Gabriela Cabezón Cámara: En la novela, la belleza natural no alivia, interpela

Cuando hablamos de la legalidad de ciertas conductas que poseemos los seres humanos, la interpelación en un relato puede llevarnos hacia una sabiduría mucho más cercana, pero, geográficamente, disuelta en la intensidad de la selva. En la obra de Gabriela Cabezón Cámara, un mundo se abre entre los géneros a través de los personajes y sus voces en diversos continentes y espacios. Allí, nos mudamos a los cuerpos infantiles que derogan la violencia, para amplificar la existencia del amor como precepto vigente. Sobre cada una de las páginas, las palabras se mecen con vaivenes y ritmos de golpes en la tierra. Catalina de Erauso y Pérez de Galarraga ha huido del convento, de su feminidad plasmada en un cuerpo y de su existencia como la Monja Alférez para adentrarse en el rostro de Alonso. Desde Europa hasta América Latina, el genocidio de la conquista se inscribe en una estela de vanidades, confesiones, ambiciones, memoria y silencios. Es el «golpe sordo de las herraduras contra la tierra», bajo la promesa de las almas infantiles. Aquí, la movilidad animal se profundiza entre las juntas, describiendo lo que realmente sucede al alistarse en el giro del mundo.

Claudia Cavallin: Las niñas del naranjel (Penguin Random House) inicia con un trío de dedicatorias: «Para Abril Schaerer», «Para María Moreno», «Para la manada del amor». En esta última, ¿cómo destacaría los nexos entre los personajes de su obra y un amorío colectivo?

Gabriela Cabezón Cámara: La manada del amor no es una cosa romántica, es política. En la novela, los personajes no se juntan por lazos de sangre ni por contratos, sino porque necesitan sobrevivir juntos. Las niñas, la perra, Antonio, los monos, la Virgen, los caballos, los árboles, la selva misma… todos son un mismo cuerpo que se cuida. El amor colectivo es lo que permite escapar, lo que sostiene la escritura misma.

C.C.: Sobre ese mismo cuerpo, más adelante, los juegos de palabras y ciertos verbos iluminan los recuerdos. Por ejemplo: «tener un solo nombre y no guardar más secreto que las ganas de irse. Conocer gentes y tierras nuevas. Conquistar mundos para la gloria de su rey. Trepar árboles». Mientras el mono grita, la perrita ladra y los caballos se alejan, en medio de la selva, ¿cómo se mueven sus personajes en este mundo natural y religioso? ¿Cómo inocentes bestias que extrañan las caricias, las fugas, como ciertos animales dominados por la maldad de los hombres?

G.C.C: Los personajes se mueven como animales que saben contar historias o como humanos que olvidan lentamente su supuesta supremacía. La selva no es escenario, habla, castiga, salva. Las bestias «inocentes» son las que mejor entienden la fuga porque no cargan con la culpa de la conquista. Los seres humanos traen la maldad de los códigos, las leyes, los nombres. Las niñas y los animales se mueven en una geografía anterior a la propiedad, anterior al pecado.

C.C.: La transformación de mujer a varón de la Monja Alférez también nos remite a otros cambios geográficos o políticos. Desde el País Vasco hasta la América del Sur.  ¿Dónde cree que habitan los peores sentimientos de alguien genocida? ¿Sólo dentro de los cuerpos?

G.C.C.: Los peores sentimientos no viven solo en los cuerpos, viven en los archivos, en las leyes, en los mapas: en la cultura. La Monja Alférez no es solo un personaje histórico, es una grieta en la narrativa oficial. Su transformación de mujer a varón es una forma de la plasticidad, de la transformación constante de lo viviente; una negación de eso que se nos impone, la identidad fija y pegada al cuerpo, la idea de «esencia». En el caso de la novela, lo que era propio se vuelve ajeno y lo que era sagrado se vuelve conquistado. El genocidio no es sencillamente un acto, es un sistema cultural. Es la idea de la supremacía, tan en boga en estos días. Tan trágica. Tan criminal.

C.C.: En medio de la tragedia, también aparecen fugas en letra cursiva. Aventuras de una mozuela. Hilos de pequeñas hierbas. Arroyos que fluyen bajo el tiempo y el miedo. ¿Cree que los lectores formamos parte de ese universo natural para ser testigos del mal o de la culpa? ¿Hay un dolor profundo en la letra cursiva de su obra?

G.C.C.: La cursiva es el susurro que atraviesa el grito. Es lo que no se puede decir en voz alta, lo que queda entre líneas. Los lectores forman parte de ese universo natural, pero no como testigos pasivos. La cursiva es una invitación a escuchar lo que el texto calla, a sentir el dolor que no se nombra directamente. Hay un dolor profundo, sí, pero también hay una ternura infinita: se escribe, se canta en esa escritura, se trafica lo que no se puede decir porque tal vez sea indecible. Inefable, si nos ponemos más latinxs.

C.C.: Vuelvo al pasado, que pareciera hablar del presente, en su novela. La belleza de las niñas que conquistan al protagonista refleja la belleza natural que nos alivia en los peores momentos. «Las niñas están volando, abrazadas al cuello de la tigra estrella». ¿Cómo conecta la belleza y la inocencia en su obra? ¿Debe haber ingenuidad para valorar la auténtica belleza?

G.C.C.: La belleza no necesita ingenuidad para existir, pero la ingenuidad sí necesita belleza para no convertirse en cinismo. Las niñas no son ingenuas, son astutas. Su belleza es una estrategia de supervivencia, no un accidente. En la novela, la belleza natural no alivia, interpela. Nos obliga a preguntarnos por qué la necesitamos, por qué la buscamos, por qué nos repara. Es una belleza que duele porque nos recuerda lo que perdimos.

C.C.: En Las niñas del naranjel, menciona también la Biblia y la palabra de Dios. A Satanás. Al giro de los cultos y las creencias. La vida. El amor. La rebeldía de ciertas ciudades. En su novela, ¿cómo funciona la fe ante algo que, entre los caminos y los confesionarios, también abarca ciudades y desiertos?

G.C.C.: La fe en esta novela no es dogma, es herramienta. La Biblia se cita, se cita mal, se cita a propósito. Los cultos giran porque las creencias son fluidas, como el agua, como el cuerpo. La fe funciona como un mapa que se va dibujando mientras se camina, no como un destino.

C.C.: En ese mapa, La Virgen del naranjel puede cumplir las promesas. Pienso en ello y paso inmediatamente a lo que anhelamos los lectores. Nos acercamos a su obra con la boca cerrada, como cuando oramos y pedimos un milagro ante nuestras carencias. Proyectamos el deseo de que alguien allí cumpla nuestros anhelos. Mientras las niñas traman las plumas en una red de hilos vegetales, la novela se une a nosotros como una pieza. ¿Es su obra también un llamado a la reflexión?

G.C.C.: La Virgen cumple promesas porque las promesas son lo único que queda cuando todo lo demás está roto. Los lectores no llegan con la boca cerrada, llegan con hambre. Las novelas siempre quieren afectar. Las niñas tejen una red de hilos vegetales y plumas, nosotros tejemos una red de lectura y escritura. Ambas son formas de resistencia. Toda obra es un pacto: eso que leemos, en el mismo acto de leerlo, lo volvemos vivo.

C.C.: Para finalizar, me atraen las referencias a los orígenes; rezos en latín, canciones en vasco, palabras en guaraní y, en ocasiones, sonidos y silencios… ¿Cómo podemos utilizar o aferrarnos a la diversidad histórica de las palabras para defender hoy en día la amplia diversidad de género que hemos heredado siempre?

G.C.C.: Las palabras tienen género antes de que nosotros las nombremos. El latín, el vasco, el guaraní… cada lengua trae consigo un modo de habitar el cuerpo, de habitar el mundo. La diversidad de género no es una conquista moderna, es una herencia que la colonización intentó borrar. Aferrarse a la diversidad histórica de las palabras es una forma de recuperar la diversidad de cuerpos, de modos de vivir la vida, de concebir el mundo. De mundos. No hay lengua neutra, pero hay lenguas que permiten habitar el cuerpo de otra manera. La novela es un intento de atisbar esa posibilidad.