Yuxtaposiciones: rostros, tiempos, máscaras

Ileana Rodríguez y Antonio Gómez

La película de Peter Torbiörnson ADIÓS NICARAGUA fue exhibida en Nicaragua el año pasado y suscitó gran interés.  En esa ocasión, se publicó una breve reseña de dicho film.  Este artículo se adentra más ampliamente en el análisis de la misma desde un punto de vista cinematográfico y la articulación que la estética guardan con lo político.  El análisis también incursiona en el impacto que lo político tiene sobre el afecto, ya entre los amigos, ya entre la pareja y señala los quiebres entre unos y otros.  

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El lago, los volcanes, la bruma, un sol abrasador que traspasa la superficie del agua, una canoa llena de periodistas, una bomba que explota en un lugar de las fronteras de Nicaragua llamado La Penca, la historia de un traidor histriónico, la búsqueda de la verdad, la traición a la causa y un rictus de dolor en la cara de los protagonistas más un sentido de culpa y desesperanza terminal son los tropos fundamentales que organizan el documental Último capítulo: adiós, Nicaragua de Peter Torbiörnsson de 2010.

La película visita, veinte años después, un hecho de violencia política que resulta emblemático de la historia latinoamericana reciente, y que cobró para sus protagonistas un valor traumático. En mayo de 1984, un grupo de periodistas internacionales, consiguen una conferencia de prensa con Edén Pastora, ex combatiente sandinista, disidente y líder de la ofensiva contra.  El encuentro se hizo en una pequeña choza en la ribera norte del río San Juan, en la frontera con Costa Rica. Apenas comenzada la sesión de preguntas y respuestas, estalló una bomba que dejó un saldo de cuatro muertos y veinte heridos.

El ataque fue inicialmente achacado a la CIA, pero un tiempo después se hizo evidente que se trataba de una operación de la inteligencia nicaragüense, y se pudo identificar a su responsable material: Vital Roberto Gaguine, un revolucionario argentino, miembro del Ejército Revolucionario del Pueblo y del Movimiento Todos por la Patria, que viajaba bajo la falsa identidad de Per Anker Hansen, fotógrafo danés. Hansen había sido incluido en el grupo por mediación de Torbiörnsson .  Torbiörnsson sabía que Hansen no era danés ni fotógrafo, sino un espía sandinista, pero no sabía que iba a poner una bomba.

Torbiörnsson es sin duda el centro mismo de la acción y de la imaginación de la película, pero la anécdota es la de un engaño que causa la pérdida de confianza en la Revolución y lo convierte a él, un periodista europeo y “objetivo” (según se califica en cierto momento), en cómplice de un complot asesino.  El sentimiento de haberse faltado a sí mismo, a su gremio, no lo deja vivir y todo el documental se presenta prima facie como una búsqueda de la verdad. Mas, ¿qué es lo que quiere averiguar que no sepa ya?  ¿A quién busca para que lo exima de culpa?

Y ese es el quid de la cuestión que Torbiörnsson quiere esclarecer y denunciar.  Quiere que los sandinistas involucrados en el complot confiesen que lo engañaron. Tomas de archivo documentan el instante en que los periodistas se embarcan hacia La Penca con sus instrumentos de oficio, Per Anker Hansen va detrás de Torbiörnsson .  Luego vemos en un primer plano oscurecido la imagen alumbrada del hoyo que hizo la explosión.

No ha comenzado todavía la película cuando ya estamos al tanto de cada uno de los temas que va a tratar.  El camino hacia la verdad pasa por México, Bolivia, Cuba, Francia y Suecia, la Argentina.  Es una historia continental.  La red de senderos que se bifurcan converge en un momento de la historia insurgente en el instante en que vira del encanto político a la criminalidad. Cielos grises, aguas tranquilas, paisajes tropicales, música de piano, fundidos y tomas veloces son las técnicas utilizadas para mostrar un trabajo “en las fronteras del mundo”, que empieza, sin embargo, en una ciudad europea, Estocolmo, con la toma en picado de una hilera de edificios recortados contra el fondo de una autopista bajo la cual corre el mar.  Un barrido leve hacia la derecha amplía la vista de la ciudad y muestra al protagonista, en una calle invernal atrapado en su situación.  Ahí mismo, su voz en off reflexiona sobre la rapidez del tiempo y su sensación de estar atrapado en una tierra de campos congelados, y establece un contrapunto agudo con la imagen siguiente: dos volcanes en una bruma a contraluz, sobre los que se imprime el título: “Último capítulo”.  En seguida, una toma aérea de una minúscula lancha a motor que atraviesa el lago sirve de fondo para el subtítulo: “Adiós, Nicaragua”. Un cielo ominoso de tormenta da paso de nuevo a la imagen del rostro de un Torbiörnsson envejecido diciendo que en aquel entonces era mucho más joven y quizás más feliz.

En los varios comienzos del filme puede encontrase la clave de su forma desordenada e incierta, de sus muchos meandros. La película nunca termina de empezar.  Así, tomas fugaces que por momentos no se detienen en una imagen sugieren el acelerado paso del tiempo, temperado por una música minimalista que, paradójicamente, ralentiza la acción e introduce al protagonista cuyo paso raudo y veloz sigue una cámara en asedio.  Estamos en Nicaragua.  En el ángulo izquierdo del encuadre de una toma, un cuadernito muestra la bandera de Nicaragua con un mapa del país bajo ella. Mientras recorre el mercado Torbiörnsson expone la historia del “fotógrafo danés”. En seguida la toma misma de la barca llena de periodistas que se dirige a La Penca, lugar donde van a entrevistar a Pastora.  La historia dentro de la historia.  Es la historia de la prensa extranjera documentando la contra-insurgencia dentro de la revolución.  Todos son jóvenes.  El más viejo es Torbiörnsson con sus cuarenta años.  Van marcados por la solidaridad con una historia política cuyo fin es la eliminación del enemigo y el enemigo, en este caso, es Pastora.  Y de repente, la penunbra. Porque también es la historia de ciudadanos de otros mundos que se insertan en una historia local de la cual están seguros van a salir ilesos; la sorpresa es que uno no siempre acierta en lo político.

La historia continental de la insurgencia tiene como puntos nodales a los guerrilleros argentinos y cubanos ligados a los guerrilleros nicaragüenses triunfantes y a los hijos de guerrilleros y revolucionarios que viven en París.  El principal interlocutor de Torbiörnsson y parte integral de esos movimientos continentales es un desencantado racionalista, Jorge Masetti, hijo de Jorge Ricardo Masetti, casado con Ileana de la Guardia, hija de Antonio de la Guardia, a quien fusilaron en 1989, en Cuba, porque estaba implicado en el caso del general Arnaldo Ochoa.   Los hitos de la historia continental se nos echan a la cara de golpe.  Masetti es uno de los que ayuda a Torbiörnsson a desenredar la historia de traiciones marcadas por las pasiones con las que se vive lo político. Ahora Masetti se refugia en un pequeño apartamentito de París, también minuciosamente inspeccionado por la cámara invasiva de la privacidad de esos interiores pequeños.

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¿De qué manera estaba usted involucrado en la matanza de La Penca?  Y entonces quiero ver su cara cuando entienda que yo soy el Peter Torbiörnsson que por mucho tiempo lo ha perseguido y que hace muchos años tuvo alguna reunión con él y ahora sabrá que el momento de la verdad ha llegado y verás eso en su cara.  Por eso es que se hacen películas documentales.  En esa respuesta él decidirá su destino futuro.

Con esta reflexión subraya Torbiörnsson el punto climático del film, al tiempo que intenta ofrecer una bien intencionada teoría del cine documental – pero inopinadamente hace mucho más que eso: habla de la incómoda persistencia de la fe en el realismo aun en el contexto de una película que debería concluir lo contrario. Torbiörnsson , en un primer plano corto, le habla a la cámara, en un cuarto en penumbras, mientras bebe y fuma, alternando el sueco y el español. Anuncia la secuencia que sigue, la buscada entrevista cara a cara con Tomás Borge, su acusado. Entiende que en ese punto futuro (confiemos en que esta declaración sea efectivamente anterior a la entrevista, no pensemos en las obvias posibilidades del montaje, ni en la retórica de narrativa de ficción que impregna la película) va a haber una epifanía, pero la ambigüedad de su frase (o los desplazamientos de las múltiples traducciones) desvanecen el objeto de esa revelación: ¿cuál es la “verdad” que ha llegado? ¿Que Borge es responsable de la matanza? ¿Que Torbiörnsson ha logrado sortear las trabas de la “seguridad” del Estado y llegar hasta él ? ¿Que ellos, ambos, son los mismos de hace veinte años? Si hay una verdad, ¿por qué la tendría que revelar el encuentro cara a cara entre el documentalista y un objeto que lo elude? ¿Qué debe ver el espectador en la cara del acusado, o en la cara de Torbiörnsson , o en las muchas otras caras que pueblan la película? Así, no sabemos si la razón que justifica para Torbiörnsson el hacer películas documentales es revelar la verdad, o mostrar rostros. Pero es sin lugar a dudas en la cara de los protagonistas de estas historias entrelazadas donde vemos su verdad—ya personal, ya política, ya ambas yuxtapuestas.

Cinematográficamente, el uso de claroscuros apoyado en fundidos pone a la película en el tono del poema-adagio de la primera toma: “You are walking alone on the face of the Earth penetrated by the rays of the sun—and suddenly it is dusk” (Caminamos solos sobre la faz de la tierra penetrados por los rayos del sol—y de repente la penumbra), y afianza los contrastes entre luz y sombra,  juventud y vejez, ilusión y desencanto.  Un travelling insidioso persigue al protagonista muy de cerca y marcha a su ritmo a veces acelerado, cubriéndole la espalda, a veces en ralenti, buscándole la cara y otras totalmente detenido en el rostro, dejándonos ver “en su cara” por qué “se hacen películas documentales.” Habrá quienes prefieran gozar de las formas puras,  el movimiento de cámara, los planos secuencia – nosotros preferimos notar que en la diégesis hay un ambición fílmica que recuerda a Ingmar Bergman y que no debe de pasar desapercibida, aunque el afán sea, al parecer, más bien otro; esto es, documentar las convergencias entre lo político y la criminalidad y, más aún, mostrar, como diría Edelberto Torres, revoluciones sin cambios revolucionarios . 

Teóricos, artistas y público en general coinciden así en proponer que los movimientos emancipatorios fueron fallidos, que nada cambió – de ahí la posibilidad de narrar en simultáneo todos los tiempos yuxtapuestos, de un modo parecido al que pudo hacer Rulfo.  La diferencia es que Pedro Páramo es una denuncia de esta situación impregnada de poder subversivo y convocando una nueva revolución – por eso anticipa tan claramente los sesenta.  La película de Torbiörnsson , en cambio, aunque se pretende más política, no logra ser más que una muy personal puesta en escena de esta denuncia—de hecho, una denuncia que se queda encallada en el universo de lo ficcional, de la mera representación.  La película misma se encarga de mostrar que el único modo de existencia de esa denuncia es el formal, un puro gesto histriónico, un film sueco, letra muerta porque, en verdad, preguntamos, quie n la escucha, atiende, ¿se siente realmente interpelado?

La inmensa fe que el documentalista pone en esta puesta en escena, provocación del “momento de la verdad,” tiene también su vuelta de tuerca histórica. Torbiörnsson no está solo recomponiendo su primero y único encuentro con Tomás Borge, cuando se comprometiera a ayudar al “fotógrafo danés.”  Está sobre todo reproduciendo el momento traumático de La Penca.  Del mismo modo en que el guerrillero argentino se había introducido  de incógnito en una delegación periodística, Torbiörnsson , después de una primera negativa de Borge a recibirlo, logra entrar a su casa como parte de un equipo de periodistas australiano. Así puede hacerle la pregunta a Borge, cara a cara, ante cámara, de improviso. Quiere devolverle el gesto, ponerlo en la misma situación de sorpresa, mostrarle que ha podido jugar su mismo juego.  Su pregunta es su bomba, y para hacerla tiene que convertirse en Hansen, en un espía.  Esa es también, en el fondo, la verdad de ese momento.

Sin embargo, no es en el rostro de Borge que vamos a encontrar alguna verdad, sino en la superficie misma de la película – otro rostro. La reacción de Borge es en principio tranquila y equilibrada.  Evidentemente tiene la capacidad política de resolver al instante la situación, y logra desbaratar con unas pocas hábiles respuestas la trampa de Torbiörnsson , e incluso invertir la acusación: ¿por qué ha esperado tanto tiempo para hacer esta denuncia? ¿Por qué no dijo nada en su momento? Entonces usted es cómplice de este hecho.  Finalmente pierde los estribos y termina por echar al periodista sueco de su casa con malos gestos.  Sumiso, Torbiörnsson vuelve a obedecerlo y se marcha.

Pero en el más expuesto, evidente y significativo uso del montaje en todo el documental, hay un momento de la respuesta de Borge que es omitida de esta secuencia y solo incluida en el final que sirve de conclusión, nuevamente en Estocolmo, junto al mar. Un brevísimo flashback al encuentro en e l plácido y sombreado patio de la casa de Borge, en cámara lenta, con un filtro que impone una especie de bruma sobre la imagen, con efectos sonoros que le dan a la voz un tono cavernoso y que repite como un eco la frase, se lo escucha a Borge decir: “Usted es mi cómplice”.  Ya no “Usted es cómplice de eso”, sino “mi cómplice.”  Es el momento – aunque ocioso, como ya dijimos – que Torbiörnsson ha estado esperado, y quizás por eso decida solo destacarlo hacia el final, y compaginar, en cambio, el encuentro con Borge de un modo que le arrebata toda espontaneidad. En otras palabras, construir el “momento de la verdad” en vez de dejar que la cámara lo capture sin mediaciones – desoír incluso su propia formulación teórica. Ahora bien, curiosamente, Borge hace esa sola declaración incriminatoria de espaldas a la cámara. Cuando dice “usted es mi cómplice” solo podemos ver su nuca. Y s e nos muestra en cambio el rostro desencajado, incrédulo de Torbiörnsson , que un zoom óptico impuesto en la edición amplía hasta comprometer la definición de la imagen.  Ese es, entonces, el rostro que revela el momento de verdad, por el que se hacen películas documentales.

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El contraste entre la larga toma en picado de un gélido paisaje urbano y la silueta de dos volcanes yuxtapuestos envueltos en la bruma solar, entre la penumbra del norte europeo y la luz del sol tropical, entre la soledad de las calles de Estocolmo y el bullicio de un mercado de Managua traza el circuito de las dos historias que se cuentan en simultáneo y abrazan los períodos de la juventud y la vejez, de la ilusión y el desencanto.  Esta cesura está señalada también en la oposición entre ciudades boreales de arquitecturas milimetradas e interiores de casuchitas de alambres eléctricos expuestos contra techos de tejas y vigas ennegrecidas por el contil de las cocinas de carbón.  ¡Irreversibles lejanías!

Con la imagen de los volcanes entramos a Nicaragua solo para decir adiós.  En el umbral enrejado de su casa en la ciudad de León, Nicaragua, Ninosca Pérez, una mujer joven todavía, pero machacada indeleblemente ya por la vida, saluda a Torbiörnsson Torbiörnsson, “el sueco”, con afán sorprendido – a todas luces, una aparición lejana escenificada, un fantasma surgido de otros tiempos – y lo hace pasar al interior de la casa que la cámara recorre a placer en sus detalles, justamente para fijar contrastes.  Torbiörnsson, de unos setenta años de edad, ha regresado por fin al lugar desde donde podrá, señor, volver sobre sus mismos pasos, pisar de nuevo el suelo ya sellado por la propia historia personal que empieza con ese reencuentro entre el yo y esa mujer que lo recibe con ensoñación distante.  Dentro de la casa, Sebastián Tinoco, marido de Ninosca, apenas si contiene el llanto al ver a Torbiörnsson y, para disimular, hunde el rostro en el pecho del recién llegado.  Mas, en el temblor muscular de su rostro se hacen presentes los recuerdos.  Todos los tiempos vividos a la vez se atropellan en el espejo de la cara de Torbiörnsson, ya viejo, el rostro surcado de arrugas.  Ambos ven en el otro el espejo de sí mismos ahora, antes.

Un cambio de escena nos retrotrae, con intensidad, a su primer encuentro y un flashback nos muestra a ambos en su juventud.  Torbiörnsson, que en aquel momento manejaba un carro amarillo, le ofrece al joven miliciano enlistado en el servicio militar y parado en una esquina con su fusil al hombro un aventón a San Fernando.  Iba a visitar a una novia.  La imagen de este recuerdo proviene de una película anterior de Torbiörnsson que ha tenido a Sebastián y Ninosca como protagonistas exclusivos. Ese filme capta el momento del encuentro y muestra, a su paso, cantidad de jóvenes movilizados en defensa de la revolución.  Al fondo, por los caminos donde van los campesinos de Nicaragua, se sitúan las pequeñas aldeas romantizadas al estilo pintura primitivista de Solentiname, mediante el uso de filtros que suavizan el impacto de la luz.  Otras imágenes ofrecen también brevemente la historia del país: Sandino, la entrada de los sandinistas en la plaza de la catedral, la toma del poder.  Años felices de la ilusión—rostros plenos de luz y sonrisa abierta.  Hay imágenes incluso anteriores a  esto: Ninosca supo ser también una chavala sonriente.  La primera toma de ella que hizo Torbiörnsson la muestra a los doce años de edad lavándose los dientes.  Hay también registro de su boda, cuando bailaron la canción de Carlos Mejía Godoy a la muchachita de San Rafael, Blanca Arauz, novia de Sandino. Torbiörnsson confiesa con nostalgia: “La revolución al principio son los años más felices de mi vida. Esos jóvenes iban a mejorar el mundo.” 

La yuxtaposición de pasados y presentes en el hoy cinematográfico queda presa en la caras mismas de los dos hombres protagonistas: un temblor muscular incontinente evidencia los profundos conflictos interiores, las penas morales que arrugan y contraen el semblante hasta convertirlo en una mueca que habla de su honda verdad. Las tomas de interiores y exteriores quieren documentar ese tiempo cero preterido, afincado en la ausencia de cambios o, mejor dicho, en la perdurabilidad de lo mismo o, peor, en el deterioro del ayer.  El viejo carro amarillo de Torbiörnsson es ahora chatarra en el patio de la casa de León y lugar donde ponen huevos las gallinas. Se ha convertido en un lugar de memoria, punto de encuentro de aquel nicaragüense en proceso de emancipación y este sueco afincado en su romanticismo. Ahora, ese mismo carro – una reliquia de la que nadie quiere deshacerse, en palabras de Ninosca – es la síntesis de vidas paralelas: una paralizada por el remordimiento y otra ceñida al proceso de basurización. Torbiörnsson se compara con el coche – le pide a Ninosca que juzgue quién está más arruinado – y termina por concluir que él ni siquiera pone huevos.

El pasado se narra como paradoja: contraste entre fantasía y realidad; el presente se encarna en el vertedero de basura. Vemos el momento en el que un camión cargado arroja su contenido sobre los trabajadores que viven de ella, espulgando con afán laboral el deshecho todavía reciclable; vemos la mano que se lleva a la boca el fragmento de una naranja a medio podrir que recoge llena de tierra del suelo mismo del basurero; vemos un pie curtido por la suciedad; la uña enmugrecida de una mano que recoge un banano a medio comer del mismo basural; vemos unos zapatos llenos de polvo, un pie sucio, un hombre con un costal al hombro recogiendo latas vacías.  ¡Tierra de deshechos!  “Ahí anda un montón de locos en la calle. Recogen basura, comen en la calle… no es una cosa digna” – comenta Sebastián. Metáforas de una pobreza constituida en enfermedad terminal.  Todos son tan pobres como antes—o más aún.  La cara se le frunce de dolor a Sebastián.  No sabe qué decir.  Por eso habla en monosílabos o en frases hechas sin sentido—“¡lo que sea!”   Que lo que Torbiörnsson quiere decir salga a la luz:  “Que salga a luz.  Está bien hecho, es la verdad. Y tenerla oculta no se puede.”  

Interiores y exteriores se complementan: el basural de fuera y el fogón que el hombre sopla dentro de la casa, los zapatos viejos sobre el alambrado, el sonido de los animales, los alambres sueltos, la luz precaria de la habitación y, sobre todo, la situación precaria del hombre que cuenta que todo ha empeorado y que el único quehacer posible es el de sobrevivir.  La historia de la familia narrada en prosa sencilla pende al borde mismo del miasma del basural.  Palabra e imagen están cargadas de infortunio; lo dice el músculo en alta contención emocional; el rostro de uno que espejea al otro. La historia nacional y la historia internacional se entrelazan y complementan.

Y de repente, la penumbra

Tomas de una agua estrellada, irisada por un sol tempranero o vespertino es la imagen guía que de vez en vez, en el transcurso del relato, nos recuerda que ese es el camino hacia el acontecimiento de La Penca .  Ya en tomas en picado de ese vasto cristal azogado, ya en tomas en primer plano de la canoa que conduce a los periodistas, ya en vistas aéreas de una lancha a motor que surca aguas resplandecientes, el lago sigue siendo “la mar del sur” que tanto ha precisado la historia de Nicaragua.   Es contra ese líquido plateado que se recortan los créditos iniciales del documental, seguidos primero por la palabra y luego la imagen de una mujer, Susan Morgan, periodista británica herida en la explosión. “Una voz interior me decía: Ojalá estuviera muerta.”

Morgan recibió el primer fogonazo de la bomba y le sirvió de escudo a Torbiörnsson, quien salió casi ileso. Su rostro tranquilo, como el agua, disimula las turbulencias de antaño que reaparecen en su relato del momento siniestro que interrumpió una carrera promisoria y la dejo desolada, paranoica y enfurecida.  Cuenta que no tenía con quién compartir esa historia porque nadie la entendía. Había hecho un trabajo espléndido en Centroamérica; tenía por delante un futuro brillante que se cercenó, como su cuerpo y su juventud. En dos oportunidades expone ante la cámara su brazo derecho, deformado por la explosión, cubierto de cicatrices, con su propia historia de cirugías y reconstrucciones. La de Morgan es la primera cara que vemos en primer plano. La primera “verdad” que revela el documental es su dolor oculto, esfumado por efecto del tiempo, el contraste entre el rostro y el relato: vemos un rostro que no habla, pero escuchamos su voz; vemos una cara plácida, pero marcada por su frustración frente a la historia.

Así se inicia el relato a varias voces, todas en primer plano, de dos historias imbricadas: la de el atentado en La Penca y la del destino final de la Revolución nicaragüense. La primera se cuenta en el formato de un documental de investigación torpemente vaciado de antemano: es claro que no hay nada más que averiguar, ni modo de hacerlo.  Es claro que todos los involucrados en el acontecimiento traumático conocen ya la verdad que la película quiere desvelar.  El planteo más crudo de la ociosidad de este empeño viene en la interpelación de Morgan a Torbiörnsson: “O sos estúpido, o estás mintiendo”. O ambas cosas a la vez – tienta agregar. La búsqueda de la verdad – la función que quiere convertir a la película en un acto ético – es reemplazada por una función complementaria, ya no ética sino moralista: la expiación. El afán de Torbiörnsson no es salir de la experiencia de exposición a que se somete en el proceso de denuncia y documentación de la denuncia con una certeza, sino con una enmienda – no busca conocimiento sino perdón. Eso justifica su tardía confrontación con los hechos y las personas, su torpe gesto de “ dar la cara” veinte años después, cuando ya todo está terminado. ¿No será este el verdadero sentido de su frase: “por eso se hacen películas documentales”?

La segunda historia, la de la suerte de la Revolución y sus protagonistas, se cuenta en tono íntimo. Toda la exposición pública de la investigación sobre el atentado (oficiales de gobierno, actos públicos, oficinas del Estado, artículos de prensa, emisiones radiales, los exteriores de las residencias de prominentes figuras del gobierno) se sustituyen con las alternativas de la vida de una sola familia: la de Ninosca y Sebastián. Como ya mencionamos, Torbiörnsson tiene una larga historia de relación con esta pareja como objetos de su práctica documental. Desde que Ninosca aparece a sus doce años cepillándose los dientes hasta que le anuncia a su familia su decisión de emigrar a España para resolver la urgente situación de estrechez económica, todas la peripecias familiares parecen haber sido recogidas en film por “el sueco”: vemos a Sebastián como soldado en los ochenta, vemos a Ninosca adolescente con su familia, vemos su boda, los vemos abrazarse desnudos en la cama, los vemos años después empobrecidos y con dos hijos a los que alimentan con un escasos trozos de pan, vemos los momentos de ocio en las hamacas del patio, vemos las tensiones en la pareja por la falta de dinero. El destino de Ninosca y Sebastián funciona en el relato de Torbiörnsson como alegoría del destino del colectivo nicaragüense que llevó adelante la Revolución y se vio traicionado. En ese sentido, lo que propone este “último capítulo” no es nuevo en la narrativa de Torbiörnsson – ya en su película diez años anterior, Los amantes de San Fernando había señalado el desencanto con el proceso revolucionario, como podemos ver por los momentos que cita en este film.

La ilación entre las dos historias es ideológica – Ninosca y Sebastián no guardan relación con los eventos de La Penca, ni tienen nada que aportar a la investigación. El proyecto documental que los ha tenido como protagonistas por décadas está de algún modo desligado de la actividad periodística oficial de Torbiörnsson .  Pero el desencanto de la pareja, su fracaso y su frustración, son paralelos a los del documentalista.  Como con ecos horacianos la película pareciera proponer que la pálida Revolución traiciona con el mismo pie a los solventes intelectuales europeos y a los pobres campesinos nicaragüenses. La historia de América Latina fue tan cruel y rigurosa con quienes quisieron formar una familia como con quienes estuvieron frente a una bomba que explotaba. La desilusión final ha sido la misma. Solo que el desencanto de Torbiörnsson – que no es más que un desencanto consigo mismo, con su incapacidad política, con su condición de “tonto útil”, calificativo que él mismo se aplica en la nota editorial que publica en El nuevo diario – necesita el respaldo de otros. Como un verdadero tonto, se consuela con que la Revolución sea un mal de muchos.

Pero hay un momento de diálogo en que las dos fases de este último capítulo son forzadas a ponerse en relación. Después de la emoción del primer encuentro, Ninosca y Torbiörnsson conversan tranquilos frente al fuego – y entonces él pregunta: “Cuando piensas en el pasado, ¿tú viste en mí, en la actitud mía, en mi manera de ser, algo que por un ojo agudo pudiera descrifrar el problema de la bomba?” (sic)—una reformulación de su teoría del documental: la verdad puede verse en los rostros.  ¿Está inscripta en ellos incluso antes de que suceda?  “Un ojo agudo” tendrá la capacidad de prever el rostro de un traidor.   Torbiörnsson busca en Ninosca la confirmación de su propia inocencia, o al menos recuperar su imagen en ella. Le propone este ejercicio de vuelta al pasado para avalar frente a cámara su pureza. Sin embargo, la formulación de la pregunta es confusa – o poco hábil: Torbiörnsson parece empeñado en exhibir casi con orgullo su enorme impericia como periodista – y Ninosca no entiende que él se está refiriendo al antes de la bomba.  Así, contesta sobre el después, y su respuesta desbarata el programa de Torbiörnsson. “Sí” – dice y con un elocuente gesto indica el rostro – “una tristeza… algo que tiene pero no sabía también qué era… un cargo de conciencia…” La yuxtaposición de tiempos, rostros y máscaras ha llegado aquí a un punto irreversible.  No solo no es posible pensar ya en rostros verdaderos y máscaras mentirosas, sino que tampoco en antes, durante y después. El trauma que debería haber impuesto una marca absoluta en el tiempo, haberlo dividido todo en antes y después – como insisten Torbiörnsson y Morgan en su recapitulación de los eventos – ha perdido, veinte años después, esa función de referente. Lo mismo ha pasado, es claro, con la Revolución.

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Bibliografía

• Los amantes de San Fernando. Dir. Peter Torbiörnsson. Suecia: 2001.
• Last Chapter: Goodbye Nicaragua. Dir. Peter Torbiörnsson. Suecia, España: 2010.
• Peter Torbiörnsson. “El tonto útil y los cerebros del poder”.
• http://www.elnuevodiario.com.ni/opinion/38051
• Torres-Rivas, Edelberto. Revoluciones sin cambios revolucionarios. Ensayos sobre la crisis en Centroamérica. Guatemala: F&G Editores, 2011.