varían según las culturas africanas y abarcan una amplia gama de estilos musicales, ritmos e instrumentos. La música africana influyó en el desarrollo de diversos géneros en el Caribe, como el calipso, el reggae y la salsa. La conexión entre las canciones indígenas peruanas, las africanas y la música caribeña se remonta a encuentros históricos durante la época de la colonización europea. La trata transatlántica de esclavos llevó a los africanos al Caribe, donde conocieron a los pueblos indígenas y sus tradiciones musicales. A través del intercambio cultural y el mestizaje, elementos de la música africana se mezclaron con ritmos y melodías indígenas, dando lugar a nuevos estilos musicales en el Caribe.

Aunque existen conexiones entre las canciones indígenas peruanas, las canciones africanas y la música caribeña, es esencial reconocer y respetar la singularidad de cada tradición cultural. Estas tradiciones musicales han evolucionado y se han desarrollado en contextos distintos, adaptándose a sus respectivas historias y experiencias.

Ngugi wa Thiong’o, José María Arguedas y Alejo Carpentier son escritores importantes que han explorado en sus obras los temas del patrimonio, la memoria y la tradición. Aunque sus orígenes y contextos difieren, todos comparten el compromiso de explorar las complejidades de la identidad cultural y la preservación de la memoria colectiva.

La relación entre las novelas africanas, latinoamericanas y caribeñas es compleja y polifacética. Estas tradiciones literarias han influido e interactuado a menudo entre sí, reflejando experiencias compartidas de colonización, esclavitud y luchas por la identidad y la liberación. He aquí más ejemplos de esta relación: primero: Beloved de Toni Morrison (1931): esta aclamada novela explora las experiencias de los afroamericanos tras la esclavitud. Profundiza en el inquietante legado de la esclavitud y su impacto en la memoria individual y colectiva. La obra de Morrison se inspira en las tradiciones orales y la espiritualidad africanas para captar la resistencia y la supervivencia de la comunidad afroamericana. Segundo: Things Fall Apart, de Chinua Achebe (1930): obra fundamental de la literatura africana, esta novela describe las luchas y los choques culturales a los que se enfrenta una comunidad igbo de Nigeria durante el dominio colonial. El retrato que hace Achebe de la vida y las tradiciones africanas desafía los estereotipos coloniales y presenta una comprensión matizada de la identidad y el patrimonio africanos. Tercero: Wide Sargasso Sea, de Jean Rhys (1890): esta novela sirve de precuela a «Jane Eyre», de Charlotte Brontë, y explora la historia de Bertha Mason, la loca recluida en el desván. Rhys, escritora caribeña de ascendencia parcialmente europea y africana, reimagina la historia de este personaje a menudo marginado, arrojando luz sobre las experiencias de las mujeres criollas caribeñas y abordando temas de raza, poder e imperio. Cuarto: La maravillosa vida breve de Óscar Wao, de Junot Díaz (1968): esta novela, ganadora del Premio Pulitzer, narra la historia de Óscar de León, un adolescente dominico-latinoamericano, y las luchas de su familia dominicana con la asimilación cultural y la identidad. Díaz entrelaza elementos del realismo mágico caribeño, la historia dominicana y la experiencia del inmigrante, ofreciendo una vibrante exploración de las intersecciones entre las culturas africana, latinoamericana y caribeña culturas. Quinto: El dios de las pequeñas cosas, de Arundhati Roy (1961): aunque ambientada en la India, esta novela ahonda en temas de casta, poscolonialismo y las luchas de una comunidad marginada. El estilo lírico de Roy y su exploración de las jerarquías sociales y los lazos familiares resuenan con las experiencias de las comunidades africanas, latinoamericanas y caribeñas, mostrando la interconexión de los sistemas globales de poder.

Estos ejemplos ponen de relieve las luchas, los temas y las tradiciones narrativas que comparten las novelas africanas, latinoamericanas y caribeñas. Demuestran cómo estas tradiciones literarias se relacionan entre sí, intercambian ideas y dan forma a narraciones que desafían los relatos dominantes y ofrecen perspectivas alternativas sobre la historia, la cultura y la identidad.

Estos escritores destacan el poder y la resistencia de las tradiciones orales para preservar el patrimonio cultural, contrarrestando la supresión provocada por la colonización y la modernidad. Reconocen la oralidad como medio de transmisión de los conocimientos ancestrales, la memoria histórica y la identidad comunitaria. A través de sus obras, subrayan la importancia de elevar y valorar las voces marginadas y sus tradiciones orales. En resumen, Alejo Carpentier, Ngugi wa Thiong’o, José María Arguedas y más escritores exploran los temas de la oralidad y el patrimonio en sus obras. Reconocen la importancia de las tradiciones orales como medio para preservar y reivindicar el patrimonio cultural, desafiar las imposiciones coloniales y dar voz a las comunidades marginadas. Al incorporar narraciones orales, folclore y lenguas indígenas, estos escritores defienden el poder de las tradiciones orales en la conformación de la memoria colectiva y la identidad cultural.

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Bibliografía Consultada

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