¿Te dio miedo la sangre? y Sombras nada más. La narrativa de Sergio Ramírez y su relación con la nueva novela histórica latinoamericana

Acuciosa y con un sexto sentido para la investigación de los detalles, Mariantonia Bermúdez se interna en los meandros narrativos de las novelas ¿Te dio miedo la sangre? y Sombras nada más, de Sergio Ramírez para producir esta aguda exégesis, abundante en citas y referencias, rigurosamente documentada, proclamando con ello la singularidad de uno de los narradores actuales más importantes de las letras latinoamericanas. Espléndido texto que nos acerca al Sergio Ramírez, coloquial e inventivo a contrapelo de la historia política nicaragüense.

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En estos últimos años, diversos estudios han coincidido en situar la narrativa de Sergio Ramírez en el contexto de la nueva novela histórica o novela histórica de fin de siglo (Grinberg Pla (2001); Mackenback (2000); Menton (2002)) elaborados por Seymur Meton (1993) y María Cristina Pons  (1999) respectivamente. Esto presenta, de entrada, un problema teórico que está relacionado con el hecho mismo de la falta de unificación de criterios, a la hora de la elaboración de un concepto que englobe toda la producción novelística de corte histórico publicada en América Latina en los últimos sesenta años, como también la falta de una denominación única bajo cuya designación se agrupen sin descuidar, al mismo tiempo, las particularidades de cada autor. Tampoco se puede soslayar la definición misma del carácter “histórico” de la novela y de la distancia temporal entre la vida del autor y los hechos a los que alude, sin dejar de tener en cuenta que la relación de la obra de Ramírez Mercado con las clasificaciones y definiciones siempre ha de proponerse de manera flexible, dado que sus peculiaridades no encajan al cien por ciento con las caracterizaciones que tanto Menton como Pons han establecido en sus correspondientes trabajos.

No hay que perder de vista que una de las dificultades de la historiografía nicaragüense ha sido la carencia de sistematicidad,  dado que, aparte de los estudios aislados, no hay una cultura que se decante por las preferencias historiográficas,  ni una tradición de historiadores que sometan los textos a revisiones periódicas. Fuera del impulso que durante la década de los ochenta tuvieron los estudios humanísticos, se puede decir que Nicaragua adolece de una propuesta surgida de las instituciones culturales en materia de investigación histórica. Todo ello presenta una dificultad de primer orden cuando nos planteamos el estudio de la novela histórica en la narrativa contemporánea nicaragüense, iniciada por Lizandro Chávez Alfaro con Trágame tierra y Sergio Ramírez con Tiempo de fulgor: si el discurso narrativo que se inscribe en la novela histórica de fin de siglo subvierte la historia oficial ¿qué subvierten las novelas de Sergio Ramírez? ¿A qué fuentes nos remiten?

Como ha señalado Mackenbach no se puede “hablar de un desarrollo lineal de la novelística de Sergio Ramírez” (2002, p. 10), no obstante, se pueden establecer vínculos temáticos al menos  en cinco de las novelas publicadas hasta ahora por el autor .  Uno de estos es el que se da entre ¿Te dio miedo la sangre?  (1976)  y  Sombras nada más  (2001), que constituyen una bilogía de lo que se puede llamar la temática guerrillera o novela de guerrilleros como lo ha denominado Héctor Leiva (1996).

Sin embargo, más allá de los problemas conceptuales que puedan presentar la narrativa del autor masatepino, en relación a la denominación de novela histórica latinoamericana, estos dos textos aportan las claves para entender la evolución del pensamiento de Ramírez al menos en lo que se refiere a la reflexión sobre la Historia y la dictadura somocista.

¿Te dio miedo la sangre? las primeras tesis sobre la historia contemporánea nicaragüense.

En líneas generales ¿Te dio miedo la sangre? cuenta la venganza perpetrada en la persona del coronel Catalino López en Guatemala por parte de unos exiliados nicaragüenses, acusados de una intentona de golpe de estado contra Somoza García. Paralelamente al desarrollo de esta trama, se relata la invasión guerrillera frustrada de El Chaparral, en la cual la mayoría de los miembros del comando resultan muertos.

Los frecuentes saltos temporales, así como la desfocalización en cuatro ejes narrativos de la diégesis de la novela –el asalto del cine de San Fernando llevado a cabo por Pedrón Altamirano; la historia familiar del doctor Rosales y sus nietos, El Jilguero y Carlos, miembros del trío Los Caballeros; el mundo de los exiliados en Honduras y la vida del Indio Larios, exiliado también en Guatemala; la represión padecida por el Turco Taleno y su huída- hacen que la fragmentación sea la característica formal esencial de ¿Te dio miedo la sangre?, al extremo que el lector necesite hacer uso de la cronología que se incorpora al final de la novela para seguir la secuencia de los hechos.

En una entrevista concedida a Carlos Rincón en 1977, y refiriéndose a la técnica del montaje cinematográfico utilizado en ¿Te dio miedo…?, Ramírez explicaba que este “era una necesidad intrínseca del libro, en el que se cuentan más de trescientas historias en distintos planos, en distintas épocas…” (p. 12) y que tiene que ver con su concepción de correspondencia entre lo que se cuenta y como se cuenta : “es la relación entre el texto y el contexto la que define la técnica”, comentará a Rincón (1977, p. 12).

En ¿Te dio…? se avistan las primeras señas que se constituirán en los rasgos distintivos con los que se identifica la obra de Sergio Ramírez. Existe en la novela una estrecha relación entre los hechos históricos que narra y las fuentes orales sobre las que descansa la trama, sin soslayar que nos remiten necesariamente a los trabajos de relatos memorialísticos del autor realizados en la década del setenta: Biografía de Mariano Fiallos Gil (1972) y el libro de testimonios de Abelardo Cuadra Hombre del Caribe (1977), en los que trata de construir, con rigor historiográfico, el devenir político del país desde la perspectiva del artífice de la autonomía universitaria y de un antiguo militar antisomocista, partícipe del asesinato de Sandino, respectivamente. Dentro de la colección de obras narrativas escritas por Sergio Ramírez, existe una correspondencia ensayística en cuanto a temas, abordados con el rigor del historiador.

En general, los acontecimientos en la novela se encuentran desvinculados de la exactitud histórica con la excepción de dos hechos: la rebelión de abril de 1954 y la invasión de El Chaparral de 1959. Los demás sucesos adquieren un carácter autorreferente, dada la naturaleza ficcional con la que son presentados.

La novela rescatada por la ironía

Para tratar el tema de la ironía en esta novela es oportuno emplear la propuesta de Pere Ballart, quien, al entenderla como figuración, apelando a sus “connotaciones de simulación y fingimiento”, propone el análisis de la misma como signo lingüístico, a partir de los tres tipos de relaciones establecidas por Charles Morris en su Teoría de los signos (1938), en la que establece la siguiente parcelación: signo/signo aludiendo a la categoría sintáctica; signo/denotado para referirse al campo semántico y signo /intérprete en lo referente a la cualidad pragmática  (Ballart, 1996 p. 359-363). Morris define la pragmática cuando explica:

“Por ‘pragmática’ se entiende la ciencia de la relación de los signos con sus intérprete (…) Para caracterizar con precisión la pragmática bastará con decir que se ocupa de los aspectos bióticos de la semiósis, es decir, de todos los fenómenos psicológicos, biológicos y sociológicos que se presentan en el funcionamiento de los signos” (Morris,  985: 67-68).

En la primera parte se nos presenta al personaje del Dr. Rosales, abuelo de El Jilguero y de Carlos Rosales, protagonista este último de la rebelión de abril, como candidato de la oposición para disputar las elecciones de 1944 a El Hombre, quien al robárselas provoca la locura del viejo Dr. Rosales, que cae víctima de un paroxismo político que lo conduce a dirigir la protesta frustrada, para finalmente acabar diciendo su discurso en solitario en medio de un mercado vacío:

“… detuvo su marcha sobre un lecho de hojas de plátano mojadas por las corrientes de los albañales que se empozaban en el recinto, y comenzó a pronunciar su discurso de toma de posesión a la presidencia de la república; leía con parsimoniosa solemnidad, velado por el polvo de afrecho de maíz que como incienso o pólvora ascendía entre las columnas ennegrecidas, cercado por una confusión de aromas a madroños marchitos, quesos rancios y cueros de albarda recalentados, sosteniendo entre los dedos temblorosos las páginas tostadas y amarillas escritas con tinta violeta y guardadas desde la época de su primera candidatura de la adolescencia” (p. 87).

Esta implacable ironía de situación vertebra toda la narración porque revela la incapacidad de los viejos partidos oligárquicos para acabar con el poder de El Hombre, motivo que explica la decisión de los jóvenes militares del intento de golpe de estado y la posterior fallida invasión desde las montañas del norte del país tramada por los exiliados. No obstante, y volviendo a la relación pragmática establecida entre el lector y el texto que se lee (que decodifica), esta retrotrae a la memoria de los nicaragüenses un hecho histórico que permanece en la tradición oral: el robo de las elecciones a Enoc Aguado en 1947. Ramírez, que en el momento de los acontecimientos era un niño, los conoce a través de su amigo el rector de la Universidad Nacional Mariano Fiallos, quien se exilió a partir de la crisis generada por el caso Aguado y que han sido recogidos por autor de ¿Te dio miedo…? en su Biografía de Mariano Fiallos.

Una vez establecida la relación entre texto y el referente, la ironía cobra magnitud, convirtiéndose en una de las tesis de la novela: la imposibilidad que ningún cambio político se pueda operar desde las viejas ideas emanadas de los partidos tradicionales, frente a la cual el Frente de Liberación se erigía como alternativa.

Pluralidad de voces en estilo indirecto libre

Escribe Ramírez en Adiós muchachos (1999) que Leonel Rugama “se dedicaba a largas tertulias en las bancas del parque central” (Ramírez, 1999. p. 39), expresando con esta observación una de las claves para entender la forma en que el autor enfrenta el devenir histórico del país, la tertulia o mentidero callejeros o cantineros.

Al rescatar la historia del país de la tradición oral, Sergio Ramírez se encuentra diversos registros lingüísticos, diferentes modos de hablar, variedad a la hora de explicar la versión que cada uno de los personajes tienen de los acontecimientos. Por ello en sus novelas los diálogos tienen una importancia capital que exigen del lector una atenta mirada. Al estructurarlos en “estilo indirecto libre” (EIL) enfatiza el marcado acento polifónico de la conversación de tertulia, ya sea en la banca maldita a la que acuden los personajes del trío Los Caballeros junto con Chepito el cantinero o bien sea en los campamentos guerrilleros improvisados que en la desbandada montaban el Turco Taleno y el Jilguero.

Definido el EIL como el procedimiento en que la voz del narrador se ha hecho unánime con el personaje, puesto que la perspectiva del personaje usurpa a la del narrador por medio de una operación gramatical en la que la sintaxis organiza su deixis entre los polos del pasado (tiempo de la narración) y el presente (tiempo de la conciencia del personaje), haciendo difícil, a veces imposible, distinguir un discurso del otro (Reyes, 1984: 231- 236), la novela ofrece un amplio espectro de ejemplos desde sus primeras páginas:

“El asunto de las vedettes, ¿no se acordaba, señor coronel? Sacó un inhalador Vicuatronol y se lo pasó por las ventanillas de la nariz, examinándome, tomándome las medidas. Y vos, no sin temor de que fuera a reconocerte, pendejo Jilguero, se ríe el Turco empujándolo cariñosamente, ya sentado en la rueda de los uniformados de kaki, caras de colegiales en vacaciones; lo habíamos vestido según la ocasión, corbata bochinchera, sombrerito de pluma, zapatos combinados, su cartapacio plástico y anteojos Ray-Ban, y te acordás del mejor consejo que te dimos, Jilguero matrero, hablar como mexicano de cabaret.” (p. 13).

Acompañando al narrador, aparecen las voces de los personajes de El Jilguero y El Turco Taleno cuyos límites se difuminan al aparecer diferenciados únicamente por las comas y el punto y coma. Si bien el recurso narrativo del EIL aparece en la novela realista en el S. XIX con Flaubert, como apunta Vargas Llosa en La orgía perpetua, y es ampliamente utilizado por los demás autores realistas hasta Dostoievski y Virginia Woolf a comienzos del XX, en las novelas de Sergio Ramírez cobra absoluta contemporaneidad puesto que el carácter dialógico se ve acentuado por la realidad fragmentada que aporta cada personaje y que converge con los demás en una reconstrucción colectiva de la historia, reflejada en la superposición de voces, en correspondencia con el acontecer de las tertulias de cantinas, aportando una visión irreverentemente desacralizada de la historia.

El lector conoce a los personajes por propia boca, no por lo que dice de ellos el narrador. La oralidad de El Jilguero, Pastorita o Chepito se ve reforzada por el empleo de sociolectos puestos en las expresiones de estos personajes y en ningún caso se observa la intención de que trasluzca la conciencia de los mismos por medio de sus pensamientos. La realidad –verbalizada- donde se sitúa el conflicto de la novela, se da en el espacio externo, común a todos los personajes, en lo que sería una diferencia fundamental con la novela realista del S. XIX (Ver Cohn, 1978, capítulo II).

La dificultad que entraña la distinción del dueño de la voz que expresa el enunciado, da la idea de murmullo, de rumor, de cosas que se saben, que se escuchan, que circulan entre el vox populi, que no tienen autor. Es el acontecer político del país que pasa de boca en boca, cuya narración se mezcla con los chistes de provincia más prosaicos, ofreciéndonos una visión insolente, por deslenguada, de la historia, en clara sintonía con la novela histórica de fin de siglo. No obstante, no se debe olvidar, estas versiones todavía no han llegado al discurso del historiador, por lo tanto, no hay interpretación oficial desacralizable. Y ahí radica precisamente el aporte de Sergio Ramírez Mercado a la caracterización de la novela histórica de fin de siglo: la versión insolente de la historia oral nicaragüense. La definición acuñada por Ma. Cristina Pons está circunscrita a las novelas de Fernando del Paso, García Márquez y Saer y seguramente al elaborar su ensayo nunca imaginó la recepción que este podía llegar a tener entre los investigadores de los estudios centroamericanos. Sin embargo, esta elaboración teórica debe de continuarse profundizando de tal manera que pueda adaptarse a las especificidades de la novela de la región.

Al hacer un repaso de esta versión popular, el autor esboza los fundamentos esenciales que constituyen la filosofía de la historia oral: las voces colectivas, la cotidianidad desde la que se observan y relatan los hechos, el tono coloquial en el contexto de los más elementales rasgos de la cultura popular de masas: anuncios de cervezas y pastillas en ¿Te dio …? O la utilización de los más modernos discursos de comunicación masiva que van desde el cable de prensa hasta el correo electrónico en Sombras nada más. De ahí que se puede entender la visión política e histórica de Sergio Ramírez como integradora, incluyente, una Historia que se concibe no desde las élites, sino muy por el contrario, desde un ámbito donde caben todos.

Como se verá más adelante en el análisis de Sombras…, estas versiones populares no están exentas de contradicciones, ni dejan de reflejar lagunas o vacíos, admitidos así por los protagonistas del relato.

Otro aspecto destacable de ¿Te dio miedo…? son los epígrafes que acompañan a las tres partes en que está estructurada la obra. El primero pertenece a la comedia Las aves, de Aristófanes en la que los protagonistas, Evelpides y Pistetero, después de exilarse voluntariamente de Atenas y de convertirse en aves, deciden fundar una ciudad alternativa donde se viva de una manera utópica en un estilo de Arcadia feliz. Al formular la genealogía de la creación afirman que las aves fueron primero que toda la naturaleza:

“La alondra nació antes que todos los seres y que la misma tierra. Su padre murió de enfermedad cuando la tierra aún no existía. Permaneció cinco días insepulto, hasta que la alondra, ingeniosa por la fuerza de la necesidad, enterró a su padre en su cabeza”

El sentido de este entierro simbólico que alude al imperativo de recordar, no se puede comprender en profundidad sin el epígrafe de la segunda parte, tomado del poema de William Blake La voz del viejo bardo, del cual el autor utiliza los últimos cuatro versos -del 8 al 11- y que sirve de introducción a lo que será la preparación y ejecución de la invasión de El Chaparral:

                                    How many have fallen there!
                                    They stumble all night over bones of the dead
                                     And feel they know what but care,
                                    and wish to lead others, when they should be led.
                                              
                                    (¡Cuántos han caído en él!
                                    Tropiezan la noche entera con los huesos de los muertos
                                    Y piensan que sólo saben afligirse,
                                    Y quieren guiar a otros, cuando ellos eran los que
                                    necesitaban ser guiados)
                                                                                   Traducción de Pablo Mañé Garzón

Es cierto que el hecho mismo de utilizar los versos de Blake en su versión original sitúa al lector nicaragüense en la ambigüedad, y en la libertad, que entraña su traducción al español: How many have fallen there!, si se prefiere traducir como ¡Cuántos han caído ahí! se puede entender ahí como las garras tenebrosas de la dictadura o la profunda noche oscura; si por el contrario se opta por utilización de la forma que propone Mañé Garzón ¡Cuántos han caído en él!, será oportuno preguntarse por él, qué o quién es o dónde está. Leyendo el poema completo encontramos esa respuesta en los versos seis y siete: Folly is an endless maze,/ Tangled roots perplex her ways (La insensatez es un laberinto sin fin/ raíces entrelazadas confunden sus caminos).

Dado que estos versos no figuran en el texto deberán de considerarse sólo como una posibilidad de interpretación que toma cuerpo al analizar el verso once and wish to lead others, when they should be led (y quieren guiar a otros, cuando ellos eran los que necesitaban ser guiados) cuyas palabras muestran de forma contundente el planteamiento político de Sergio Ramírez en aquellos años, en lo concerniente a la estrategia a seguir en la lucha contra la dictadura de los Somoza, la invalidez de la teoría del foco guerrillero, la cual Ramírez llama dogma (1999, p. 86), establecida por la experiencia cubana y los intentos de Che Guevara en Bolivia: no hay que olvidar, viene a decir en la novela, que las experiencias en la montaña han sido rotundos fracasos. Cabe recordar que Ramírez regresa de Alemania, donde precisamente escribía ¿Te dio miedo la sangre?, a Costa Rica para integrarse, en 1975, al aparato directivo de la tendencia insurreccional del FSLN que proponía una alternativa de lucha urbana para acabar con el régimen que gobernaba el país desde la década de los años treinta.

Desde la publicación de ¿Te dio miedo…? a la de Sombras nada más transcurrieron veinticinco años en las que las circunstancias personales del autor vivieron importantes cambios. A pesar de ello, Ramírez presenta los acontecimientos de la vida del protagonista, Alirio Martinica, volviendo al tema de la conspiración de abril del 1954 y con personajes ya conocidos por el lector de su segunda novela.

Sombras nada más, explorando en los territorios de la traición

Sombras nada más cuenta la historia del juicio popular a que fue sometido el personaje de Alirio Martinica, destacado miembro del régimen Somocista venido a menos,  en los albores del triunfo revolucionario del año 79.  El juicio sirve de pretexto para repasar la vida de Martinica, desde sus orígenes familiares, pasando por la época estudiantil,  las relaciones personales que mantuvo y su encumbramiento en las altas esferas de la dictadura de Somoza Debayle. Aquí, Sergio Ramírez demuestra un asombroso dominio de las formas narrativas presentadas en  ¿Te dio miedo la sangre?  Los personajes que concurren en la novela de 1977 han evolucionado y el autor muestra esta evolución como una metáfora de su crecimiento como novelista, cabe recordar que entre una y otra novela publica Castigo divino (1989); Un baile de máscaras (1996) y Margarita está linda la mar (1998), así como innumerables ensayos políticos y literarios.

Al igual que en ¿Te dio miedo la sangre? las fuentes históricas a las que nos remite Sombras… son dos libros escritos por el propio Ramírez.  El primero es el indefinible Estás en Nicaragua (1982) en el que hace alarde de una hermosísima prosa, dedicado a la memoria de Julio Cortázar, en el que se cuenta la relación literaria y política establecida entre ambos escritores. La visita que hicieran juntos a Belén en el sur de Nicaragua en agosto de 1979, aporta los datos históricos que Ramírez posteriormente ficcionalizará en la obra. La segunda es el libro de relato testimonial La marca del zorro (1989) que sirve como fuente documental para narrar la represión militar en las zonas rurales del norte del país así como la situación de los últimos focos guerrilleros en las montañas.

Si en ¿Te dio miedo…? además del procedimiento narrativo del EIL para presentar las discusiones de los concurrentes de la banca maldita, aparecen los discursos de expedientes judiciales de los juicios militares, en Sombras… toda la estructura es un collage de distintos discursos que van desde los despachos de prensa hasta las transcripciones de las comunicaciones de radio, presentada en dos partes y un epílogo. Los capítulos son nueve en total, diferenciados con numeración arábiga, cada uno de los cuales cuenta con una segunda parte intitulada con el nombre o una frase de bolero o canción ranchera: El chacal en su guarida; Fuego que devora; La noche de anoche; Entre copa y copa; Extraños en la noche. Este apartado con el que cuenta cada capítulo, ofrece una panorámica de las diferentes fuentes históricas a las que un investigador se ha de remitir para entender los acontecimientos de la época: la narración testimonial, los folletos mimeografiados, el texto de correo electrónico, y una vez más, como una constante en toda la obra de Sergio Ramírez, el expediente judicial.

Alirio Martinica es apresado en las costas del Pacífico de Nicaragua por un comando guerrillero mientras intentaba huir de Nicaragua por mar, abandonando su hacienda, en las postrimerías de la dictadura somocista. En ese contexto pre-revolucionario, Martinica protagoniza el juicio que determinará si él es o no culpable de la traición a los dos amigos de juventud, compañeros de juergas universitarias y sin cuya ayuda no le habría sido posible escalar posiciones económicas y políticas. El juicio permite una reconstrucción pormenorizada de la vida de este personaje, comenzando por su propio padre, un héroe de abril del 54, siguiendo los pasos de Martinica en León como estudiante universitario involucrado en las actividades políticas estudiantiles -la formación del Frente Estudiantil Revolucionario, los conflictos ideológicos con otras corrientes políticas- y su posterior relación con el régimen somocista. Presentado en estilo indirecto libre de superposición de voces, Ramírez vuelve a la reconstrucción colectiva de la historia incorporando los sociolectos propios de la época insurreccional:

“… que se callen por favor los compañeros filarmónicos, pedía la voz, y hubo silencio por fin: Compañeros y compañeras, aquí les habla Servando Salinas, que he sido nombrado jefe del comité de orden por las nuevas autoridades del poder popular, ¡poder popular,  poder popular!, alentó el mismo la consigna…” (p. 246)

“… Pipilacha fue ajusticiado por los cazaperros saliendo de la casa de una querida en el barrio del Coyolar, vea que cáscara de individuo, en plena guerra y siempre fiel al polvorete” (p. 251)

En una conversación que abandona el tono imperativo del interrogatorio para adoptar uno más coloquial:

“No me hagás caso, dice, son exabruptos que no deberían ocurrir, vamos a procurar mantenernos en calma, más que como un interrogatorio, tomemos esto como una plática, […] no quiero cansarte, pero a mí en cualquier momento me llaman, yo debería estar en la toma de Rivas, y no es que me sienta inconforme porque me dejaron aquí cumpliendo esta misión, soy un soldado del pueblo y obedezco. Entiendo perfectamente, dice él. Evitemos, pues, las distracciones. De acuerdo, comandante. ” (p. 72).

Las diferencias sustanciales entre ¿Te dio miedo …? y Sombras… a la hora de abordar el episodio histórico de abril de 1954 surgen, en la novela del 2001, al aparecer por primera vez los nombres reales de los protagonistas Adolfo Báez Bone, Pablo Leal, Luís Gabuardi o José Ma. Tercero; mientras que en la de 1977 los personajes son ficticios: El Turco Taleno y Carlos Rosales. En esta novela del 2002, se explica la muerte de Adolfo Báez Bone, ex-militar apresado y torturado en la Casa Presidencial. Si en la primera novela de la bilogía se ofrece únicamente la perspectiva de la reconstrucción de los hechos elaborados por la banca maldita, siendo que la dictadura sólo aparece referida como el poder omnímodo de El Hombre, en la segunda, Ramírez da voz a los Somoza, Tachito El Malo y a su papá Tacho El Hombre. Sombras nada más también presenta una vista panorámica de la última época de la dictadura de Somoza desarrollada entre las décadas del 60 y 70 desde lo que se puede considerar el aspecto más corrupto y prosaico del régimen: asesinatos, torturas, chantajes, coimas a cambio de tráfico de influencias y las subrepticias redes mafiosas de contrabando, sumergiéndose en los subyacentes intersticios del poder, en clara correspondencia a un acucioso trabajo de investigación que en su día diera como resultado el artículo Somoza de la A a la Z, que apareció publicado en el Washington Post y trescientos periódicos más suscritos a la columna de Jack Anderson, considerado en ese momento el periodista más importante de Estados Unidos (Ramírez, 1999: p. 87-88).

Las líneas que se tienden desde ¿Te dio miedo…? hasta Sombras… no dejan al margen a los protagonistas, probablemente uno de los aspectos más interesantes en la relación establecida entre ambas novelas. El ejemplo más sobresaliente es el del personaje de Lorena López, quien sólo aparece como una referencia en la novela del 1977 y veinticinco años después cobra un rol protagónico. Conocida por los miembros de la banca maldita como la huérfana, Lorena López pasa de ser una auténtica María de los Guardias quien convivía con su padre adoptivo, el Coronel Catalino López, en el cuartel entre los soldados:

“… allí andaba la huérfana como venadito asustado en las cuadras, subiéndose desgreñada a los almendros; y como al poco tiempo ya entraba en juegos chabacanos con los rasos y los presos de confianza, su amigo el Indio Larios le advirtió que en ese libertinaje iban a perjudicarle su honor a la niña un día de tantos…” (Ramírez, (1977) 1999 p. 105).

“… crecí jugando rayuela en los patios de los cuarteles y sintiendo el tufo a creosota de las bartolinas, eso es cierto, y que ayudaba hasta la medianoche a contar las costaladas de billetes de a peso de las coimerías, recogidas en burdeles y cantinas, también es cierto, pero todo eso me dio un carácter…” (Ramírez,  (2002) 2003, p. 183), hasta llegar a ser una señorita educada por las monjas francesas de la ciudad de León, lectora de Giovanni Papini, Blasco Ibáñez y Curzio Malaparte, siempre llevaba un libro de esos, forrado en papel kraft, para leerlo debajo de la secadora de pelo en los salones de belleza” (p. 216) y que se había convertido en una pieza esencial del entramado contarbandístico de la Pérfida Mesalina –amante del dictador-, auxiliada por otro conocido personaje de ¿Te dio miedo…?, Chepito, el cantinero, al servicio del coronel Catalino López y el coyote (cambista de dólares callejero), Gallo de Lata.

A pesar de sus implicaciones personales en los entramados corruptos de los Somozas, el personaje de Lorena López está caracterizado por la ambigüedad que deja la puerta abierta a la duda acerca de la autoría de la denuncia de que son objetos los personajes de Igor y Cristina. Dirimir este interrogante, que permanece latente en todo el texto es lo que permite llegar al tema central de la novela, la traición a un amigo, un hermano de lucha. Aún cuando todo parece incriminar a los Martinica López, Lorena López, en el contexto de promoción editorial de Ramírez Mercado en la ciudad de Miami, escribe al autor una comunicación de correo electrónico negando la veracidad de todas las versiones que Sergio Ramírez, como autor y personaje de ficción, vierte sobre ella, también personaje. Un procedimiento, que por otro lado, es habitual en Ramírez desde Castigo Divino, y que pone de manifiesto la posición del autor acerca del concepto de ficción a la hora de incorporar a la diégesis de la novela espacios autobiográficos que corresponden al ámbito de lo real : “tampoco me agradaría que me hicieras aparecer como un personaje secundario o de adorno, ni tampoco como una culpable o villano , y por eso es que cualquier cosa que quieras poner de mi, mejor me la preguntas antes y así puedo aclarar tus dudas acerca de mi vida al lado de Alirio Martinica” (p. 182).

Posee esta novela un marcado acento irónico, elemento que la equilibra, evitando que sea una dramática enumeración de crímenes sangrientos. La ironía comienza por la utilización del diminutivo para los sobrenombres de los integrantes del grupo de allegados del Jefe, personajes por otro lado, perfectamente identificables por la memoria colectiva nicaragüense: Pirañita, Manitos de Seda, Moralitos. Tiene, a su vez, pasajes de humor hilarantes como, el que quizá sea uno de los mejores logrados en la narrativa del autor, cuando el torturador Manitos de Seda llora por la meretriz que su Jefe,  Tachito El Malo, le ha disputado:

“… Porque me la quitó el Jefe, ahora es la querida del Jefe, y se quedó mirándolo a ver qué decía, y él sólo dijo: no entiendo, General. Pues muy sencillo, y una mueca dolida apareció en su cara mientras se mordía el bigotito teñido de negro, le gustó, la agarró, se acabó. (…) Se le estaban aguando los ojos a Manitos de Seda sin que pareciera darse cuenta, un celoso tan fúrico como no existía otro teniendo que aguantar el puñal clavado entre las costillas y no poder decir ni pío, bastaba recordar su cavanga de apenas un mes atrás, cuando había obtenido noticias de que andaba la paloma libertina en amores con Marino Fat Zambrano…” (p. 108-109).

Este tono popular tan enfático, corriente –en el entendido que no es ni refinado, ni distinguido-, se ve reforzado por los títulos de boleros que acompañan como apéndice a los capítulos en que se estructura la novela que aporta un sentido trágico, menos virtuoso, en el sentido clásico del término, pero trágico al fin .

En la medida en que los hechos se desarrollan,  surge ante el lector la duda de si el protagonista es o no realmente culpable de todas los cargos de los que se le acusan: ¿es o no responsable de la denuncia a Ignacio Corral, conocido como el compañero Igor? ¿Es cierto que incurre en infidelidad conyugal con el jovencísimo personaje Richard de Jesús Gadea Arburola? ¿Traiciona a su compañero de aventuras juveniles y correligionario de partido Jacinto Palacios? Por otro lado, ¿es Lorena López capaz de abandonar su experta vida en el arte de del chanchullo y la satrapería, manteniendo esa postura ambigua de mujer enamorada de un guerrillero? La respuesta a estos interrogantes se encuentra en los apéndices que acompañan a cada capítulo y que cumplen la función de fuente documental. Si durante los interrogatorios del juicio improvisado se mencionan hechos y situaciones que Martinica niega, los documentos que acompañan aportan pruebas, con lo que en la novela se pasa del plano del rumor al de los hechos. Si planea la duda sobre la posibilidad de que las relaciones entre Martinica y Gadea Arburola fueran algo más que una injuria elucubrada por La Pérfida Mesalina, queda despejada en el apéndice La noche de anoche, fragmento del bolero popularizado en los setenta por el cantante mexicano Marco Antonio Muñiz y que en su parte medular dice “Romántico, anoche me sentí romántico/ no sé si fue la luna o el disco de Roberto Carlos./ De lo que te has perdido la noche de anoche/ por no estar conmigo”. El referente extratextual ayuda al lector a desmentir la versión del personaje de Martinica.

El apéndice del capítulo 6, titulado Carta robada (p. 225-243) es la clave que conduce a la parte medular del texto y que recoge el testimonio del personaje de Cristina en el que explica a su jefe, el compañero Misael, su versión sobre las vinculaciones del compañero Igor con los Martinica López, aludiendo a las supuestas relaciones entre Igor y Lorena López. Esta parte de la novela está escrita con el estilo que Ramírez utiliza en el libro de testimonio La marca del Zorro, en el que usa como títulos de los capítulos una frase extraída del mismo testimonio. Cristina menciona la carta robada al referirse a un cuento que Igor le había explicado sobre unas pruebas que estaban a la vista de todos pero que nadie veía, “yo había sido ahora esa carta robada en medio del gentío a la vista de Moralitos y su cortejo de sicarios” (p. 243). Carta robada es el título de un cuento de Edgard Allan Poe publicado por primera vez  en Nueva York  en 1845 como parte de la colección The Gift: A Christmas, New Year and Birthday Present . En él, Poe narra el proceso de investigación del prefecto de policía de París, D, sobre el caso del robo de una carta que compromete a una alta personalidad de la Corte, cuyas pesquisas lo tienen sumido en tal atabalamiento que decide pedir ayuda a Dupon, quien consigue hacerse con la carta cambiándola por otra falsa en la que deja escrita una nota al ladrón. De esta manera Poe no da por concluida ni resuelta la duda que suscita en el lector el caso en sí -qué decía la carta- y el final es ambiguo porque remite a una obra de teatro del barroco francés del siglo XVIII:

                                   “…Un dessein si funeste,
                                   s’il n’est digne d’Atrée, est digne de Thyeste”.

                        “Las hallará usted en el Atrée de Crebillon. (p. 464)

Claude Jollyot Crebillon (padre) estrenó la tragedia Atreo y Tieste el 14 de marzo de 1707 . En ella aborda el tema clásico de Atreo, fundador de la casta de los átridas, padre de Agamenón y Menelao, y su hermano Tieste. Tieste disputaba a Atreo el trono de Micenas por lo que decide robarle a Atreo el vellón de oro que lo hacía rey, ayudado de Aérope, mujer de Atreo y su amante. Atreo recupera el trono auxiliado por Zeus y destierra a Tieste, pero más adelante, conociendo la intriga de Aérope decide invitar a su hermano aduciendo una falsa reconciliación que escondía su deseo de venganza. Para cumplir sus objetivos mata a los hijos de Tieste y los cuece poniéndolos como viandas a su hermano en el banquete ofrecido en su honor.

La obra de Crebillon enfatiza en la personalidad sanguinaria del tirano Atreo. El autor elige de entre todas las versiones de este mito,  la que sitúa a Plístenes como hijo de Tieste y Aérope. Atreo educa a Plístenes como su hijo para que sea este quien ejecute la venganza contra Tieste en su nombre. En los cinco actos que dura la obra, Atreo se ensaña con Plístenes a quien pretende obligar a matar a su propio padre, hecho que el joven guerrero desconoce y que, sin embargo, se niega a hacer, acentuando el carácter dramático del personaje. Atreo traiciona hasta el final la confianza del ingenuo Tieste que cree en el afán de reconciliación de su hermano, quien reiteradamente asegura su deseo de concordia entre la familia. Finalmente Atreo mata a Plístenes y envenena la copa de Tieste a quien muestra el cadáver de su hijo mientras agoniza.

Volviendo a Sombras nada más, y tomando en cuenta la traición entre Atreo y Tiestes, queda evidenciada la traición de Alirio Martinica a su hermano de correrías universitarias y aventuras revolucionarias juveniles, Ignacio Corral, alias compañero Igor. No obstante, dejando de lado los hechos que se circunscriben al ámbito de la novela y entrando al terreno de lo extratextual, no se puede perder de vista que el 25 de febrero de 1990 apareció publicado en la página de opinión del diario Barricada el artículo titulado Retrato de Daniel (Ramírez, 1991) en el que el autor de Sombras… expresaba lo siguiente:

“El compañero de fórmula del candidato a presidente de Nicaragua, quiere hablar hoy de su hermano de encierros, de su hermano de tantos miles de kilómetros recorridos juntos por todos los caminos de Nicaragua, en dos campañas electorales, en centenares De cara al pueblo, en miles de horas de reuniones. Apenas un esbozo, porque habrá un libro algún día. Lo que compartimos: la fobia contra el servilismo, el desdén por la formalidad protocolaria, el guiño burlón de complicidad frente a la inmodestia, el tiro de gracia a la banalidad, horas de silencio oyendo a Mozart, o los Tigres del Norte, nos da igual, (…). El único candidato a presidente de Nicaragua que tendría en mí a un compañero de fórmula, y el mejor Presidente que ha conocido la historia de Nicaragua, para decirlo en pocas palabras.”

Los acontecimientos acaecidos después de la derrota electoral del FSLN en 1990 no sólo cambiaron el panorama político del país. Fueron un torbellino que sirvió de revulsivo de las ideas promovidas por la última revolución del siglo XX, fomentando el campo apropiado para la instauración de la ideología posmoderna neoliberal que gritaba a los cuatro vientos el fin de la historia, para perplejidad de la generación que había protagonizado la revolución sandinista. En ese clima de desconcierto colectivo, se produce el distanciamiento entre las facciones  sandinistas lideradas por Sergio Ramírez y Daniel Ortega y que precipitan la renuncia irrevocable de Ramírez a las filas del FSLN. La coincidencia con la obra de Crebillon estriba en la estrategia de venganza del padre por medio del escarnio del hijo : Atreo y Tieste, Martinica e Igor, Daniel y Sergio y la traición a un hermano.

La incorporación del tema clásico es una constante en Sergio Ramírez desde su novela Margarita está linda la mar. En la presentación de la colección de cuentos Catalina y Catalina en Barcelona, en noviembre del 2001, Ramírez afirmó “cada vez creo más en el destino”; y al ser cuestionado por mí en una entrevista en el 2003 aseguró:

“Me fascina la idea del destino, como le fascinaba a Sófocles, o los demás dramaturgos griegos clásicos, cuando no echaban mano del deus ex machina. Es terrible saber que todo va a dar hacia determinado lugar, sin que nadie pueda evitarlo, y es un mecanismo literario que me llena de fascinación. Aquí, siento una dualidad un tanto esquizofrénica, porque lo que prefiero ineluctable en la literatura lo quiero modificable en la vida, y en la historia, y siempre seguiré haciendo lo que pueda por ello, para llegar a la utopía” (Ramírez, 2003A).

Es conocido que la idea del destino en la antigüedad clásica evolucionó hacia una elaborada concepción del azar, representada en el mito de la diosa de la fortuna.  Esta noción recobró fuerzas durante la edad media cuando se representaba a la diosa de la fortuna con la forma de una rueda en la que a veces los seres humanos se encuentran arriba y otras abajo. La idea de azar ya viene referida en el epígrafe que antecede a la narración y que está tomada de la novela versificada medieval de Philippe de Rémi, La doncella manca, en la que se describe la sombría historia de una joven mutilada y abandonada con su hijito en una embarcación sin piloto por una falta de la que es inocente:

“Fortuna ya me enseñó antes su gran fuerza y poder. Ya me enseñó como mueve, con un giro de su rueda, al mundo entero. Al mundo entero lleva dando vueltas, y vigila con la mirada el giro de cada uno. Quienes están sentados arriba en su rueda, ignoran lo que les va a tocar en suerte: caer a sus pies, en la desgracia, heridos de vergüenza, cansancio y dolor. Ahora en la cumbre,  luego precipitados en la caída…” (Ramírez, 2003B)

Aunque aparentemente este epígrafe pretende situarnos en la ambigüedad sobre la culpabilidad o no de Alirio Martinica de los crímenes que se le imputan, introduce la idea de azar que determina el fin de Martinica. ¿No era, acaso, más merecedor de punición su compañero de infortunios,  Leónidas Galán El Niño Lobo?:

“… y pronto también a hacerse el pendejo a la hora de los exámenes, los ojos en el cielo raso igual que ahora, ¿las sociedades anónimas?, si son anónimas, dejémoslas mejor en el anonimato, maestro, y por sus zalamerías, o por lástima, terminaban poniéndole la nota mínima, pésimo estudiante pero sabio sin embargo en ardides judiciales, porque más que en el aula aprendía en los juzgados el arte de los rábulas y los coimeros, fianzas del  haz salidas del aire, embargos preventivos tramposos, cartas de ventas falsas y tercerías de dominio inventadas, y cómo podía llevar el apellido Galán aquel abominable adefesio peludo de boca de jaiba (…) oreja por vocación , no le importaba que lo vieran acodado en las ventanas del Cuartel Departamental (…) más temible que cualquiera de los circunstantes de la mesa maldita donde no se le admitía pues, según el Capitán Prío hasta en la calumnia debía haber decencia…” (Ramírez, 2003B, pp. 309-310).

Lo único que determina el fin de los dos personajes es una cuestión azarosa que se instala irremediablemente en la novela, generando el concepto de paradoja : la justicia que no se desarrolla como tal.

Finalmente, si en la autobiografía con carácter de ensayo que es Adiós muchachos (1999), Ramírez deja la puerta abierta a la esperanza de la revolución que no muere (p.  295), en la subjetividad de la ficción –como ya ha explicado el propio autor- permite que planee la idea de la traición como único remanente de la gesta revolucionaria, de la que solo nos llegan sombras y nada más.

Sergio Ramírez  manifiesta en estas novelas una visión analítica del desarrollo de la historia nicaragüense como proceso, valorando aquellos segmentos que contribuyeron a generar un estado de opinión y una actitud resistente desde el asesinato de Sandino. Así, considera como parte de esta evolución los sucesos de 1954, apreciando los aportes al debate clandestino de organizaciones como la de los sindicatos de zapateros, por ejemplo, y contraponiéndose a la visión sesgada de los ideólogos del FSLN, que siempre han afirmado que desde 1934 la única lucha válida fue la del Frente Sandinista iniciada en 1961, a través de enunciados como el de Santos López el eslabón entre Sandino y el Frente Sandinista o Carlos, el eslabón vital; sin ofrecer una explicación clara del papel que cumplía en ese discurso el ajusticiamiento de Somoza García, que parecía haber surgido por generación espontánea .  En el compendio de Obras Completas de Carlos Fonseca (1982) elaborado por el Instituto de Estudios del Sandinismo, el jefe de la revolución afirmaba al referirse a la década de los años 50 que “en el transcurso de ese lapso Nicaragua se mantenía ideológicamente a nivel de la caverna” (T II. 1982: 8). Asimismo, en la Cronología histórica de Nicaragua aparecida en el tomo I de esas Obras, para el apartado de 1954 aparece la siguiente información:

“Se produce la conjura antigobiernista que fracasa en abril de ese año. En tal conjura participan elementos de distinta procedencia política que le dan una característica heterogénea. Participan desde viejos conservadores pronorteamericanos hasta jóvenes con ideas revolucionarias modernas como es el caso del ingeniero Luis Morales Palacios. Las víctimas inmoladas en esta conjura proceden fundamentalmente del seno del pueblo. La participación de elementos revolucionarios al lado de elementos reaccionarios, indica que para esta época los revolucionarios no han alcanzado todavía una independencia organizativa. Por el momento es aun aplastante en la actividad política del país el peso de las fuerzas tradicionales conservadoras y liberales. A raíz de la conjura de abril se restringe todavía más la actividad opositora al imponerse por un año consecutivo el estado de sitio oficial.” (1985: 372).

En el tomo II aparece la versión definitiva de esa cronología en la que se consigna que en abril de 1954 “el zapatero Optaciano Morazán, veterano sandinista, cae asesinado por esbirros somocistas al lado de otros patriotas”. (Cronología de la resistencia sandinista. 1985: 165).

La postura de restarle importancia recurrente en los demás dirigentes del FSLN una vez llegados al poder, a pesar de que ya en ese momento ¿Te dio miedo…? circulaba con plena libertad en el país. En el discurso Carlos, eslabón vital, pronunciado por Humberto Ortega en 1981, citando a Fonseca afirma:

“Nuestra generación, la que recientemente ha iniciado su vida revolucionaria, ha dado pruebas de poseer una elevada combatividad, superior a la generación del 44. Este último año hemos sufrido dolorosas pérdidas. Ahí está El Chaparral, el 23 de julio, El Dorado, etcétera…” (Fonseca, vol. I. 1985: 17).

El asunto de incorporar en el panteón sandinista a los llamados héroes de abril cobra importancia si se tiene en cuenta que de no formar parte de una gesta revolucionaria, estos hechos y sus actores difícilmente serán recordados. Sin embargo, más allá de aparecer como sujetos protagonistas de la historia, está la cuestión de cuál tipo de historia es la que los nicaragüenses tienen derecho a conocer y si la versión que aún en la actualidad el sandinismo marxista-leninista (Fonseca Terán, 2011) defiende es la que debe perdurar.

¿Se puede considerar esta divergencia de versiones como un subvertimiento de la Historia? En principio se puede afirmar que no, puesto que estos son discursos que se encuentran en proceso de elaboración, y en el plano de la ideología política.

La trama de la novela permite que el autor ofrezca una caracterización del régimen somocista que no se refiere únicamente a la figura del dictador, sino que aborda el sistema de corrupción desde los bajos fondos, mostrando una red de implicados de poca monta. No es por casualidad que los hechos presentados en la ficción coincidan con la realidad que la Nicaragua de finales de siglo venía viviendo y que se ha prolongado hasta el día de hoy, volviéndose más compleja en la medida en que el tiempo ha ido avanzando. Si en Sombras… se alude al tráfico de las libres de automóviles, que permiten la evasión tributaria en la importación de estos objetos de lujo, a finales de la década de los noventa, el entramado de corrupción en la que se vio envuelto el católico organismo no gubernamental COPROSA (Jeffrey, 2002), los vinculaba directamente con la introducción de carros en el país, gracias a las “libres” de impuestos que les otorgaba el gobierno de turno. Uno de los episodios más hilarantes de Sombras… es el de la gran cagada del dictador en la piscina de su casa durante una fiesta, que concuerda con el relato que pasó de boca en boca en todas las tertulias de corredor de Nicaragua, sobre una situación similar vivida por el expresidente Alemán, lo que nos viene a decir que Alemán y Somoza fueron y son la misma cosa. Ya nos alerta Fredic Jameson (2001) que la novela histórica posmoderna relata hechos del pasado que sugieren una similitud con acontecimientos del presente. En este sentido, la novela histórica de Ramírez aborda actitudes humanas que se repiten, aun cuando los contextos sean distintos.

Otro aspecto importante que nos ofrece Sombras… es la tipología de los diferentes guerrilleros que participaron en la lucha, alejándose de los paradigmas del guerrillero ofrecido por la revolución cubana. Los arquetipos de combatientes se elaboran a partir de los distintos estratos sociales que componen los contingentes de hombres y mujeres armados, así Ramírez nos brinda un catálogo de personajes entre los que se encuentran el estudiante universitario, el cristiano revolucionario, el miliciano de barrio y la mujer guerrillera. Los personajes de los hermanos Corral son fácilmente comparables con Gabriel y Antonio Cardenal, David y René Tejada o Mónica y Zulema Baltodano, por la experiencia del compromiso cristiano al servicio de la revolución. En el caso del personaje de la compañera Judith se hace más evidente la relación establecida con la Judith real, a quien el autor ni siquiera le cambia el seudónimo y que nos relata la experiencia vital de Nora Astorga. Ramírez recurre a la misma estrategia narrativa para la caracterización de los personajes del bando somocista, el GN  2, del que conserva intacto el sobre nombre de Moralitos, en realidad Oscar Morales, artífice de los asesinatos de René Tejada y el médico forense Cedeño.

Comparando la representación de los acontecimientos históricos de abril de 1954 que aparecen en Sombras… con los testimonios de quienes intervinieron en ellos (Cardenal, 2004; Cruz, 2004), se puede afirmar que Ramírez en este caso, traslada a la ficción los detalles con los que completan la narración sin sustraer ningún hecho relevante, absteniéndose de alterarlos en función de la calidad estética del texto.

En este largo recorrido que hemos hecho por veinticinco años de creación novelística del autor masatepino, desde ¿Te dio miedo…? hasta Sombras… vemos como el oficio literario de Ramírez evoluciona de lo que Fernando Aínsa llama la “intención realista testimonial (…) (en la que) la tendencia de la ficción es la de subjetivar lo histórico, recordando siempre que el hombre es además `hombre real´” (Aínsa, 1997, p. 118), hacia las grandes verdades de la antigüedad clásica con una clara intención incluyente, integradora, en la que la ficción histórica le permite tender un puente “entre la actualidad en la que los textos se escriben y el pasado que evocan” (Aínsa, op. Cit. p. 119), impresos, no obstante, por un azaroso e inescrutable sello paradójico. La narrativa de Sergio Ramírez, plagada de esos guiños a la cultura popular la despojan, sin embargo de la hierática solemnidad aristotélica del clasicismo, situándola en un ámbito cercano, próximo, pellizcable, dotada de una enorme frescura, en ese sentido, es oportuno mencionar que Carlos Rincón califica esta característica de las novelas de Ramírez como la condición postmoderna de su narrativa. Es por eso que el autor se revela como uno de los más singulares del panorama latinoamericano actual.

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NOTAS

Ramírez ha explicado a José Manuel Vargas que se podrían considerar sus novelas Tiempo de fulgor, Castigo divino y Margarita está linda la mar como una trilogía ya que en ellas se abordan diferentes épocas de la ciudad de León (Vargas, 2002. Apéndice).Para consultar sobre los procedimientos ver en Ramírez (2001). El viejo arte de mentir. México, Fondo de Cultura Económica.

“Yo nací allá en el comando/ mi mamá cuidaba al capitán Güandique/ porque Tata Chu es muy grande ella no me tuvo en el propio tabique./ No es cosa que me las pique de ser de la Guardia la reina y señora/ pero mi primera pacha la chupé chigüina de una cantimplora”. Carlos Mejía Godoy popularizó la canción La María de los Guardias en su disco Cantos a flor de pueblo. Fonodiscos, 1973. Documento completo en http.www.radiolaprimerísima.com/canciones.

En su novela Las mil y una muertes (2003), Ramírez no sólo incorpora aparentes hechos de su vida personal, sino que aporta datos metereológicos de la época –fácilmente comprobables- que pasó en Mallorca investigando sobre Rubén Darío, uno de los personajes protagonistas. La edición para España de esta novela incorpora las fotografías de Darío en la isla, así como del escritor ruso Turgenuev en su lecho de muerte.

Browitt, Jeff. (…) a pesar de que el estilo modernista incorporó en la cultura nicaragüense el gusto por las formas y los temas clásicos llevados por la oligarquía nicaragüense hasta límites de una exacerbada deformidad, la tesis de Browitt sobre la relación entre utilización de elementos clásicos y el sentido trágico en el caso de Margarita está linda la mar, no deja de ser plausible.

Poe, Edgard Allan. Todos los cuentos. Vol. 1. Traducción, prólogo y notas de Julio Cortázar. Barcelona: Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, (1963) 2003. p .447 y ss. Citaré por esa edición.

Prosper Jolyiot Crebillon, llamado Crebillon padre (Dijon, 1674-Paris, 1742) Dramaturgo francés que intenta intensificar la tragedia clásica con la introducción de más elementos patéticos, engrandeciendo la teatralidad. En su Atreo et Tieste a pesar de la clara influencia senequiana, no consigue imprimir en el personaje de Tieste el marcado acento de sapiens estoico que si posee el del autor latino.

Cherem (2004). En la larga entrevista que la periodista mexicana hace a Ramírez este explica pormenorizadamente las razones por las que tanto él y su hija María deciden a renunciar a su militancia sandinista.

Bermúdez, Mariantonia. La idea de paradoja aparece por primera vez en la narrativa de Sergio  Ramírez  en Margarita… (1997), cuando se frustra el plan de ajusticiamiento de Somoza García preparado por el grupo de patriotas que encabeza Rigoberto López. Posteriormente, en Adiós muchachos (1999) utiliza por primera vez el concepto paradoja en una obra de no ficción. (Artículo en preparación).A propósito de Rigoberto López Pérez, Ernesto Cardenal afirma que este entró desde San Salvador, donde se encontraba en el exilio, ayudado por Adolfo Alfaro, uno de los sobrevivientes de abril del 54. (2004: 18).

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