Del ser al estar siendo: el surrealismo en América Latina

Alan Vidaurre reflexiona sobre el surrealismo en la poesía y la pintura de César Moro, Roberto Matta y Frida Kahlo, ejemplos que ilustran cómo, desde este lado del Atlántico, el movimiento artístico dio paso a un arte profundamente atravesado por la experiencia vital y social de cada artista, que poco buscaba recrear un arte alejado de la realidad.

Rara vez me siento conmovido frente a las obras de los surrealistas europeos, y con conmoción me refiero estrictamente a la  experiencia estética; Romero Brest (1988) lo define como un acto de percepción desinteresada en que el sujeto se deja afectar por la presencia de algo sin reducirlo a su utilidad ni a su concepto, esto puede producirse ante una obra de arte, pero también hacia objetos y experiencias cotidianas: el crujir de la hojarasca, el movimiento del fuego, el olor a tierra mojada, etc. Es pertinente aclarar que el desinterés planteado por Brest no es igual al de Kant, el desinterés purificado de deseos de un sujeto abstracto; para Brest la experiencia estética parte de la experiencia vivida de un sujeto situado. No niega la participación de la razón en la experiencia estética, esta se encuentra subordinada por lo sensible, pero no completamente suprimida. La razón simbólica tiene un rol oculto al principio y evidente al final.

Esta experiencia significa el descubrimiento dinámico y fugaz del ser de las cosas. En este sentido, como mencioné antes, cualquier cosa podría ofrecernos una experiencia estética siempre que se busque ontologizarlo, termino que utiliza Brest para describir esta búsqueda activa del ser en el ente, entendiendo por   «ser»  aquello que excede la mera presencia física o funcional de la cosa: su modo de manifestarse, de mostrarse en su singularidad más allá de la apariencia inmediata que la reduce a objeto de uso.

La tradición occidental ha cultivado durante siglos la idea de que la forma artística es un medio para desocultar la verdad de las cosas, de hacer visible el ser de las cosas más allá de su apariencia inmediata, aquello que lo hace ser lo que es, lo que D. H. Lawrence (1929) describe en su ensayo sobre Cezanne como la manzanidad de la manzana, esta presencia irreductible de la cosa, la cual, según Lawrence, el artista intentaba capturar. Esto a la vez, se asemeja a la idea de la cosa en si misma que expone Clarice Lispector  en su libro La pasión según G.H:   «Quería ver la cosa en sí misma. Sin que la cosa me dijera su nombre. (…) Ver es terriblemente difícil. Ver las cosas. La cosa antes del nombre  «(Lispector, 1965, p. 88). Heidegger lo describe de esta manera:   «La obra de arte abre a su manera el ser del ente. En la obra acontece esta apertura, es decir, el desocultamiento del ente. El desocultamiento es lo que los griegos llamaron aletheia, que nosotros traducimos como ‘verdad’» (Heidegger, 1935, p. 36).

Este desocultamiento se dificulta con los objetos cotidianos como los utensilios ya que su ser está completamente fundido en su función de uso. La obra de arte, a diferencia del utensilio, no desaparece en el uso sino que se planta, resiste, permanece ahí como presencia que exige ser mirada. Pero no todas las obras de arte reclaman de la misma manera esta ontologización, hay obras que funcionan casi como utensilios intelectuales, siendo su sentido y su forma completamente predeterminados por la idea, que invitan, por ende, a una predisposición interesada la cual rompe cualquier posibilidad de una experiencia estética, si tomamos en cuenta la definición de experiencia estética de Brest como un acto desinteresado. Considero que esto es un factor común en los mayores exponentes del surrealismo europeo, y una de las razones por la cual sus obras son  menos sugerentes en su capacidad de conmoverme.

Las obras de René Magritte y de Salvador Dalí ejemplifica muy bien este caso. Magritte pinta sus cuadros con una técnica neutral y homogénea, de colores austeros y lisos. Esto lo hace deliberadamente, ya que la importancia para él no está en la forma sino en el mensaje. Magritte argumentaba que una técnica demasiado expresiva, sugestiva u original obstaculizaría el camino entre el espectador y el mensaje de su obra. Sus cuadros están hechos para cumplir una función meramente informativa; en consecuencia, invita al espectador a acercarse igualmente con una actitud utilitaria e informativa, como quien se acerca al cartel en la esquina para ver el nombre de la calle. Esta subordinación de la obra a un rol utilitario intelectual impide la experiencia estética.

Dalí, aunque de forma menos evidente, incurría en lo mismo con su supuesto método paranoico-crítico, que resultó más crítico que paranoico. Según una carta de Freud a Stefan Zweig fechada en 1938, el encuentro con Dalí lo llevó a revisar la valoración que hacía del surrealismo, aunque sin modificar su escepticismo respecto de su método: lo que reconocía en la pintura de Dalí era el cálculo consciente, no la irrupción del inconsciente. El santo patrono de los Surrealistas consideraba que el artista ponía el misterio de manera directa, consciente y totalmente premeditada sobre el lienzo. La pintura de Dalí, para Freud, demostraba un cálculo intelectual predeterminado, no una manifestación del inconsciente. Esto se evidencia de forma clara en algunas de sus obras más reconocidas, como La persistencia de la memoria.

La crisis del proyecto surrealista

André Breton, fundador del movimiento, intentó proteger esa quimérica misión originaria del movimiento, la libertad creativa basada en la liberación del inconsciente, la aleatoriedad y el automatismo; se convirtió de esta forma en un   «policía del surrealismo» (lo cual resulta paradójico de por sí) expulsando a varios de sus miembros. Esto no sirvió de mucho, ya que, luego de abandonar el automatismo, sus mayores exponentes y el movimiento como tal fueron tendiendo cada vez más hacia esa intelectualización en sus trabajos. Lo que empezó intentado ser un arte desde el inconsciente se convirtió en un arte sobre el inconsciente. Esto llevó a que muchas de las obras más relevantes del movimiento se sienten impersonales y lejanas.

El viraje del movimiento hacia esta mera forma de ejercicio intelectual burgués, no es en sí contradictorio a su fundamentación estética, es en parte, su consecuencia lógica; al querer llegar al ser de las cosas más allá de la consciencia y no a través de la cosa en sí; al querer alcanzar esta realidad superior hundiéndose en un inconsciente que, por más profundo que fuera, seguía siendo el interior de un sujeto abstraído del mundo. Considero que el fundamento estético del surrealismo se suscribe de manera implícita en una concepción tradicional del ser, contraria al ser-en-el-mundo heideggeriano. Esta paradoja es, a su vez, la razón por la cual Breton nunca pudo conciliar de manera efectiva sus fundamentos estéticos y sus ideas políticas vinculadas al marxismo. Para entender la contradicción irreconciliable entre los fundamentos del surrealismo y el materialismo dialéctico, sólo hace falta leer la definición de surrealismo que ofrece el mismo Breton en el primer manifiesto surrealista:

 «SURREALISMO: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral. El surrealismo se basa en la creencia en la realidad superior de ciertas formas de asociación desdeñadas hasta la aparición del mismo, y en el libre ejercicio del pensamiento. Tiende a destruir definitivamente todos los restantes mecanismos psíquicos, y a sustituirlos en la resolución de los principales problemas de la vida» (Breton, 1924, p. 44).

La primera contradicción es evidente: proponer un movimiento ajeno a toda preocupación moral y, al mismo tiempo, querer suscribirse a un proyecto político con un propósito eminentemente ético. Pero analizándolo con más detenimiento, se advierte que la dirección ontológica de esta propuesta es radicalmente opuesta al materialismo. Si se escarba en esta idealización del inconsciente como vehículo hacia la forma más pura de expresión artística, se encuentra en el fondo el mismo idealismo platónico y su desprecio por la materia: la idea del cuerpo y el alma, donde el cuerpo es materia y el alma, ser inmutable. El inconsciente es concebido por Breton de manera análoga al alma platónica: como otra versión de ese ser inmutable, o como vehículo hacia una realidad superior que guarda reminiscencias del mundo de las ideas.

No solo eso. La misma práctica de esta misión quimérica e idealista hacia un  «arte puro» llevó al surrealismo europeo a un proceso y resultado artístico sobre individualizado, ensimismado y ajeno al dolor del mundo, imposible de compaginar con la lucha socialista. La conciencia no es por sí sola, es siempre conciencia de mundo; una actividad corporal y relacional que estructura y da sentido a la realidad. Al menospreciar deliberadamente la conciencia, los surrealistas están menospreciando de cierta manera su relación con el mundo, con el otro, con los cuerpos dolientes.

El surrealismo europeo no fracasa políticamente por una traición accidental a sus ideales revolucionarios, fracasa porque su propia concepción del sujeto está fundada en una ontología del ser que presupone la posibilidad de abstraerse de la realidad histórica. Buscó un arte que naciera del ser idealizado, no del ser situado, con cuerpo y con historia. Y al hacerlo, sin quererlo, produjo exactamente el tipo de arte que decía combatir: individualista, desencarnado y separado del mundo, una manifestación decadente del arte burgués.

La fagocitación del surrealismo

¿Pero qué sucede cuando una producción artística comparte las premisas del surrealismo pero parte desde donde los cuerpos no tienen la opción de separarse del mundo?

El estar siendo, en contraposición al ser abstracto, implica para Rodolfo Kusch, una existencia inseparable del cuerpo, de la historia y de la comunidad. Un ser dinámico que se transforma en constante negociación y comunión con el medio. Una existencia donde la subjetividad no se opone al mundo, sino que emerge de él, permitiendo que la exploración interior y la experiencia política aparezcan como dimensiones de una misma realidad.  «La intuición que bosquejo aquí oscila entre dos polos. Uno es el que llamo el ser, o ser alguien, y que descubro en la actividad burguesa de la Europa del siglo XVI y, el otro, el estar, o estar aquí, que considero como una modalidad profunda de la cultura precolombina y que trato de sonsacar a la crónica del indio Santa Cruz Pachacuti. Ambas son dos raíces profundas de nuestra mente mestiza —de la que participamos blancos y pardos— y que se da en la cultura, en la política, en la sociedad y en la psique de nuestro ámbito. De la conjunción del ser y del estar durante el Descubrimiento, surge la fagocitación, que constituye el concepto resultante de aquellos dos y que explica ese proceso negativo de nuestra actividad como ciudadanos de países supuestamente civilizados» (Rodolfo Kusch, 1962, pp. 4-5).

No pretendo aquí hacer una interpretación esencialista del arte latinoamericano, sobre lo que es o debería ser. Me interesa pensar cómo la experiencia histórica latinoamericana podría otorgarnos posibilidades de creación negadas o insensibilizadas por la cosmovisión europea, a través de la fagocitación y digestión de sus propuestas culturales. Según Rodolfo Kusch, la cultura latinoamericana opera mediante un proceso de «fagocitación»: incorpora elementos provenientes de la modernidad occidental, pero los transforma desde su propia realidad histórica y simbólica. Las influencias externas no son reproducidas mecánicamente, sino reinterpretadas y mezcladas con los modos de sentir, pensar y habitar característicos de América Latina.

Esta teoría de Kusch dialoga directamente con el movimiento Antropofágico brasilero. Oswald de Andrade en su Manifiesto Antropófago hacen referencia a esta forma en que el creador brasilero debe devora la cultura europea y digerirla en algo nuevo, irreductible tanto al original europeo como a una identidad indígena «pura» anterior a la colonización, evocando el canibalismo ritual de algunos pueblos tupí, que devoraban a sus enemigos no por mera violencia sino como acto de absorción de su fuerza.

De la misma forma, los artistas latinoamericanos que voy a nombrar,  no se adhiere pasivamente al movimiento surrealista, sino que lo fagocita, y es a través de esa digestión que las contradicciones del surrealismo logran convivir sin destruirse. El surrealismo resulta especialmente productivo para este análisis no solo por su amplia influencia en América Latina, también porque, al proponer como condición de la creación un alto nivel de introspección, permite niveles más profundos de examen.

En dos de estos casos, el cambio de paradigma vino acompañado de la recuperación y reinvención del automatismo psíquico, columna vertebral del surrealismo según su definición, abandonado por el movimiento europeo al comprobar que era imposible eliminar por completo la voluntad consciente. El surrealismo latinoamericano integró el automatismo dentro de su proceso creativo de manera efectiva al entender sus limitaciones y sus posibilidades: no como un juego intelectual con un fin en si mismo, sino como una medio de liberación creativa que permite explorar no solo espacios psíquicos, sino también energías colectivas y procesos históricos.

Roberto Matta y Cesar Moro

El artista y arquitecto chileno Roberto Matta es quien más se acercó a realizar aquello que Dalí se propuso con su método paranoico-crítico sin lograrlo: capturar de manera efectiva en un cuadro un proceso psicológico-espacio-temporal. El método creativo de Matta, bautizado por él mismo como morfología psicológica, recupera el automatismo que el surrealismo europeo nunca pudo sostener más allá del experimento. Gordon Onslow Ford lo describe así:

 «El lienzo comenzaba con marcas multicolores hechas con espátula y una rápida manipulación de la pintura, creando en pocos minutos una base automática. Ese fondo automático era contemplado con calma y, a lo largo de días y semanas, el tema comenzaba a esbozarse en la pintura y era sacado a la luz para revelar un campo gelatinoso de azul-espacio-tiempo-materia donde se desarrollaba un drama entre personajes y objetos» (Onslow Ford, 1985).

Matta buscaba hacer un diagrama de las transformaciones continuas de la imagen desde su origen psicológico. A través de esto quería lograr lo que él mismo llamaba un «sersaje» o paisaje del ser. Su producción teórica, paralela a su práctica pictórica, permite observar cómo su concepción del ser y de los fenómenos dialoga de manera directa con la teoría kuschiana del estar siendo:

«Toda forma es el diagrama resultante de la adaptación de las energías internas en movimiento a los obstáculos creados por el entorno (…)Psicológicamente, una morfología de las imágenes ópticas sólo se refiere a los cortes teóricos realizados en un momento dado de la edad morfológica del objeto. (…) El objeto, situado en un punto-momento determinado de este medio, intercepta las pulsaciones que proponen transformaciones en una infinidad de direcciones. Se encuentra en el punto de impacto entre ese encuentro y cada transformación. La infinidad de posibilidades de interpenetración perdidas por el objeto aumenta la intensidad de las pulsaciones posteriores durante todo el tiempo en que el objeto siga esa dirección morfológica» (Matta, 1938).

Aunque por un lado Matta desarrolla una teoría de la imagen y de la forma, y por otro Kusch desarrolla una ontología del sujeto histórico latinoamericano; ambos parecen arribar a conclusiones similares desde problemas distintos. Matta gráfica el momento en el cual las cosas llegan a ser, un recorte de las tensiones psicológica-espacio-temporal donde sujeto, objeto y espacio se transforman mutuamente. De esta manera se puede entender como una representación visual del estar siendo kuschiano. En obras como El espejo de cronos, los cuerpos, los objetos y el espacio parecen nunca llegar a formarse.

Es significativo observar cómo, a través de este proceso, emergen del cuadro formas antropomórficas que remiten a figuras de la cultura precolombina. Resulta imposible determinar en qué momento del proceso emergen estas figuras. Atribuirlas a un inconsciente latinoamericano esencializado sería un error; sin embargo, tampoco parecen puramente accidentales.

No sostengo que los procesos creativos deban leerse necesariamente como alegorías nacionales, como propone Fredric Jameson. Sí creo, en cambio, que las formas que emergen de ellos dialogan siempre con un ecosistema estético-simbólico y con una historia colectiva de la que participan, ya sea por comunión, por negociación o incluso por rechazo. No se trata de atribuir esa aparición a una esencia latinoamericana inconsciente, sino de pensar cómo ciertas formas visuales que forman parte de un horizonte histórico y simbólico compartido pueden surgir de maneras imprevistas en la creación y la libre asociación. La aparición de esas figuras puede pensarse entonces no como accidente puramente inconsciente, sino como el retorno de un horizonte cultural que atraviesa incluso los procedimientos automáticos de la creación.

Como vimos, los cuerpos, las figuras antropomórficas, los espacios ambiguos y los objetos cotidianos se mezclan y mutan en estos ecosistemas psíquicos-espacio-temporales que gráfica Matta. Esta revelación de los cuerpos en constante devenir con los objetos y las experiencias sensuales mediadas por el automatismo se hacen aún más evidentes en la obra del poeta peruano Cesar Moro.

En La tortuga ecuestre, Moro construye un lenguaje donde el cuerpo es el punto de partida del proceso automático. A diferencia de Matta, cuyo procedimiento va de la abstracción hacia la figura corporal, en Moro (1938) no existe una fase previa de la que el cuerpo emerja: el poema ya está organizado desde la percepción sensorial como sistema de coordenadas. En  «Un camino de tierra en medio de la tierra», el paisaje exterior y el cuerpo amado se constituyen mutuamente a través del símil como figura retórica y el automatismo como impulso inicial.

«El sueño en la tormenta sirenas como relámpago el
alba incierta un camino de tierra en medio de la
tierra y nubes de tierra y tu frente se levanta, como
un castillo de nieve y apaga el alba y el día se
enciende y vuelve la noche y fasces de tu pelo se
interponen y azotan el rostro helado de la noche» (p. 23).

El cuerpo no aparece dentro del paisaje ni el paisaje dentro del cuerpo: ambos se transforman en el mismo movimiento. En «Vienes en la noche con el humo fabuloso de tu cabellera» esta mutación toma un aspecto erótico.

«En que quiero aprisionarte
Y rodar por la pendiente de tu cuerpo
Hasta tus pies centelleantes
Hasta tus pies de constelaciones gemelas
En la noche terrestre
Que te sigue encadenada y muda
Enredadera de tu sangre
Sosteniendo la flor de tu cabeza de cristal moreno» (p. 34).

El movimiento erótico y el movimiento cósmico son indistinguibles. Moro no usa el cuerpo como metáfora del cosmos; los hace coextensivos. Y es solo a través de la compleja comunión entre el automatismo psíquico y la apertura sensual con la carne del mundo que Moro puede producir un poema como el de Olor y mirada. Donde la apertura abierta y sincera hacia las experiencias sensibles se mezclan con el lenguaje oscuro y ecléctico del automatismo:

«El olor fino solitario de tus axilas

Un hacinamiento de coronas de paja y heno fresco cortado con dedos y asfódelos y piel fresa y galopes lejanos como perlas

Tu olor de cabellera bajo el agua azul con peces negros y estrellas de mar y estrellas de cielo bajo la nieve incalculable de tu mirada

Tu mirada de holoturia de ballena de pedernal de lluvia de diarios de suicidas húmedos los ojos de tu mirada de pie de madrépora» (p. 22).

La experiencia sensorial no encuentra su límite en el cuerpo, lo desborda hacia el mundo, y el mundo vuelve hacia el cuerpo. Es el estar siendo operando como forma poética. De esta forma su obra puede interpelar: se sienten personal, corporal, viva, porque no construye imágenes «raras» desde un ejercicio intelectual vacío, lo hacen desde la rareza oscura y mágica de su cuerpo y su realidad.

Mientras en Matta el cuerpo es el destino al que la abstracción automática tiende, en Moro el cuerpo es el punto de partida: la lengua, la piel, el olfato son el sistema desde el que se organiza el poema. Esta diferencia no es menor: señala dos modos distintos de relación entre el automatismo y la corporalidad, y ambos resultan más eficaces que cualquier procedimiento surrealista europeo para producir un arte que sea a la vez profundamente introspectivo y materialmente transformador.

Si bien hay exponentes del surrealismo europeo como Max Ernst que continuaron incorporando el automatismo en sus procesos, su corpus pictórico no llega a ser tan metódico y extenso como el de Matta, ni tan sugestivo como el de Moro. Roberto Matta y Cesar Moro representan dos de las expresiones más logradas del surrealismo latinoamericano porque ambos tomaron el automatismo como parte del proceso en la exploración del devenir. Un proceso atravesado por una sincera apertura psíquica y física hacia la experiencia que propone nuestro ecosistema estético y simbólico; un proceso que entiende de manera implícita que no hay ser sin cuerpo, ni cuerpo sin mundo, ni mundo sin un ser encarnado que lo habite.

Frida Kahlo.

«Yo nunca pinté mis sueños, pinto mi realidad», esta cita se le atribuye a  la artista mexicana Frida Kahlo, aparentemente, ante el intento de anexarla al movimiento surrealista. A lo largo de este trabajo intenté dilucidar la manera en la cual Roberto Matta y Cesar moro consumieron el movimiento surrealista, digiriéndolo en un sentido kuschiano y creando, desde su condición histórica, una nueva forma de surrealismo donde pueden habitar las contradicciones intelectuales del movimiento. Pero qué sucede cuando ese lenguaje «surrealista» surge sin ningún conocimiento previo sobre el movimiento, cuando surge de manera «natural». Así describe André Breton su impresión ante los trabajos de Frida”

«No me sorprendió ni alegré descubrir, cuando llegué a México, que su trabajo, concebido en total ignorancia de las razones por las que mis amigos y yo hemos podido expresarnos, floreció con sus últimas telas en pleno surrealismo» (Breton, 1939). Si tomamos en cuenta la afirmación de Breton, el argumento que se abre es que Kahlo, a diferencia de Matta y Moro, desarrolló su lenguaje artístico, no a través de la digestión del movimiento europeo, sino por pura vía experiencial. Gran parte de su obra se puede leer desde su sufrimiento físico; Kahlo comienza a pintar en esos largos meses que estuvo postrada a raíz de un violento accidente que la llevó a vivir entre hospitales y cirugías toda su vida. Con un atril, un espejo colgado del techo y la imperiosa necesidad de canalizar su dolor físico y emocional, Frida comienza a construir su propio mundo de imágenes.

Y en su obra se conjuga a través de un simbolismo único, los procesos individuales de su cuerpo doliente con la iconografía heredada de su cultura e historia. Lo que en Matta aparece de manera velada y casi inconsciente, en Kahlo se vuelve orgánico y evidente: la tradición iconográfica mexicana, los exvotos, las imágenes del martirio religioso forman parte de un lenguaje disponible en su ecosistema estético que su cuerpo lacerado convoca casi por necesidad. El resultado es un estilo profundamente personal y, al mismo tiempo, popular. Considero que Breton pudo ver en sus obras las limitaciones del surrealismo impuestas desde antes de su concepción. Cuando describe su obra como una cinta al rededor de una bomba, no es más que una declaración de intenciones; porque la bomba ya había explotado y no paraba de expandirse. He ahí su intento fallido de encerrar esa expansión libre y nuestra dentro de su marco teórico-artístico europeo.

Al igual que los artistas anteriormente nombrados, creo que la obra de Kahlo proyecta de cierta manera esa metafísica del estar siendo. Pero tanto su obra como su vida presentan una serie de características que nos obliga a matizar la teoría de Kusch. El estar siendo describe una condición; la imposibilidad del cuerpo consciente de separarse de la propia circunstancia; pero ¿qué pasa cuando esta comunión entre cuerpo y mundo parte de un cuerpo roto?

Sería reduccionista analizar su obra únicamente desde sus datos biográficos. Sin embargo, es cierto que el motor inicial de gran parte de sus trabajos son sus padecimientos: el accidente, las cirugías, el aborto espontáneo. Acontecimientos que sufre en carne propia y a raíz de los cuales pinta a modo de catarsis. La representación pictórica del dolor nace, así, del mismo cuerpo que lo padece.

En diferentes niveles, la objetivación de las emociones es necesaria para cualquier proceso creativo. Uno no puede crear si está desbordado hasta las lágrimas de tristeza o inmovilizado por el dolor, uno debe, en cierta medida, alejarse de ese sentimiento, verlo desde afuera, podría decirse, para objetivarlo. Lo que me parece interesante del caso de Kahlo es su insistencia formal en el autorretrato como medio para objetivar este dolor.   En sus palabras: «ya que mis temas siempre han sido sensaciones, estados de ánimo y profundas reacciones producidas en mí por la vida, con frecuencia le he dado objetividad y expresión por medio de un retrato de mí misma» (Kahlo, 1940).

¿Esta forma de objetivación de la experiencia corporal a través de sus autorretratos puede pensarse en el marco de un estar siendo específicamente femenino? Aquí, por supuesto, no pretendo referirme a una naturaleza femenina, si no a condicionamiento social y cultural. Desde que nacemos somos etiquetados, socializados y educados en base a nuestro sexo, aunque dependa del contexto, la diferencia de una u otra manera pertenece. Se trata de pensar cómo esta temprana socialización binarista puede condicionar nuestra manera de estar en el mundo, y, por consiguiente, nuestra forma de crear.

Se ha extendido la idea de que las mujeres viven en tercera persona mientras que los hombres en primera: que la mujer tiende a observarse simultáneamente como sujeto y objeto. John Berger lo formuló en estos términos en Modos de ver:  «Desde su más tierna infancia le han enseñado y convencido de que ha de inspeccionarse continuamente. Y de ese modo llega a considerar que la vigilada y la vigilante son los dos elementos constituyentes, aunque siempre distintos, de su identidad» (Berger, 2000, p. 26).

Esta percepción  no es neutral,  es una forma ya encarnada de estar-en-el-mundo: ver es, en sí mismo, un modo de existencia corporal. Si se traslada esta premisa al marco teórico de Kusch, la escisión perceptiva que describe Berger entre la examinante y la examinada se revela como síntoma de un estar escindido, una manera de habitar el propio cuerpo. ¿se pueden entender estos autorretratos catárticos como un respuesta casi corporal a esta forma particular de estar siendo? Para Whitney Chadwick, tanto Frida Kahlo como Leonora Carrington, refuerzan el uso del espejo para afirmar esta dualidad vital, de ser a la vez, observada y observadora;

«Frida Kahlo utilizó la pintura como un medio de explorar la realidad de su propio cuerpo y la conciencia de esa realidad; en muchos casos, la realidad se disuelve en una dualidad: realidad exterior frente a percepción interior de la realidad . La autoimagen en la obra de las artistas dentro del movimiento surrealista se ha convertido en el foco de un dialogo entre el ser socialmente construido y las poderosas fuerzas de la vida instintiva, que el surrealismo ensalzaba con herramientas revolucionarias que anularían el contra ejercido por la mente consciente» (Chadwick, 1990, p. 178).

Bajo esta perspectiva, esta dualidad vital socialmente impuesta en la mujer puede pensarse como un activo pre-adquirido para los propósitos del surrealismo de concebir un arte capaz de mezclar la expresión de mundo interno inconsciente con el compromiso social y político. Incluso si tomamos en cuenta la objetivación como un paso necesario en cualquier proceso creativo, esta constante autoconciencia, este verse desde afuera, puede entenderse como una ventaja en la creación introspectiva.

La obra de Kahlo puede leerse a través de estos lentes teóricos, como la expresión catártica de la experiencia encarnada de una mujer mexicana. Pero toda obra mayor guarda una reserva de sentido para la cual la teoría es insuficiente; lo que la teoría revela es solo una parte de lo que el arte contiene. La pregunta por el lugar de Kahlo en relación al surrealismo no puede responderse desde las categorías del movimiento mismo sin reproducir la operación que Breton realizó al querer anexarla. No podemos medir su obra bajo el marco teórico del surrealismo porque nunca fue surrealista. Su obra no surge de la búsqueda de una realidad superior a través del inconsciente liberado: nace de la hiperconsciencia de un cuerpo que no puede permitirse ignorar la realidad que lo constituye. Lo que los surrealistas buscaban más allá de la realidad, Kahlo lo encontraba más acá, en la realidad misma.

Frida nunca fue surrealista, pero tanto ella como Roberto Matta y Cesar Moro, demostraron que las aspiraciones del surrealismo de crear un arte que fuera al mismo tiempo profundamente introspectivo y políticamente transformador, solo podía realizarse plenamente desde donde los cuerpos no tienen la opción de separarse del mundo, desde un estar siendo. Solo a través de los oprimidos del mundo, creando desde su condición histórica y social se podría crear estas obras de compleja profundidad psíquica que sean a la vez, capaces de conmover a los que sufren. 

Bibliografía

Abrams, Harry N. (1995). The Diary of Frida Kahlo: An Intimate Self-Portrait. Abrams Books.

Berger, John. (2000). Ways of Seeing. Penguin Books

Brest, Jorge Romero. (1988) ¿La estética o lo estético? Rosenberg – Rita Editores.

Breton , André. (1924). Manifiesto Surrealista. Editorial Argonauta.

Chadwick, Whitney. (1990). Mujeres, arte y sociedad.Ediciones Destino.

Heidegger, Martín. (1935). El origen de la obra de arte. LaOficina.

Kusch, Rodolfo. (1962). Obras Completas Tomo II. Editorial Fundación Ross

Lawrence, David Herbert Richards. (1929). Cezánne. Archivos Vola.

Lispector, Clarice. (1965). La pasión según G.H. Debols!llo.

Matta, Roberto. (1938). Morfología Psicológica. En Matta: Centenario 11.11.11. Santiago de Chile: Museo Nacional de Bellas Artes, 2011.

Moro, Cesar. (1938). La tortuga ecuestre. Artedition.

Onslow Ford, Gordon. (1985). Musée national d’Art moderne.