Fernando León de Aranoa: «Me gusta utilizar la realidad como pista de despegue»

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La siguiente es una entrevista realizada en Ciudad de Panamá, durante la 11° edición del Festival Centroamérica Cuenta.

Se podría decir que Fernando León de Aranoa es de esos artistas que puede llegar a esconderse detrás su obra. Esa es una percepción, cuya validez podría estar en discusión. La otra, que va más a tono con la siguiente entrevista, tiene más que ver con una certeza que no admite discusión: antes de los 30 años estrenó su primera película, Familia, y al poco tiempo sorprendió con dos entregas con suficiente poso: Barrio y Los lunes al sol. Para entonces, con varios Goyas y una Concha de Oro del Festival de Cine de San Sebastián su condición de autor ya fue inevitable. Y es que, pese a no aprovecharse de los reflectores como colegas de la talla de Pedro Almodóvar, Fernando Trueba, Alejandro Amenábar o Alex de la Iglesia, León de Aranoa lleva rato jugando en esa primera liga del cine español.

Sus historias, a menudo ancladas en un realismo social que no admite equívocos, son el sello de identidad de una persona apasionada por contar las muchas tramas del hombre común. Él, que juega en su vida a ser uno de sus personajes anónimos, va de forma sencilla, con jeans deslavados, camisetas unicolores, barba al descuido y una larga cabellera entrecana amarrada. Siempre callado, o con una voz muy queda, luego en su obra se descubre su capacidad de observación y crítica (ya sea en el cine o en la literatura). El siguiente diálogo se llevó a cabo en un rincón de Ciudad de Panamá, de manera muy cordial, y alumbró algunas de las infinitas habitaciones de su propuesta.

¿Ha cambiado la sociedad o los temas que te interesan desde que comenzaste tu carrera?

Supongo que los temas o los contextos sociales de los que a veces hablan mis películas en buena parte siguen siendo los mismos; o más bien, tendría que decir que lo que los genera sigue siendo lo mismo. Por desgracia, siguen persistiendo muchos de los problemas en ese sentido; por ejemplo, yo hice una película hace 20 años que se llama Los lunes al sol (2002), que hablaba de un grupo de trabajadores en situación de desempleo y cómo esta situación afectaba sus vidas y, 20 años después, haciendo El buen patrón (2021), intentaba acercarme al mismo universo: al de las relaciones laborales y lo deterioradas que están. Intentaba contar cómo en este tiempo ha habido una precarización todavía mayor. Eso que había en Los lunes al sol, que tenía que ver con el apoyo y la solidaridad entre trabajadores que pertenecen a una clase, la clase trabajadora, pues ahora en determinados contextos laborales no sucede. No existe esa red de apoyo, esa capacidad de hacer frente a los problemas, que es lo que cuenta El buen patrón, entre otras cosas. Esta película también habla de una situación de abuso por parte del dueño de una empresa en la que no hay apenas posibilidad de defensa. Entonces, supongo que los temas son parecidos pero la manera de abordarlos va cambiando porque al final uno no es el mismo que hace 20 años. Eso sería negar que cambiamos, negar la fluencia del tiempo.  Ni nosotros vemos la realidad igual, ni la realidad es la misma. Uno sigue intentando encontrar lo esencial en los temas de los que habla, que al final es lo que va a permanecer durante más años.

Tu cine tiene la particularidad de que habla de temas que no son exclusivos de un lugar. Es decir, el espectador puede identificarse perfectamente con lo que pasa en España o en América Latina. ¿Los asuntos sociales tienen un eco universal?

En este continente se ha hecho mucho cine hablando de realidades sociales, quizá en Europa se ha hecho menos o ha habido la tentación. También se ha hecho, ¡eh! El neorrealismo italiano es una de mis influencias o referencias más importantes, porque tiene que ver no solo con una cinematografía que abordaba eso, realidades sociales más descarnadas o difíciles, sino también con la manera en la que el autor se relaciona con los personajes: muchas veces había humor, había ternura. Para mí la fabulación es muy importante. Es decir, es tan importante o más que el tema que abordo. Para intentar hacerlo bien, para mí es imprescindible encontrar a los personajes que me van a ayudar a hacerlo y buscar una narración que apele a la emoción del espectador; es decir, que no sea un tratado, un ensayo. Yo he dicho a veces que no me considero un paisajista de realidades sociales, por decirlo así. Me considero más un retratista. Me gusta mucho el retrato. Me pasa en pintura también, el retrato de la gente me fascina; no hay mejor paisaje que un rostro de alguien donde puedes ver todo lo que ha vivido. En cine me pasa lo mismo. Me gusta trabajar con los personajes y que las historias, más allá de lo que traigan o cuenten, sean ante todo efectivas en el mejor sentido. Que apelen a la emoción del espectador y se queden con él. Si no, es ineficaz. Si solo está la denuncia, es ineficaz y eso no me interesa tanto.

¿Qué tan diferente es el rodaje de una película como Los lunes al sol a un documental como Sintiéndolo mucho (2022) en la que tu protagonista es Joaquín Sabina? ¿Sientes que pierdes el control?

Es muy diferente. Bueno, también pierdes el control en la ficción muchas veces. Es verdad que el documental ya implica no tener un control preciso de lo que va a suceder. Siempre intenta uno anticipar lo que va a pasar para, cuando suceda, rodarlo de la mejor manera posible. Que no sea todo improvisación. Y luego, hay documentales de documentales. Por ejemplo, en el caso de Joaquín Sabina, yo creo que por su personalidad y su idiosincrasia también, yo intentaba anticipar cosas, pero jamás sucedían.

¿Tenías a un personaje difícil?

Completamente inesperado, en el mejor sentido. Casi nada sucedía como estaba planeado. Nos pasó de todo. Íbamos a una corrida de toros donde él iba a ver a un amigo suyo, José Tomás, y el toro corneaba al torero. Incluso, ya al final del documental, vamos a grabar una canción a un estudio y yo había pensado, es como un final casi convencional, todo va con la canción bonita, todo bien, y no sucede. Joaquín llega, pasa una toma y dice, no, mi voz no está sonando bien, me voy. Entonces yo ya, al final, en la desesperación, digo, bueno, nada. Pero a la vez, claro, para el documental todo eso es bueno; precisamente ese carácter de lo inesperado, esa imprevisibilidad.  

¿Te sientes más testigo cuando haces un documental? Quizás, más cómplice de lo que quieres documentar.

Depende. Por ejemplo, me pasa con las ficciones. En algunas, no en todas, he hecho mucho trabajo de documentación. Una película como Familia (1996) no lo necesitaba; o en Barrio (1998) no fue tan necesario, porque la historia se jugaba mucho en la cabeza de los personajes, en su ilusión, en su fantasía y eso al final lo compartimos todos de una u otra manera. Pero, por ejemplo, para Los lunes al sol o para algún trabajo más reciente que estoy escribiendo ahora, hice mucha documentación y esa parte te hace también ser testigo de situaciones y sobre todo de personas que son increíbles. Siempre digo que creo que he tenido mucha suerte o que realmente siempre hay gente así de valiosa e interesante. Me pasé documentándome para Princesas (2005) con un colectivo que se llamaba Hetaira que trabajaba con prostitutas, y lo hacía increíblemente bien, desde un ángulo que para mí era el correcto. Sentí que era muy adecuado y respetuoso con ellas. Me pasó con Los lunes al sol, donde conecté con unos trabajadores de astilleros en Asturias que eran los tipos adecuados, eran exactamente la sensibilidad que a mí me seduce y me interesa, pero ellos sabían explicarla bien. Eran de la clase trabajadora. Por último, el guion que estoy escribiendo ahora ha sido algo parecido. Entonces, este trabajo me ha permitido conocer a gente increíble. Por eso hablaba de lo importante que es que lo que haces te estimule y te alimente, porque así lo vas a hacer con más pasión, con más interés.

Es verdad que hacer un documental es tener el privilegio enorme de acceder a una realidad que normalmente no está ahí para ti. Y muchas veces haciendo cine he dicho, mira qué suerte, donde he terminado, ¿no? ¿De qué otra manera en la vida iba a terminar yo en este lugar? Y los documentales me han traído eso: lugares a veces duros, es verdad—hemos rodado en el corredor de la muerte en Texas hace ya 20 años, en la frontera de Sudán con Somalia, en un lugar increíble del que yo no sabía de su existencia que es un Welcoming Center, que está sobre la misma frontera a la que llegan los refugiados caminando. Es el primer punto donde llegan; los ves venir desde el desierto y están en ese lugar que es muy duro, claro, pero es increíble estar allí y poder contar eso.

¿Te sientes capaz de hacer una película con un final feliz?  

Mis películas tienen final feliz (risas)… me resisto a pensar que es de otra manera. Para mí la esperanza es importantísima; me gusta la literatura o la ficción en la que la encuentro. Yo creo en el ser humano, pese a todo. Me acordaba en estos días de unas palabras que cité de John Steinbeck, el autor de Las uvas de la ira, cuando recibió el premio Nobel de literatura. Él decía algo así como que el escritor estaba obligado a celebrar la probada capacidad del ser humano para la dignidad en la derrota; su capacidad para el amor y para la esperanza. Y acabó al decir una cosa que es muy bella y en la que creo, decía: al día de hoy, el hombre es la mayor amenaza para el hombre. Lo estamos viendo, ¿no? En cualquier guerra… Pero también, añadía, su única esperanza. Yo creo en eso, creo que somos la mayor amenaza para nosotros mismos, pero también nuestra única esperanza y hay mucha gente que lo prueba.

¿Necesitas un descanso entre un proyecto y otro para reiniciarte y comenzar de nuevo? 

Eso no sé manejarlo todavía; se solapan en mi cabeza todo el tiempo. Me pasa hoy en día que casi siempre estoy con dos o tres cosas como mínimo. Quizás algunas están más desarrolladas o más encima de la mesa, de manera que hay una que corre más que las otras y me voy detrás de ella, tira más de mí. De hecho, ahora estoy escribiendo algo. Siempre trabajo en algo más, porque me pasa que las historias me van apareciendo, se me van ocurriendo, y tengo que anotarlas a veces en papeles porque ocupan mucho en mi cabeza y en mis ganas. Entonces, siempre ando con varias cosas a la vez. Es verdad que cuando entras en una de lleno, es imposible pensar en cualquier otra. Pero también me gusta que cuando termino, cuando pasa lo más intenso, ya sé de qué cuerda me voy a agarrar. Saber que voy a saltar, pero me voy a agarrar a aquella, que es otra historia que quizás vengo desarrollando pero que no es incompatible con descansar un poco, porque es verdad que esto es intenso. 

¿Qué significó para ti Loving Pablo (2017)? Yo siento que es como la Dune (1984) de David Lynch¹.

Me gusta la definición. Es un proyecto que surgió después. Había hecho Un día perfecto (2015), que es la historia de unos trabajadores humanitarios y se juntaron ahí varias cosas. Muchos años antes de hacerla, después de Los lunes al sol, Javier Bardem y yo teníamos ganas de hacer otra película juntos. Y en ese momento, había caído en nuestras manos información sobre el personaje de Pablo Escobar, y sobre el contexto de Colombia en esos años, que también permitió la aparición de un personaje como él. Aquello nos había interesado mucho, también por sus implicaciones políticas y sociales, más allá de su figura. Y fue algo de lo que siempre hablamos. Javier tenía ganas de hacer ese personaje y yo tenía ganas de escribirlo, pero quedó estancado. Entonces, después de terminar el guion de El buen patrón, retomamos la idea de realizar ese proyecto. Luego de un trabajo de documentación muy largo, sobre todo a través de lecturas y algunas visitas, escribí ese guion. Tenía mucha fe y ganas de contar algo que nos parecía un fenómeno completamente imposible. Nos parecía mentira que hubiese sucedido hace ahora ya 40 años. En ese momento nos parecía mentira algo tan desproporcionado, tan brutal y tan imposible. Eso fue lo que nos atrajo. Nos parecía muy interesante esa historia. Es verdad que la producción tuvo características diferentes porque trabajé con una productora norteamericana y, a la hora de rodar, tuve que reinventarme un poco, que resetearme. No puedo decir que fuera fácil, pero fue muy interesante. Esa es un poco la naturaleza de ese proyecto. Quizá una de las mayores debilidades para mí fue haberla rodado en inglés. Creo que debimos hacerlo de otra manera. Obvio no era posible. Es lo que más lamento.

Es que después de Los lunes al sol, cuando vuelves con Bardem para Loving Pablo (2017), la magia no fue la misma. Pareciera que con El buen patrón (2021) colaboran nuevamente para resarcir lo anterior.

Pasó por las circunstancias que te he contado de esa película en la que, aparte de hacerla, tenía que luchar por mantener el control. Lo hice y creo que lo tuve; pero claro, cuando luchas tanto por el control de la película, no luchas tanto por otras cosas porque al final el tiempo es finito, en especial el tiempo de rodaje de una cinta como esa, que fue corto. Para mí eso fue lo más difícil de la experiencia. De hecho, cuando nos planteamos hacer El buen patrón, esa era una condición. Yo producía otra vez y, por defecto, iba a tener el control, pero incluso lo compartí con mi equipo, con Javier y con los otros actores. Quiero ensayar un mes, quiero hacer el casting personalmente, quiero tener ese tiempo, esa tranquilidad y esa dedicación. En El buen patrón conseguí ese control, y pude dedicarme más y con más empeño a lo creativo.  

¿Volverías a rodar con los norteamericanos?

Estoy mayor (risas). Ya lo estaba en ese entonces, pero no quiero luchar por el control de una película. A estas alturas sé que lo tengo porque me lo he peleado. Lo hice con 27 años con Elías Querejeta, que era un productor magnífico, pero con el que tenías que pelearte por el control. Y como buen maestro que era, no era fácil. Entonces eso es algo que he hecho desde muy joven. Es algo que tienes que ganarte: ese derecho a mantener el control en la pelea. No por prestigio; el prestigio no vale nada—vale lo que vale tu última película. Desde luego quiero trabajar con esa comodidad. Con quien sea, me da igual, pero sí con esa comodidad, sabiendo que voy a contar la historia que yo quiero contar.

Relacionado con eso, ¿hay algún tema de América Latina que te interese, al que quizás pudieras apostarle en algún futuro proyecto?

Me imagino que hay tantos… Hice en su momento un documental que se llamaba Caminantes (2001), que lo rodamos en México, sobre la caravana que hicieron los zapatistas a Ciudad de México. Y tengo un recuerdo increíble tanto del proceso como del trabajo. He rodado algunas otras cosas, siempre en documental. Uno siempre tiene la duda o la certeza de que quizá lo hará mejor alguien que viva esa realidad. Pero a mí me encanta Latinoamérica, desde México hasta Argentina, a pesar muchas veces de los presidentes, ¡pero siempre me siento muy alimentado de la gente! Uno sale de este continente con la cabeza llena de ideas, de historias. Tengo cosas que me encantaría contar, lo que no sé es si tendré tiempo o la oportunidad para hacerlo. En ese sentido, me parece un continente más vivo y rico que Europa. La energía para alguien que se dedica a la creación es mucho mejor, es mucho más interesante. No lo digo porque haya conflictos, sino por la energía de la gente. Siento que son mucho más creativos en muchos sentidos, en la misma vida cotidiana.

Muchas veces se ve la huella de Cesare Zavattini en tus historias.  ¿Te has planteado explorar otro tipo de género cinematográfico?

A mí me gusta mucho inventar. Me gusta mucho fabular. Cuando mis películas han abordado realidades sociales como Barrio, me gusta mucho romper un poco el corsé del realismo, como cuando a uno de los muchachos le toca una moto de agua en esa historia. Yo decía puede pasar, eso puede pasar, por eso lo voy a rodar. Es poco probable, pero puede pasar. El hiperrealismo, al menos en cine, no me interesa tanto. Puedo admirar cómo está hecho. Hay autores que lo hacen increíble, pero no es lo que a mí me gusta. A mí me gusta utilizar la realidad como pista de despegue, para luego, a partir de ahí, con la invención, con la imaginación, ir haciendo. En ese sentido, es verdad que mis cuentos publicados por Seix Barral (Aquí yacen dragones) son casi lo contrario. Hablan de la realidad también, ¡eh!, pero ahí el artefacto tiene que ver con la imaginación, con la invención. Hay cuentos bastante distópicos, de hecho. Me gusta mucho inventar. No sé si lo haría de otra manera. Supongo que siempre voy a querer que hablen de algo que tenga sentido de interés, al menos para mí. 

¿Algún libro o autor que te gustaría adaptar?

A veces pasan por tus manos relatos que dan ganas. Me pasó con el libro que adapté Un día perfecto (basada en la novela Dejarse llover de Paula Farias), que ya uno siente como próximos a su manera de ver el mundo. Siempre hay gente que cuenta como tú, no solo porque hable de temas parecidos sino por cómo lo hacen. Me pasó así con ese texto porque había algo ahí que me gustaba mucho—aparte del pretexto argumental que es también el pretexto argumental de mi película. También es cierto que me otorgué la libertad (porque creo que debe ser así) de inventar, de fabular, porque al final yo creo que una adaptación es un trabajo de creación. No puede ser solamente una traducción del texto a lo visual, porque sería muy aburrido. Eso es un trabajo técnico, casi. Para mí un trabajo como ese no debe ser mera traducción, debe ser también reinvención, realmente. Lo que encuentro en una novela, a veces, no es que sea buena, es que sea inspiradora. Creo que hay un grado superior a que algo sea bueno y que sea inspirador. Que dispare tu cabeza. Que de repente digas, ¡ostras! Esta historia aparte de que me gusta, me la llevaría por aquí y por allá y añadiría un personaje. Eso es lo mejor que te puede pasar cuando lees algo, y eso me ha pasado. Me pasó con la novela de Paula, y supongo que me ha pasado con más lecturas, pero no sabría decirte con precisión. 

¿Esa es la misma expectativa que tienes cuando tu trabajo pasa a otros formatos, como cuando Familia fue adaptada al teatro?

Exacto. En mi defensa diré que pido lo mismo al que adapte mi trabajo. ¡Que se lo pase bien, que se divierta! Que cambie lo que considere que tiene que cambiar. Me ha pasado. Me pasó con Familia, que la adaptó Carles Sans Padrós en España, y ahora con El buen patrón hay interés en hacer algún remake de esa película en otros países. Se está trabajando en eso. Siempre pido que me cuenten, porque me divierte ver la vida que adquieren esos personajes, pero también me gusta que en otras manos adquieran su propia vida. Por ejemplo, en el caso de Familia, recuerdo que Carles Sans—quien además es muy respetuoso y sabio—quería pasarme el texto y me dijo si quería trabajar sobre él. Y yo le decía, no, no, yo quiero ir al estreno. Déjamelo a leer, si quieres, pero haz tú tu historia, haz tu versión de Familia, yo ya hice la mía. En ese sentido, la película ya está ahí, así que no tengo celos o un exceso de protección sobre mi obra. Me gusta que le inspire a la gente, no que le guste.

En cuanto al cine español, a las personas que estuvieron antes que tú, ¿de quién te sientes más afín o heredero?

Yo siempre he admirado mucho el trabajo de un guionista, Rafael Azcona, quien trabajó con Marco Ferreri y con Luis García Berlanga también. Berlanga es un director—sabiendo que muchas veces sus películas tenían una propuesta más cercana al esperpento—, que me encanta. Me gusta mucho su visión ácida de la realidad y el humor. Quizás lo lleva a un extremo distinto o lo hace de una manera más extrema, pero me gusta mucho. Luego, al final, cuando uno hereda cosas, no es el conjunto, son elementos. El Verdugo (1963) es una película que me gusta mucho, es un ejemplo. Juan Antonio Bardem también. Me siento muy heredero de mis maestros, que son Manolo Matji y Lola Salvador, como escritora. Ella es una guionista increíble y fue mi maestra junto a Manolo. Y, por ejemplo, Manolo escribió Los santos inocentes (1984), que es una película de Mario Camus, que es otro directorazo quien hacía las cosas muy diferentes. Eso nunca me ha parecido algo malo. Al revés, me gusta la gente que prueba. La realidad cambia y nosotros cambiamos y permanecer aferrados a lo que hiciste cuando empezabas puede ser más una equivocación que un acierto.

¿Qué director o película deberíamos ver?

Iba a apelar a los italianos, otra vez. Y ya no al neorrealismo sino a la comedia italiana. Un director que me impactó en un momento crucial, cuando tenía 19, 20 años es Ettore Scola. Vi una película suya y dije, si alguna vez llego a hacer cine, ojalá se parezca un poquito a esto. Él tiene esa mezcla de humor, ternura, compromiso y fuerza, también. Hay una en particular, Maccheroni (1985), que la hizo con Mastroianni y Jack Lemmon. Una belleza de película. Él trabajó en Italia, sobre todo, y tiene muchas imágenes. Ettore Scola es un director infaltable. 

¿Te han llegado propuestas para la producción en streaming?

Eso no lo he vivido aún. He tenido conversaciones con algunas casas productoras, pero todavía no hay nada que se haya consolidado. Quizá lo haya. Y luego vería si eso incidirá o no, si cambiaría o no en mi propuesta. Espero que no. Es de lo que hablaba hace un rato: siempre voy a hacer todo lo posible porque no sea así. Uno nunca sabe lo que le depara la vida, pero tengo el empeño de seguir contando mis historias como creo que sé contarlas. También a veces siento que si intento cambiar eso va a ser impostado y me va a salir fatal. Así que espero que, si sucede lo del streaming, es porque les interesa mi manera de contar. Sé que es muy difícil y que muchas veces parece que en estas plataformas se diluye un poco la autoría. A menudo me molesta cuando veo que una película se estrena en una plataforma y me cuesta 15 minutos averiguar quién fue el director, porque no lo ponen en ninguna parte. Entras en Google, lo pones y no aparece; tardas en encontrarlo. Son cosas que no entiendo y me parecen de respeto básico. Me ha pasado con películas de Paul Greengrass que yo he leído que iban a estar en una plataforma, y no las he encontrado porque no aparece su nombre. Cuando en realidad es un valor. Yo creo que somos muchos los que vemos una película por ser de Paul Greengrass, porque creo que es un tipo que lo hace muy bien. Entonces no le veo el sentido de esconder el nombre.

1.  Un conocido proyecto de encargo, con total interferencia del estudio, que terminó con resultados negativos para Lynch como autor. ↩︎