«Sonatina»: La bella durmiente en el divertimento y la tertulia

Roberto Carlos Pérez

– Por su aparente frivolidad, el conocido poema «Sonatina» (1895) de Rubén Darío fue abiertamente despreciado a finales del siglo XIX por Leopoldo Alas Clarín y más adelante, durante la segunda década del siglo XX, las vanguardias hispanoamericanas rechazaron la estética Modernista por razones más complejas pero no muy lejanas a las que daba Clarín respecto a «Sonatina». Incluso en los años sesenta, cuando escritores como Jorge Luis Borges, Octavio Paz y el entonces muy joven José Emilio Pacheco inician el rescate del Modernismo, el conocido crítico, Ricardo Gullón, uno de los primeros en especializarse en Darío y el movimiento que le tocó liderar, ataca a «Sonatina» por su irrelevancia conceptual. En este ensayo, Roberto Carlos Pérez hace una revisión del poema a la luz de varias instancias culturales no tenidas en cuenta hasta ahora. En primer lugar, la consideración de dicho poema como parte de un pequeño corpus inscrito en el canon de la literatura infantil. Dicho canon emergió en Europa a mediados del siglo XIX con el ascenso de las burguesías vinculadas a la Revolución Industrial. En segundo lugar, el ensayista analiza de qué modo Darío instrumentaliza su conocimiento musical en «Sonatina». Finalmente, Roberto Carlos Pérez aborda el rechazo que se hizo y se sigue haciendo del poema, dadas su supuesta frivolidad y cursilería, y cómo no se han visto las condiciones históricas en las que fue escrito.

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A la princesita Valeria Valentina

En un salón de una ciudad hispanoamericana, en las primeras dos décadas del siglo XX, un grupo de personas se reúne para celebrar una tertulia. Los asistentes deciden recitar un poema. Escogen al más apto para declamarlo. Varias son las posibilidades: «Las dos linternas», de Ramón de Campoamor, «Yo soy un hombre sincero», de José Martí o «El día que me quieras», de Amado Nervo, por mencionar algunos. Pero, sin duda, «Sonatina», de Rubén Darío, sería el primero en la lista.

Desde su aparición, el tercer poema de Prosas profanas resultó motivo de asombro. Rechazado por muchos intelectuales, pero aceptado por el gran público, «Sonatina» sigue siendo, al pie del siglo XXI, la espada de acero con la que, ya extinguidas las Vanguardias, los detractores de Rubén Darío siguen atacándolo a él y al movimiento que le tocó liderar.

Y es que la recepción de toda Prosas profanas, tras su publicación en Buenos Aires en 1896, estuvo marcada por alabanzas y desdenes, elogios y opiniones encontradas. Casi de inmediato el poemario remontó aguas y llegó al otro lado del océano. Allí, Leopoldo Alas Clarín, el célebre autor de La Regenta, llamó a Darío «medio poeta». De este lado del Atlántico, el lingüista, filólogo e historiador paraguayo Manuel Gondra, el más brillante de su generación, dijo enormidades sobre el nicaragüense, al punto de afirmar que tanto el Modernismo como Darío «no han aportado nada, absolutamente nada nuevo, ni al acervo de la estética universal, ni al de la técnica literaria castellana» (Hombres y letrados de América, 205).

No se conoce otro libro hispanoamericano tan debatido. Compendio de las letras universales, a través de él Rubén Darío puso al servicio de la música todo cuanto se conocía desde que, en el siglo XXII A.C., un poeta sumerio se comparó con los dioses y se dio al acto de crear, de dar vida a través de la literatura. Con el Gilgamesh nació la aventura de construir mundos imaginarios mediante personajes con los que el hombre se ha visto reflejado. Transcurren los años pero el tiempo no consigue que las melodías de Prosas profanas se diluyan.

El azar es capaz de todo, incluso de ensañarse con obras de gran importancia, por lo que la vigencia del libro de Darío resulta un milagro. Postrados en el ágora de su ritmo, nos estremecen la sonoridad, la admirable perfección y los temas que desde que el libro salió de la imprenta en enero de 1897 causaron escándalo por su cosmética.

Quizás antes que T.S. Eliot lo dijera en verso, Darío intuyó que el ser humano es incapaz de soportar un exceso de realidad. Por eso nos dio un poemario en donde convergen épocas y culturas dispares, en el que la ensoñación alza el vuelo y nos transporta a mundos imaginarios, y en el que el oído entra en íntima relación con la palabra escrita. Los poemas de Prosas profanas bien podrían ser entonados, como la antigua poesía lírica, con acompañamiento musical.

La tertulia

«La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?». Con esta afirmación y la enigmática pregunta comienzan los alejandrinos anapésticos que componen «Sonatina». La tertulia ha sido convocada. Estamos en las postrimerías del siglo XIX. Tal vez en casa de Pedro Balmaceda Toro, en Buenos Aires, la ciudad más próspera de Hispanoamérica, Darío se reúne con sus amigos en torno al piano, el gran instrumento que la Revolución Industrial perfeccionó en base al modelo original de Bartolomeo Cristofori (1655 – 1731).

Las partituras llegan de Europa gracias al barco de vapor y no es raro escuchar un Impromptu de Chopin o un Lied de Schubert. En las grandes urbes, la clase media se ha apoderado de la vida artística, y lo que antes sucedía en la cámara real o en el teatro, ahora acontece en la sala del hogar.

Estamos en el año 1895. Los asistentes visten de frac, miriñaque y polisón. Después de tocar el piano toman un refrigerio. Darío saca del bolsillo una ajada cuartilla y comienza a declamar. Es «Sonatina» que se escucha por primera vez en la tertulia y se convertirá, desde ese momento, en el gran poema de salón de la lengua española.

La música se ha desbordado. El joven que de niño tocaba el acordeón en casa de Mamá Bernarda ha asimilado la música y la ha transferido al verso. Pero no es que Darío haya entendido perfectamente que en la antigua Grecia la poesía de honda reflexión sentimental se recitaba acompañada por la lira; es más bien que a través de los poemas de Prosas profanas, y en especial «Sonatina», el nicaragüense hizo del poema una verdadera y autónoma pieza musical.

Como Mozart, Darío conoce las formas musicales: el rondó, la sonata, la forma ternaria, etc., y cual Orfeo se da a la tarea de erigir el verso a través de la música. El poeta es capaz de hacer cantar hasta a las piedras y si a Prosas profanas le falta materia unitaria, es precisamente la música lo que le da sentido a todo el poemario. Por eso, Ricardo Llopesa afirmó que «si en la cuestión temática el libro carece de unidad, por otra parte habría que decir que sí existe unidad estética, que es el goce de la música, gracias al gran despliegue técnico que va de un poema a otro, produciendo una diversidad de nuevos ritmos como una ola cambiante (Introducción a Prosas profanas, 29). No obstante, hay que recordar que antes del Romanticismo poetas como Góngora o Quevedo componían poemas no poemarios.

La bella durmiente modificada

Al poco tiempo «Sonatina» conoce la página impresa y sale publicado en La Nación el 17 de junio de 1895. Los contertulios lo acogerán como un extraordinario poema de cámara pero no así la clase intelectual que aún hoy, en pleno siglo XXI, lo considera un poema cursi. Demasiado musical, dicen algunos. Otros, que es la banalidad absoluta al presentarnos a una hastiada y mustia princesita en espera de su príncipe encantador. En palabras de Ricardo Gullón: «La ‘Sonatina’ es poema sin asunto; el asunto no es nada» («Del Darío sonoro al Darío interior». Antología comentada del Modernismo, 328).

Pero no siempre Darío se deja entrever fácilmente. A primera vista el tema aparece frívolo. ¿Qué hay detrás de una princesa aburrida o, más bien, agobiada por la melancolía que le produce la ausencia de amor? Darío es ambiguo en cuanto al tiempo en que sucede el poema. ¿Estamos en el Medioevo por el ambiente y los cultismos -hipsipila, crisálida, lebrel, alabardas, argentina, etc.-, o en el siglo XVIII como en varios poemas de Prosas profanas? Darío sume el poema en la intemporalidad. La única pista que nos ofrece es que «’Sonatina’ contiene el sueño cordial de toda adolescente, de toda mujer que aguarda el instante amoroso» (Historia de mis libros, 16).

Entonces todo se aclara. Como en un cuento de hadas el poema nos remite a la más famosa de todas las princesas que «aguardan el instante amoroso»: «La bella durmiente».  Estamos frente a una reformulación del cuento recogido por los hermanos Grimm y reconocido a nivel mundial por la escenificación en la pantalla por Disney en 1959.

La versión de los hermanos Grimm data de 1812 y está basada en la de Charles Perrault de 1697 la cual, a su vez, proviene de la versión de Giambattista Basile de 1634 y ésta de la historia de Troilo y Zellandine, antecedente de la materia de Bretaña, encontrada en el anónimo Roman de Perceforest, compuesto hacia 1340 y publicado en 1528. En cualquier caso, todas coinciden en el nacimiento de una princesa a la que una perversa hada madrina, enojada por no ser invitada al banquete de presentación de la infanta, vierte un hechizo sobre la niña: al cumplir quince años morirá al punzarse el dedo con un huso de hilar. Pero otra hada madrina suaviza el hechizo y la infanta quedará dormida y podrá despertar después de cien años por el beso de un príncipe.

Darío recurre a su afán de valerse de leyendas preexistentes para transformarlas con el fin de mostrarnos su forma de ver el mundo en base a la época en que le tocó vivir. Lo hizo con un cuento musulmán en «La cabeza del Rawí» (1885), con el cuento de los Reyes Magos que visitan al Niño Jesús en «La Rosa Niña» (1914) y luego con la leyenda de la Umbría italiana en «Los motivos del lobo», también de 1914.

Las coincidencias con «La bella durmiente» y la princesa de «Sonatina» son obvias: la Rosita de Espino de los hermanos Grimm ha sido víctima de un encanto, mientras que la princesita de Darío ha caído presa de la falta de amor. Ambas están ausentes de lo que acontece en el mundo. La primera por estar dormida y la segunda sumida en la modorra ya que ni la belleza del palacio, ni el hermoso jardín de los pavos reales, ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata logran sacarla de su letargo. También ella «duerme», pero, mientras lo hace, sueña. Y dice Darío:

¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus labios la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
(Poesías completas, 556).

La princesa de Darío no espera pasivamente a que se cumpla el hado, sino que ansía, persigue y añora. A diferencia de las historias de Perrault y de los hermanos Grimm, Darío no sólo nos ofrece el contexto exterior de lo que acontece alrededor de la princesita, sino que se adentra en su alma, y nos dice lo que lo más recóndito de sus ser anhela: quiere ser libre como una mariposa y fundirse en el éxtasis del amor.

Al final, ambas princesas son rescatadas por un príncipe. La primera por uno que es atrevido y arriesga su vida al cruzar un muro de espinas, y la segunda por un caballero andante también enviado por un hada madrina que vence al tiempo, a la muerte y a la distancia. Es una imagen cristológica, por supuesto, pues éste viene del más allá, es decir, ha resucitado para darle vida a la princesita al «encenderle los labios con su beso de amor».

Los niños a finales del siglo XIX

Sin embargo, el poema dice más. Darío es afín a contar historias para niños y por eso Gabriela Mistral dirá en carta fechada en 1912, que el nicaragüense es un «poeta que les hace cuentos [a las niñas] como nadie jamás lo hizo bajo el cielo» (Este otro Rubén Darío, 187).

Ya existía un antecedente de textos escritos para niños en el ámbito hispanoamericano: los cuentos, ensayos y poemas que José Martí publicó, a partir de julio de 1889, en la revista La Edad de Oro, que constó de cuatro números. A través de ellos, Martí buscaba inculcar en los niños el amor por valores universales, tales como el conocimiento y la justicia.

Y es que para finales del siglo XIX la figura del niño ya se había desligado del trabajo. Por siglos la niñez trabajó a la par de los adultos y fue durante la Revolución Industrial que la mano de obra infantil se incrementó debido a la demanda laboral en las fábricas. A principios del siglo XIX no existía aún una clase media pujante, por lo que los padres dependían del trabajo de los hijos para poder subsistir.

En Gran Bretaña el Estado promulgó leyes entre 1819 y 1846 que restringían la mano de obra infantil con el fin de erradicar los «males de la industrialización». Fue a finales del XIX que la misma Revolución Industrial le dio poder adquisitivo a esos padres que ya no necesitaban enviar a sus hijos a trabajar. La nueva emancipación trajo consigo el ocio y la posibilidad de deleitarse con historias escritas específicamente para este grupo social que necesitaba goce y dirección de pensamiento. Así, salen a la luz, entre otros, Alicia en el país de las maravillas (1865) de Lewis Carroll, Pinocho (1883) de Carlo Collodi, Sandokán (1883) de Emilio Salgari y La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson, también de 1883.

Darío tenía un instinto único para percibir lo que estaba en el ambiente y así se da a la tarea de escribirle a las niñas su propio cuento de hadas. «Sonatina» se inscribía, entonces, en el canon de la literatura infantil. Al igual que Martí, Darío buscaba ofrecerles disfrute y conocimiento a los niños hispanoamericanos que, como los de Europa, comenzaban a exigir su propia literatura.

La música en Darío

«Verso sin música es la muerte». Con estas palabras de su «Arte poética» Paul Verlaine brindaba una de las claves para entender el Simbolismo. Como su maestro francés, Rubén Darío fue más que un poeta musical. Su conocimiento sobre la música, sus técnicas y sus formas lo llevaron a componer piezas con estructuras afines a la música clásica, como el rondó encontrado en «Canción de otoño en primavera», y a escribir versos con tintes de musicólogo, o sea, de alguien que ha estudiado la ciencia y la historia de la música.

Ya existía el precedente del «Nocturno III» (1894) de José Asunción Silva, poema que evoca los sonidos e imágenes de la noche. Darío compuso tres nocturnos, pero no sobre dos almas que se encuentran bajo luz de la luna, sino sobre un hombre atribulado, como Segismundo, por el sueño de la vida, la angustia de ir en inexorable viaje hacia la nada, el paso de los años, la vigilia y el insomnio.

Darío fue el Chopin de nuestra lengua. Guiados por las palabras del poeta-músico, escuchamos madrigales (piezas seculares de tres o cuatro voces comunes en el Renacimiento y el Barroco), canciones (composiciones para la voz humana con letra acompañadas por instrumentos), marchas (género musical interpretado por una banda de guerra en compás binario o cuaternario), sinfonías (composición musical para orquesta dividida en cuatro movimientos), preludios (pieza breve que sirve de introducción a una pieza mayor como una fuga o una ópera), baladas (obras de gran escala para el piano en el siglo XIX) y un largo etcétera.

También asistimos a un impresionante despliegue de términos musicales. Basta evocar «Era un aire suave» y «El clavicordio de la abuela». Dice Darío: «Era un aire suave, de pausados giros» (aire: pieza musical a una sola voz), «diríase un trémolo de liras eolias» (trémolo: repetición sucesiva de dos notas), «galantes pavanas, fugaces gavotas» (pavana y gavota: danzas cortesanas en compás de dos por cuatro o cuatro por cuatro), «cantaban los dulces violines de Hungría» (a Darío no se le escapa que el húngaro Samuel Nemessányi (1837 – 1881) era el mejor hacedor de instrumentos de cuerdas del siglo XIX y sus violines tenían fama en toda Europa), «con los staccati de una bailarina» (staccato: articulación que acorta la nota respecto a su valor original), «¡Notas de Lully y de Rameau!» (Lully (1632 – 1687): creador de la ópera francesa; Rameau (1683 – 1764): teórico musical también compositor de óperas), «canta a compás rondó y rondel» (rondó: forma basada en la repetición de un tema musical con diferentes temas intermedios), etc.

Llegamos, entonces, a «Sonatina». Cabe la siguiente pregunta: ¿qué es una sonata? En términos generales es una obra para un instrumento solo. Como el compositor italiano Muzio Clementi (1752 – 1832), rival de Mozart, Darío compuso su «sonata pequeña» o sonatina. El poeta propone más de lo que el primer intento de descifrar el poema exige, pues bien sabe que existe la «forma sonata», diseño musical encontrado en el primer movimiento de una pieza mayor, como una sinfonía o un concierto, en la que dos ideas musicales contrastantes se presentan en la primera parte o «exposición», y luego amplificadas en la sección intermedia o «desarrollo», para ser finalmente retomadas en el apartado denominado «recapitulación». La forma sonata concluye con una «coda» o acordes finales que rematan la pieza.

Darío utiliza la misma forma musical en su famoso poema. Rígida, menos flexible que en el Romanticismo, el diseño de la forma sonata en el Periodo Clásico (1750 – 1820) se construía por frases musicales de cuatro compases, que representaban la carga de imágenes que el compositor utilizaba como sustento durante toda la pieza. Así, los versos iniciales de las dos primeras sextillas («La princesa está triste… ¿qué tendrá la princesa?» y «El jardín puebla el triunfo de los pavorreales») son los temas a desarrollar: la melancolía de la princesa y la contrastante belleza del castillo y los jardines que la rodean. Lo hace en la tercera, cuarta y quinta sextillas, amplificando el anhelo y las razones de la aflicción de la princesa y la hermosura del castillo:

¿Piensa acaso en el príncipe de Golconda o de China,
o en el que ha detenido su carroza argentina
para ver de sus labios la dulzura de luz?
¿O en el rey de las islas de las rosas fragantes,
o en el que es soberano de los claros diamantes,
o en el dueño orgulloso de las perlas de Ormuz?
¡Ay!, la pobre princesa de la boca de rosa
quiere ser golondrina, quiere ser mariposa,
tener alas ligeras, bajo el cielo volar;
ir al sol por la escala luminosa de un rayo,
saludar a los lirios con los versos de Mayo
o perderse en el viento sobre el trueno del mar.
Ya no quiere el palacio, ni la rueca de plata,
ni el halcón encantado, ni el bufón escarlata,
ni los cisnes unánimes en el lago de azur.
Y están tristes las flores por la flor de la corte,
los jazmines de Oriente, los nelumbos del Norte,
de Occidente las dalias y las rosas del Sur.
¡Pobrecita princesa de los ojos azules!
Está presa en sus oros, está presa en sus tules,
en la jaula de mármol del palacio real;
el palacio soberbio que vigilan los guardas,
que custodian cien negros con sus cien alabardas,
un lebrel que no duerme y un dragón colosal.
(556-557)

Léxico precioso y exactitud verbal van de la mano de la intachable musicalidad del poema y del diseño que Darío se ha propuesto reproducir. También Darío utiliza una forma rígida para componer su «Sonatina»: alejandrinos anapésticos con acento en la tercera y sexta sílaba de cada hemistiquio, creando un paralelo con el rigor de la forma sonata del siglo XVIII.

Pero Darío, tal como lo hiciera un músico del Periodo Clásico, hace de la monotonía una diversidad: desarrolla los temas a través de una descarga semántica y efectos visuales tal como el músico utiliza las melodías para esbozar una idea. El color rojo, por ejemplo, que representa la potencia ígnea del amor, puebla todo el poema, como también el anhelo de libertad que sólo el amor puede otorgar. Luego retoma el primer hemistiquio del alejandrino inaugural del poema y le añade algo más. La princesa no sólo está triste sino pálida. Hemos llegado a la recapitulación:

¡Oh, quién fuera hipsipila que dejó la crisálida!
(La princesa está triste. La princesa está pálida.)
¡Oh visión adorada de oro, rosa y marfil!
¡Quién volara a la tierra donde un príncipe existe,
(La princesa está pálida. La princesa está triste.)
más brillante que el alba, más hermoso que abril!

Darío por fin nos da la solución para el malestar de la princesita. Una vez resuelto el problema, remata la estructura con la tan esperada coda. Su «bella durmiente» es auxiliada por un hada madrina quien le dice que su príncipe ya está en camino:

«Calla, calla, princesa -dice el hada madrina-;
en caballo, con alas, hacia acá se encamina,
en el cinto la espada y en la mano el azor,
el feliz caballero que te adora sin verte,
y que llega de lejos, vencedor de la Muerte,
a encenderte los labios con su beso de amor».

La «Sonatina» ha terminado y la forma musical se ha cumplido. Como la «Sonatina» de Clementi, Opus 36, No. 1, Darío nos ha brindado una memorable pieza que hoy se escucha a la distancia, cuando la tertulia ha sido desterrada del ámbito social y sus versos nos parecen extraños y les ofrecemos la espalda.

Darío en los siglos XX y XXI

Todos en contra de Darío. Ese parece ser el lema de la juventud de este siglo que se inicia, amparada por las Vanguardias que exigieron al poeta bajar de la torre de marfil y descender al infierno de las trincheras, del tanque de guerra y del hongo atómico. Sin embargo, hay que situar la embestida de los vanguardistas en su tiempo histórico.

Ni Pablo Neruda, ni Jorge Luis Borges, ni Joaquín Pasos, por citar algunos, podían convivir en el mundo armónico del Modernismo. Si Rubén Darío plasmó sus más inquietantes ideas en momentos en que se le cuarteaba el suelo a cada paso que daba por el cambio brusco que trajo consigo la Revolución Industrial, ningún vanguardista encontró apoyo en el sistema de correlaciones y armonía que vislumbró el Modernismo más allá de lo visible, debido a que la industrialización que debía traer confort había desembocado en dos conflagraciones mundiales.

Neruda vagará por las calles «cansado de ser hombre», y Borges mirará el horror, a diferencia de su maestro Leopoldo Lugones, gran amigo de Darío, con la sangre fría y la distancia de un cronista. Joaquín Pasos dejará su testimonio del horror desatado por la Segunda Guerra Mundial en su «Canto de guerra de las cosas».

No podía haber tertulia en medio de la cosecha de bombas. Sin embargo, los mismos vanguardistas no tardaron en admitir que sin las osadías de los modernistas, la astucia e indomabilidad de la Vanguardia no hubieran podido existir. Borges fue claro:

Todo lo renovó Darío: la materia, el vocabulario, la métrica, la magia peculiar de ciertas palabras, la sensibilidad del poeta y de sus lectores. Su labor no ha cesado ni cesará. Quienes alguna vez lo combatimos comprendemos hoy que lo continuamos. Lo podemos llamar libertador.
(«Mensaje en honor a Rubén Darío», 13).

Ángel Rama dijo que «todo poeta actual, admire a Darío o lo aborrezca, sabe que a partir de él hay una continuidad creadora… La concepción del poema no varía esencialmente desde Rubén Darío hasta hoy» (Rubén Darío y el modernismo, 11-12).

Nos toca ahora, lectores del siglo XXI, restituir a Darío tal como lo hicieron los vanguardistas. Convoquemos, entonces, la tertulia y escuchemos la «Sonatina» sin prejuicios que no nos corresponden. «Demasiado musical; no tiene sustancia, no dice nada», decimos hoy. Pero un poema es siempre un misterio y detrás de una princesita existe el ansia de libertad y la búsqueda de un amor que vence a la muerte. Descartar «Sonatina» sería como despreciar un divertimento de Mozart, y además no debe olvidarse que sin Mozart no hay Beethoven, y sin Beethoven, Shostakovich.

En tal desprecio también olvidamos que los cuentos que hoy se destinan a los niños, tales como los de los hermanos Grimm, son relatos folklóricos creados en colectividades y, por lo tanto, altamente vinculados a los mitos y leyendas. La música nunca los negó, la poesía tampoco. En el trasfondo de un poema aparentemente ingenuo como «Sonatina» pueden existir una gran cantidad de connotaciones simbólicas que aún no hemos explorado.

Tratemos de escuchar a Darío y reunámonos en torno al piano, pues aunque escuchar se haya convertido en un oficio anacrónico,  no es inútil recordar que el contacto humano en este siglo no se reduce al hashtag y el tweet.

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Obras citadas

– Borges, Jorge Luis. «Mensaje en honor de Rubén Darío». Estudios sobre Rubén Darío. Ed.
– Ernesto Mejía Sánchez. México, D.F.: Fondo de Cultura Económica, 1968. Impreso.
– Darío, Rubén. Poesías Completas. 11va ed. Madrid: Aguilar, 1968. Impreso.
—. Historia de mis libros. Managua: Ediciones Distribuidora Cultural, 2000. Impreso.
—. Prosas profanas. Ed. Ricardo Llopesa. Madrid: Colección Austral, 1998. Impreso.
– Gondra, Manuel. Hombres y letrados de América. Asunción: Editorial El Lector, 1996. Impreso.
– Gullón, Ricardo. «Del Darío sonoro al Darío interior». Antología comentada del  Modernismo. Eds. Porrata, F. E. & Jorge A. Santana. Sacramento: Explicación de Textos Literarios, 1974, 326-37. Impreso.
– Mistral, Gabriela. Este otro Rubén Darío. Ed. Antonio Oliver Belmás. Bacerlona: Aedos, 1960.Impreso.
– Rama, Ángel. Rubén Darío y el modernismo. Circunstancia socioeconómica de un arte americano. Caracas: Universidad de Venezuela, 1970.Impreso.