Aventuras de la ficción (o la lógica de la imaginación racional)

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En Aventuras de la ficción, Erick Aguirre Aragón nos guía por  recorrido intelectual a partir del ensayo La invención de todas las cosas de Jorge Volpi. Desde Borges hasta Vargas Llosa, y desde Aristóteles hasta las neurociencias, la reseña explora cómo la ficción, lejos de ser simple invención, constituye un mecanismo esencial del conocimiento y la supervivencia humana. En estas páginas, la imaginación se revela como una forma racional de comprender la realidad, y la literatura como un dispositivo cognitivo que transforma el mundo. Un texto que invita a repensar el lugar de la ficción en la vida contemporánea.

Jorge Volpi ha publicado un libro de ensayos titulado La invención de todas las cosas*, cuyo subtítulo, Una historia de la ficción, evidencia la aspiración intelectual que lo sustenta, y en el que básicamente afirma, desde los más diversos puntos de vista y recurriendo a un espíritu lúdico y a un humor constante, que la realidad es, para la especie humana, apenas una referencia limitada de su verdadera e inabarcable dimensión; es decir: algo que nos incluye, aunque lo creamos exógeno, pero que somos capaces de asumir, percibir, sentir o presentir en su plenitud, pese a que, en lo físico o en lo material, parezca imposible. En tal supuesto, la realidad vendría siendo todo eso que nos rodea y nos envuelve («uno y el universo», en palabras de Sábato), pero que somos capaces de figurar o modelar a través de un proceso perceptivo cuya naturaleza, según Volpi, es de hecho ficcional.

Volpi glosa aquí que la realidad no es otra cosa que «esa argamasa a la que damos forma y volumen con la imaginación», y que sólo somos capaces de percibir a través de un proceso que, si no es de hecho ficción pura, es al menos análogo. Las imágenes e ideas que nos hacemos de la realidad serían, según esto, como esporas o virus que se reproducen en el cerebro y crean el caldo de cultivo idóneo para una ficción que creemos es la realidad. «La información que fluye de mi cerebro hacia mis ojos –dice– es mayor a la que va de mis ojos al cerebro. El universo queda depositado en mi interior. Afuera queda una ficción que permanecerá para siempre ajena, intocable, inaccesible, cruelmente vetada para mí. Almaceno el mundo como el reo que conserva sus fotos de familia bajo la almohada. Y aun así vivo convencido de que palpo, observo, escucho, olfateo y degusto la realidad. Abro los ojos y allí está el mundo; los cierro y allí está ese otro mundo más fluido y volátil, flotando en mi interior».

De esto se podría deducir que todo, absolutamente todo (el universo incognoscible), es ficción, o al menos deberíamos suponerlo así mientras, obviando el siempre dudoso y relativo consenso humano acerca de la realidad material, no seamos capaces de comprobarla y demostrar que, fuera de cada uno de nosotros, la existencia real de las cosas y los seres que en apariencia habitan el universo, constituye un hecho concreto que de verdad está ahí, sucediendo; aunque cada quien lo perciba desde su particular perspectiva. Como dije, en este grueso volumen Volpi discurre acerca de ficción y realidad desde las más diversas perspectivas, sean estas filosóficas, científicas, literarias o de simple sentido común. Sin embargo, por ahora me interesa concentrarme en lo que atañe más bien a la ficción literaria, asumida a veces como parte de esa idea, digamos holística, que el autor plantea acerca de la realidad.

Ya en un un libro anterior (Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción*) Volpi había mostrado su voluntad ensayística de recurrir a las ciencias cognitivas y saberes filosóficos para intentar explicar, o explicarse, lo que sucede en la mente cuando leemos relatos de ficción; lo cual parece haberlo llevado al convencimiento de que la ficción literaria (léase cuentos, novelas o libretos) ha sido y es esencial para nuestro autoconocimiento individual y colectivo; y desde luego para evolucionar como especie. Sólo que en ese volumen su atención más recurrente se circunscribe, en buena parte, a lo literario. Allí Volpi refuta la idea, generalizada desde el romanticismo, de que el arte, incluyendo por supuesto la literatura, carece de fines prácticos, o que no es útil más que para proporcionar lo que no sin pedantería se suele llamar goce estético. Al contrario, según dice, el arte y la literatura constituyen una valiosa herramienta evolutiva, cuya meta, más ambiciosa que cualquiera, es ayudarnos a sobrevivir, o, más aún, hacernos auténticamente humanos.

El hecho de que el arte y la literatura sean una manifestación humana común a las distintas sociedades y los distintos tiempos o periodos históricos, según Volpi pone en evidencia la importancia que sin duda han tenido y tienen en nuestras formas de adaptación por selección natural; algo que, a fin de cuentas, los hace tan útiles «como el tallado de hachas de sílice, la organización en clanes o la invención de la escritura». Igual dice de la ficción, considerada, en términos románticos, un atributo especial aparecido en una época tardía de nuestro desarrollo como especie, descubierto por casualidad. «Prefiero pensar que la ficción ha existido desde el mismo instante en que pisó la Tierra el homo sapiens; porque los mecanismos cerebrales por medio de los cuales nos acercamos a la realidad son básicamente idénticos a los que empleamos a la hora de crear o apreciar una ficción», afirma, y agrega que eso es eso, en realidad, lo que nos ha convertido en lo que somos; es decir, en «organismos autoconscientes».

Lo cierto es que desde sus remotos orígenes la ficción ha podido siempre eximirse de las sujeciones que implican la decisión o voluntad humana de representar una presunta verdad objetiva. Incluso aquellos relatos cuyas pretensiones originales han sido en general veristas (testimonios, crónicas, relaciones de viaje, informes, etc.), a lo largo de la historia, al final, se han visto siempre afectados por el envolvente influjo de la dinámica ficcional. En la antigüedad los relatos constituían la única y necesaria forma de recoger y transferir la importancia de ciertos hechos o sucesos del pasado y del presente; eran el medio fundamental de transmisión de conocimiento y sabiduría, así como de construcción de identidad, como reitera Volpi, y aun con sus limitaciones objetivistas o sus evidentes desmesuras, eran siempre inobjetables. Aún hoy, por ejemplo, los grandes relatos antiguos siguen siendo, sino del todo creíbles, inevitablemente cautivantes.

Con el paso del tiempo y con la evolución y clasificación genérica de las formas narrativas, aunque los grandes relatos han podido ser siempre de alguna forma creídos o tomados por verosímiles, ya no lo han sido o han dejado de serlo por el simple hecho de ser contados. Sin embargo, siempre estamos dispuestos a aceptarlos. De diversas formas los seres humanos hemos aprendido a asimilar la noción de lo mítico en el proceso de recepción de las narraciones. Hoy día se dice que sólo los niños y los fundamentalistas religiosos creen con fidelidad en cuentos, mitos o narraciones que en cualquier caso son improbables; aunque en general, todos, eventualmente asumimos o también disfrutamos la increíble, dudosa, ambigua o aparente verdad de esos relatos.

Según Juan José Saer (El concepto de ficción*) eso es causa de la evidente ausencia de incompatibilidad de la ficción con lo que solemos considerar la verdad, o la realidad; y si desde siempre la realidad no necesariamente ha sido lo contrario de la ficción, tampoco es válido deducir que la mentira o la falsedad sean sus sinónimos. De hecho, si apelamos al sentido original del término (del latín fingere: suponer, imaginar), este se refiere a modelar, inventar, hacerse la idea de cómo es algo o alguien. No es que sólo signifique o sea sinónimo de falsedad, o de mentira. «Al contar con el poder de esquivar el terreno de la verificación –afirma Saer– la ficción hace que las formas que existen para el tratamiento de la verdad se multipliquen», lo cual no significa, como ya se dijo, que ficción sea estricto sinónimo de falso; aunque sí es posible coincidir con Saer en que su carácter es doble: mezcla lo empírico con lo imaginario, y esa mezcla produce una especie de sustancia intangible que quizás constituya la esencia misma de los buenos relatos. Ese intersticio «mágico», intangible, permite que el lector termine por doblegar cualquier intento de resistencia o de incredulidad.

«La ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que ficción», afirma Saer, y con sobrada razón, pues lo que en realidad hace el creador de ficciones es, además de inventar o imaginar, darse permiso para tratar (y retratar) la realidad a su modo. «La paradoja propia de la ficción –dice– reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su credibilidad». En cualquier caso, a lo que el tratamiento de la ficción apuntaría según tales supuestos es a problematizar el conflicto entre verdad y falsedad, en lugar de huir de él o contribuir a su polarización. Aquí otro ejemplo de Saer: «Borges no reivindica ni lo falso ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción. Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones complejas». Ergo: ficción es la problematización de la relación entre verdad y falsedad, o entre lo real y lo imaginario.

En la literatura contemporánea esta problematización es con frecuencia planteada a través de documentos precisamente imaginarios, cuya idea seminal se remonta al Quijote. A propósito de tal recurso en los relatos de Edgar Allan Poe, en el prefacio a la traducción de sus relatos, Giorgio Manganelli* advierte a los lectores contemporáneos que Poe fue en realidad un escritor mucho más versátil y complejo de lo que hemos estado acostumbrados a juzgar. Su dinámica, dice, es el mal gusto, que mezclado con abstracciones y extravagancias produce resultados en apariencia imposibles y en absoluto insuperables, abriendo así las puertas a una «cuarta dimensión imaginativa», fundada sobre la «dinámica del mal gusto», es decir, sobre la posibilidad de convertir en increíbles hechos de la realidad que incluso pudieron haber sido ya reseñados en crónicas más o menos banales.

Esto nos conduce a cerciorarnos de que en los relatos de Poe subyace, en forma embrionaria y probablemente sin vínculos conscientes con la tradición cervantina, la idea de documento imaginario, que por cierto está en el centro de las ambiguas ficciones de Borges. Recordemos que la lectura de Poe fue esencial para el proceso narrativo del argentino, igual que las Vidas imaginarias (1896) de Marcel Schwob*, quien según el mismo Borges* inventó el curioso método por medio del cual los protagonistas son reales, aunque los hechos puedan ser fabulosos o fantásticos, y cuyas narraciones se solazan en ese peculiar vaivén. Borges tampoco tuvo empacho en reconocer que la idea de las vidas o documentos imaginarios de Schwob era incluso superior a sus propias creaciones narrativas.

Pero la ficción literaria no es, como vimos antes, un concepto reciente o moderno. Ni siquiera lo es la hoy repetida utilización deliberada de sus virtudes. La ficción es un fenómeno, o bien, un procedimiento cognitivo del que el ser humano, como reitera Volpi, es capaz desde su origen. Desde el tiempo de las cavernas nos hemos reunido alrededor de fogatas para contarnos historias, y esas historias, tamizadas por el proceso verbal y la imaginación, si bien parten de realidades vividas, empíricas o referidas, no necesariamente son verdades fehacientes; aunque, mientras más imaginativas son, más nos entretienen y capturan nuestra atención.

Asumida, pues, como un procedimiento cognitivo ancestral u originario, está visto que la ficción ha sido y es objeto de interpretaciones y conceptualizaciones diversas. Una de ellas, tan reciente como la de Volpi en nuestra lengua, es la del autor de El concepto de ficción en la literatura*, Jesús G. Maestro, quien se ha basado en tres premisas teóricas: una de carácter epistemológico (que toma como fundamento la división entre sujeto y objeto), otra de carácter gnoseológico (basada en la verdad resultante de la conjugación entre materia y forma), y una más de índole ontológica (que se basa en los criterios del ser, aunque en este caso entendido como estricta realidad material). Maestro reitera que el sistema epistemológico sobre la ficción fue desarrollado desde la antigüedad por Aristóteles, y más contemporáneamente por Kant, y afirma que Aristóteles, «de forma insuficiente y falaz», la definió como una oposición entre sujeto y objeto; es decir: el artista o creador de ficciones describiría o imitaría a la realidad, creando otra distinta.

Según esto, para Aristóteles el principio platónico de mímesis es el generador de la literatura. En tal supuesto, la realidad sería la verdad y la literatura la mentira; o bien: la literatura sería una mera ilusión construida mediante realidades. Pero Aristóteles –dice Maestro– disocia la ficción de la realidad, y enlaza ambos conceptos mediante una relación dialéctica. «El autor literario queda aislado de la realidad, que sólo puede reproducir a través de las palabras, como si él mismo fuera un etéreo espectador de lo real. La concepción de Aristóteles adolece de la falacia descriptivista: disocia la realidad de la ficción. Postula que la realidad es una entidad ajena al escritor y que éste se limita a develarla mediante el lenguaje». Para Maestro, en la epistemología kantiana el sistema epistemológico de Aristóteles se desarrolla de forma inversa.

«Para Kant –dice–, el autor literario refleja, mediante un acto de creación artística, sus contenidos mentales subjetivos. La realidad, entonces, sería equivalente a la subjetividad del escritor, es decir, a su propia “genialidad” y a sus propias ideas. El eje articulador de la ficción no es ya la realidad (el objeto) sino el autor literario (el sujeto)». Por otro lado, la premisa gnoseológica sobre la ficción se basaría o más bien partiría de Platón. Según Maestro, Platón reduce el arte a conocimiento, exigiéndole la postulación o exposición de una verdad. «Exigir verdades a la literatura es una pretensión imposible y absurda. La literatura no pretende imponer verdades. La teleología de la literatura es distinta, y tiene que ver más con fines poéticos que con fines científicos», dice Maestro, con lo cual parece más bien coincidir con la idea romántica, refutada por Volpi, de un fin o una utilidad literaria limitada al «goce estético». Maestro plantea un concepto de ficción fundamentado en criterios estrictamente epistemológicos o gnoseológicos, más que en criterios ontológicos (o relacionados con el ser).

Para Maestro, la realidad es sólo material, por ende, el ser no sería más que estricta o simple materia. Su planteamiento se basa en lo que llama categorías filosóficas materialistas, según las cuales, la ontología es «materia indeterminada, plural e inconmensurable», y el ser (el individuo) un simple «sujeto operatorio» que, mediante sus operaciones humanas construye y configura una «ontología especial», dividida a su vez en «materia primogénerica» (estrictamente física), «materia psicológica o fenomenológica», y «materia lógica y conceptual». Implicada en esas tres categorías, la ficción vendría a ser, según Maestro, sólo una expresión de la realidad material (lógica y conceptual), «con efectos de índole psicológica y con resonancias nulas en el mundo estrictamente físico». Para Maestro, la ficción sería simple materia carente de «existencia operatoria». Lo ficticio, en tal supuesto, no tiene posibilidad de operar en el mundo; es decir, en lugar de tener una «existencia operatoria», tiene una «existencia estructural», o en todo caso «conceptual».

Siendo que la ficción está implicada en la realidad, y que ambas son indisociables o indisolubles, estaríamos más bien inclinados a creer que la ficción es realidad y la realidad es ficción, o bien, que todo es realidad, o que todo es ficción. Pero para Maestro lo preponderante en este axioma es la realidad material o «el mundo físico». «No puede interpretarse la ficción –afirma– sin tener en cuenta la realidad, porque, entre otras cosas, los referentes materiales con los que se construye la ficción siempre son elementos propios de la realidad. La ficción literaria dota de una existencia estructural a referentes carentes de existencia operatoria. Los contenidos literarios investidos de ficción pueden interpretarse psicológicamente y pueden también interpretarse lógica y conceptualmente, pero no pueden percibirse operatoriamente». Aunque para Maestro la naturaleza y el sentido de la ficción literaria radicarían en su propósito ontológico, es decir, de exploración del ser y la existencia (más que en un propósito cognitivo), resulta paradójico que él mismo pretenda asumirla o entenderla desde una perspectiva limitada a lo gnoseológico.

Platón*, recordemos, no concebía lo que hoy consideramos literatura como algo autónomo o independiente de la realidad; algo que sí haría después, aunque de forma relativa, Aristóteles*. En efecto, para Platón la literatura imita a la realidad, y es, fundamentalmente, mímesis; pero tiene, además, un valor más metafísico, y representa lo universal; es decir, se trata de una imitación de las ideas eternas arquetípicas. Si para Platón la literatura crea simulacros de la realidad de una forma, digamos, cuasi aleatoria, para Aristóteles la verosimilitud literaria radicaría en aquello que, aunque sepamos o creamos que no es posible, si el creador o narrador logra introducirlo con eficacia y naturalidad en el relato, entonces sí lo es. La efectiva fusión del dato empírico con la narración, propiciaría la creación de un mundo ficcional, que es el hábitat propio del relato. Lo imposible verosímil sería entonces preferible a lo posible no creíble. Las mentiras quedarían justificadas porque el objetivo del narrador es hacerse oír o hacerse leer.

La admisibilidad de las mentiras, según Aristóteles, se mide por la manera en que están integradas o llegan a ser parte integrante de la narración. El juicio de admisibilidad resulta superado por el juicio de validez. La normativa de los géneros literarios prevería, ya después, el tamaño y el tipo de infracciones al imperativo relativo de la verosimilitud. En cualquier caso, el lector siempre ha sabido que un determinado relato le va a proporcionar ciertas dosis de ficción, y justamente porque lo sabe está mejor preparado para gozar de él. No importa la desviación de lo posible, importa que esta desviación quede convalidada por la lógica de la narración. El escritor realiza una selección de información que mezcla con la imaginación, y crea mundos en los que se auto instituye como un ente omnisciente, aunque, como es frecuente, a veces él mismo introduce su voz en el relato, o bien, la sustrae, dejando narrar a los protagonistas, fundiendo así su invención con la realidad. En tanto, mediante los estereotipos o las clasificaciones narrativas, el lector juzga respecto a las convenciones del género al que pertenece lo que va a leer, pero no siempre logra sustraerse de ese mundo híbrido, difuso o delirante, puesto ante él por el escritor. Pero el mundo que el escritor erige debe ser un mundo posible, inventado pero verosímil, distinto pero común al de la realidad; un universo alterno que se subordina a sus propias reglas de coherencia.

El autor de ficción crea modelos de la vida real, y esos modelos asumen, en tal caso, una función cognitiva que puede incitar al lector a una comprensión más amplia o integral de la vida, o suministrarle claves para una perspectiva crítica de la realidad y de él mismo. Bien puede también auspiciar una búsqueda de escapes, o bien puede matizar el perfil de una esperanza. En todo caso, el escritor de ficción es una especie de mentiroso autorizado; se atribuye la potestad de erigir esos mundos, que bien pueden ser, como se dijo, posibles pero inverosímiles, o bien imposibles pero verosímiles, y con frecuencia se otorga a sí mismo la capacidad de omnisciencia sobre esos mundos. La propensión del lector a aceptar esas narraciones posibles, inverosímiles, imposibles o verosímiles, o en todo caso ficcionalmente coherentes, está en esencia relacionada con la necesidad intuitiva del ser humano de abandonarse a la fabulación para salir de su cotidianidad o de buscar otra vida posible, como suele insistir Mario Vargas Llosa.

Así, la impostura verdadera y la verdad mentirosa se correlacionan. Así también el escritor de ficción puede, por ejemplo, insertar en el relato huellas falsas, alterar puntos de referencia históricos, exhibir fuentes o referencias presuntamente respetables o autorizadas pero inexistentes. Tales procedimientos se llevan a cabo haciendo uso de habilidades lingüísticas y técnicas de narración, de manera que sus resultados se proyecten como reflejos de la irrealidad, pero a través de un proceso de modelación de la realidad. A través de la narración el lector casi siempre obtiene la satisfacción y el enriquecimiento de acceder y ser parte integrante de otra posible realidad. En fin, existe y siempre ha existido, entre narrador y lector, una mutua necesidad de inventar historias y de oírlas o leerlas, pues la fantasía ha sido o es una facultad creadora intrínseca al ser humano. Pero esa fantasía, o esa especie de delirio, de cualquier manera, tiene una conexión directa con la realidad real.

Por eso es que, no sólo en los relatos factuales o correspondientes directamente con los hechos, sino también en los imaginarios, el sustrato de «lo real» es indefectible. Es decir que, mintiendo, los relatos de ficción expresan una verdad que sólo puede expresarse encubierta, disfrazada de lo que no es. Esto ha llevado a Vargas Llosa a preguntarse, como aquí ya lo hemos hecho, si esto quiere decir que la ficción literaria es o no sinónimo de irrealidad. El hecho de que la dinámica ficcional esté llena de espejismos, ¿quiere decir que los relatos de ficción nos mienten?, es la pregunta que Vargas Llosa responde en el prólogo a su Viaje a la ficción*, afirmando que las novelas no se escriben para contar la vida, sino para transformarla. «De una manera menos cruda y explícita, y también menos consciente, todas las novelas rehacen la realidad», afirma, puesto que en esos sutiles agregados a la vida que el autor de relatos materializa, reside la originalidad de la ficción. No es la anécdota, según Vargas Llosa, lo que decide la verdad o la mentira de una ficción, sino que esta sea escrita, no vivida; que esté hecha de palabras y no de experiencias concretas.

Al traducirse en lenguaje, al ser contados, los hechos sufren una profunda modificación. El hecho real, vivido, es una cosa, en tanto, los signos que son capaces de describirlo o revivirlo, son otra, y son múltiples, numerosos. «Al elegir unos y descartar otros –dice Vargas Llosa–, el novelista privilegia una y asesina otras mil posibilidades o versiones de aquello que describe», lo cual hace que su naturaleza se transforme: lo que describe el autor se convierte en lo descrito, «hunde sus raíces en la experiencia humana, de la que se nutre y a la que alimenta». Por eso, aunque en un inicio de forma inconsciente y como efecto quizás delirante del descubrimiento o el encuentro con un mundo nuevo, extraño y maravilloso, en el secular proceso de la narrativa hispanoamericana, por ejemplo, los relatores han tendido a incorporar los efectos de su imaginación o de sus delirios a narraciones cuya naturaleza o propósitos habían sido considerados hasta entonces fácticos o desprendidos directamente de los hechos: bitácoras, crónicas, relaciones de viajes, informes a la Corona, etc.

Al contrario, y sin por ello constituirse, paradójicamente, en algo contradictorio, los narradores contemporáneos de Hispanoamérica suelen insertar a propósito huellas falsas de realidad en relatos que tenidos como ficcionales; fusionan datos empíricos con historias inventadas, o inventan personajes y tramas (a veces sustraídas de hechos reales) y las insertan en el amplio y en apariencia verosímil escenario de la Historia. Esto es porque, en la dinámica de la ficción, la realidad es considerada una fuente de datos empíricos o de información factual, al mismo tiempo que la imaginación, apoyada en una lúcida noción estructural y en la eficaz ejecución de habilidades verbales o escriturales (es decir, en el dominio hábil o eficiente del lenguaje y ciertas formas narrativas) es también fuente de otro tipo de información y de otro tipo de datos; y esa información y esos datos constituyen, a su vez, la materia o el insumo abstracto de otro tipo de imaginación y de otra lógica: la imaginación racional, que parte del análisis minucioso del entorno y no de la fantasía caprichosa; la lógica imaginativa, que parte de una percepción más elaborada y sensible de la realidad.

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Referencias

Jorge Volpi. La invención de todas las cosas. Una historia de la ficción. 2024, 704 págs. Alfaguara.

Jorge Volpi. Leer la mente. El cerebro y el arte de la ficción. 2011, 99 págs. Alfaguara.

Juan José Saer. El concepto de ficción. 2014, 296 págs. Seix Barral.

Jorge Luis Borges. Biblioteca personal. Prólogos. 1988, 174 págs. Alianza Editorial.

Giorgio Manganelli. Las historias de Edgar Allan Poe. 1997 Vol. III, 407 págs. Torino, Einaudi.

Marcel Schwob. Vidas imaginarias. 1972, 115 págs. Barral.

Jesús G. Maestro. El concepto de ficción en la literatura. 2006, 128 págs. Mirabel Editorial.

Aristóteles. Poética. 2004, 122 págs. Alianza Editorial.

Platón. Diálogos III. 1988, 415 págs. Gredos.

Mario Vargas Llosa. El viaje a la ficción. El mundo de Juan Carlos Onetti. 2008, 246 págs. Alfaguara.