Javier Aguirresarobe, la luz en sus películas

Nos resulta difícil sostener la conversación. Su rostro enmarcado por una barba bien acicalada comienza a desdibujarse. Su voz se debilita. A Javier se le agota la paciencia. De repente un milagro. Poco a poco vuelve a aparecer. Ahora el movimiento de sus labios sincroniza con su discurso. Regresa la calma. Tres líneas sólidas en su router asegurarán una hora de amena charla a través de nuestra video llamada.

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JG: Cuéntanos de tus inicios en el cine. Relátanos  sobre ese interesante salto de la óptica a la dirección de fotografía.

JA: Nací en Eíbar muy cerca de San Sebastián, en el País Vasco. De muy joven, mi hermano mayor estaba obsesionado con abrir una óptica. Como él atendía otros asuntos no tenía el tiempo de diplomarse y obtener la licencia que requería el negocio. Me propuso enviarme a Madrid para conseguirla. Fue así que a los dieciséis años llegué a la capital.  Sentí que Madrid me abría las puertas para realizar mis sueños. Primero cumplí mi compromiso con él  y obtuve el título de óptico diplomado. Luego me ocupé de mí: estudié periodismo y después, como conocía la fotografía desde muy chaval, me admitieron en la escuela oficial de cine. Tuve suerte, ya que en aquella época el acceso era muy reducido. Asistí a la escuela de cámaras del departamento de dirección de fotografía. Al terminar me di con la sorpresa que no tenía ninguna conexión con la industria.  Pasé siete años realizando todo tipo de trabajos, escribía para una revista, trabajaba en un laboratorio de fotografía, etc. Volví al País Vasco y coincidí con un colega de la escuela de cine, Imanol Uribe. Junto con él iniciamos lo que hoy se conoce como el nuevo cine vasco, aunque a decir verdad, antes de nosotros era casi inexistente. Mi primer trabajo de fotografía se dio en el año 1979 y fue el documental,  “El proceso de Burgos”. Tuvo mucho éxito e inmediatamente después, Uribe, otra vez, me propuso la fotografía de las películas “La fuga de Segovia” y “La muerte de Mikel”.  Estos tres largometrajes son de suma importancia en mi vida, son el inicio del cine vasco y explican el problema de Euskadi en ese momento. Desde entonces no he parado hasta hoy. Me encuentro en Memphis, E.EU.U., haciendo un piloto para HBO, y ésta es mi sexagésima tercera producción.

JG: Has fotografiado «Soldados de Salamina» y «Beltenebros». ¿La guerra civil española y los años de la posguerra tienen un look para ti?

JA: Sí, estas dos películas tienen un tinte especial. En  “Beltenebros”, la directora Pilar Miró y yo decidimos evitar una cromaticidad normal. La película tiene un trasfondo político muy fuerte, y estéticamente encontramos en el género de cine negro la mejor fórmula para fotografiarla.  El resultado fue extraordinario. En ese entonces todavía quedaban grandes salas de cine en Madrid y en el estreno la película se proyectó en una pantalla enorme. Fíjate, esto fue en el año 1992, ya llevaba varias películas en mi haber, y fue con ésta cuando me sentí director de fotografía de verdad. En “Soldados de Salamina” David Trueba y yo planteamos la posibilidad de crear un ambiente menos cromático y más de acuerdo con los temas que se trataban en el filme. Ambas películas tienen un planteamiento cromático similar.

JG: ¿Cómo accedes a Hollywood?

JA: En el año 2000 Alejandro Amenábar me dio la gran oportunidad de fotografiar “The Others”, una película protagonizada por Nicole Kidman. Fue una auténtica catapulta. Hasta entonces yo no había contemplado la posibilidad de hacer cine americano. Salió fantástica y tuvo un éxito de taquilla en E.E.U.U. de más de cien millones de dólares. La vio toda la profesión. La vio todo el mundo. Me llegaron pequeñas propuestas que implicaban mi traslado a Los Ángeles, pero no las tuve en cuenta. Proseguí haciendo películas en Madrid.  Luego siguió “Hable con ella” (2002) de Almodóvar que tuvo cierto éxito en E.E.U.U. Después rodé con Amenábar “Mar adentro”(2004) que ganó un Oscar en la categoría de películas de no habla inglesa. Poco a poco me estaba creando una base para que me aceptaran en Hollywood. Finalmente hice “Goya´s Ghost” (2006) de Milos Forman y “Vicky, Cristina, Barcelona” (2008) de Woody Allen. A partir de allí me planteé decididamente dar el salto al charco.

JG: ¿Es difícil trabajar con genios como almodóvar, Amenábar o Woody Allen? ¿Cuánta libertad te conceden al fotografiar sus películas?

JA: La oportunidad de hacer “Vicky Cristina Barcelona” con Woody Allen me produjo una gran emoción. Estudié a conciencia casi todas sus películas. Me enfoqué en su planificación más que en el tema de la luz, pues sé que le gusta rodar en planos largos y en planos  secuencia. Me involucré tanto con su trabajo que cuando nos reunimos la comunicación fue bastante fluida en el sentido que nuestros planteamientos eran parecidos. Él es un hombre que está pensando fundamentalmente en su proyecto dramático o de comedia con los actores, y por tanto te da amplia libertad para tus propuestas de luz y fotografía. En lo que sí interfiere, es en la puesta en escena. Organiza una coreografía dentro del  plano; le obsesiona el posicionamiento de los actores. Es un director muy complicado en la medida que utiliza diferentes espacios en un mismo plano, y esos espacios requieren diferentes luces, con lo cual tienes que estar muy atento para corregir determinados aspectos que suponen el cambio de espacios, el cambiar de un exterior a un interior por ejemplo. Prefiere la luz natural a la artificial. Los planos tienden a ser larguísimos y los actores están caminando continuamente. Aunque hablamos de elementos que complican un poco la fotografía, me las arreglé para resolverlos técnicamente. Ambos quedamos satisfechos con el trabajo.

Pedro es un tema diferente, él sí tiene un peso específico enorme en su propuesta estética. Le gusta que haya mucha luz, mucho cromatismo, le gusta resaltar ese mundo fashion típico de sus películas. En “Hable con ella”, el único filme que hice con él,  yo sugería llevar la luz hacia una penumbra para crear una situación más densa y dramática, y él me lo consintió. Se quedó encantado con el producto final. Es una película que gustó mucho aquí en E.EU.U., y me ha servido como pasaporte.

Aunque cada película me pide aspectos diferentes con respecto del color, el contraste, la textura, intento seguir una misma gramática de iluminación. Si las analizas bien, notarás el sello personal en cada una de ellas.

JG: ¿Cómo se abordan los grandes temas del cine en función de la luz y el color?

JA: Creo que depende del contexto donde estén estos grandes temas. Y después, hay una serie de clichés, tal como ocurre con los géneros. Por ejemplo, una comedia tiene que ser de colores brillantes, cálidos. He intentado hacer comedias con elementos ajustados a un cine más natural, escapando un poco a los clichés. Tal es el caso de “El perro del hortelano” de Pilar Miró, una de las pocas comedias que he hecho en España. Era una historia de amor, y el planteamiento fue prácticamente pictórico porque era una película de época.

Estoy de acuerdo en que los directores de fotografía debemos producir con la luz un efecto para que el espectador aumente un poco su sensibilidad hacia lo que está viendo. Aparte de que tengamos que dar ciertos valores a los grandes temas, lo que sí tenemos que hacer es llevar nuestro trabajo muy cerca de lo que quiere contar el director, y en ese sentido colaborar con nuestros medios: la luz, la textura, los tonos, para que la audiencia se impregne de esa historia hasta las últimas consecuencias. Y si en esta colaboración necesitamos acercarnos a los clichés, pues tenemos que hacerlo y seguir la misma línea del director. Ése es nuestro trabajo.

JG: El reto de la luz. La habitación de “Mar adentro”.

JA: El sueño de todo director de fotografía, salvo en el género fantástico, es aprovecharse enteramente de la luz natural, no encender el generador. Es lo ideal, ya que el cine va en esa dirección, quiere reflejar historias verdaderas. Pero esto es una industria y nos tenemos que ajustar a un horario. En muchas ocasiones debemos simular la luz natural con nuestros medios. Cuando ruedas en un escenario eres el dueño de la situación. En el caso de la habitación de “Mar adentro” necesitábamos que esa luz fuera verdad. Si teníamos una secuencia que se planteaba por la mañana  la luz debía de ser mañanera y entrar por la derecha y si se planteaba por la tarde por el otro lado. Hacíamos el papel de la naturaleza, éramos el sol, los que le dábamos vida a esa habitación.

JG: ¿Cuál es el rol de la luz en la actuación de un actor?

JA: En una filmación hay una suerte de dos películas diferentes. Una en la que se registra la acción y otra en la que se registran secuencias con diálogos. En la primera  se crea una atmósfera de gran textura y en la segunda, una atmósfera cuya textura pierde relevancia y la luz se concentra en iluminar la cara de los actores. Cuando no hablan se puede jugar con figuras de la iluminación como la silueta o un contraste. Cuando hablan sus caras deben estar debidamente iluminadas para que la audiencia pueda apreciar los gestos y expresiones que acompañan los diálogos y que contribuyen en gran medida a la credibilidad de la actuación de los actores. 

JG: Después de hacer las películas “La niña de tus ojos” y “Vicky Cristina Barcelona” en las que muestras un mundo lleno de color, ¿cómo te enfrentas a una propuesta como  “The Road” donde  sólo usas grises para retratar un paisaje apocalíptico? ¿Cómo de difícil es la tarea de afear una imagen?

JA: Cuando leí la novela “The Road” de Cormac McCarthy pensé que sería imposible retratar un mundo de cenizas. Me costó mucho adaptarme a esta propuesta estética de crear un color sin color, una atmósfera de exteriores grisácea para un mundo que está en proceso de desaparición. Fue un trabajo muy complejo. No podíamos filmar durante días soleados. Pasamos largo tiempo a merced de las condiciones climáticas para conseguir rodar las escenas que comprendían exteriores.  Resultó extraño ajustar la luz para afear una imagen. Fue el proceso inverso a todo lo que había hecho hasta entonces. No obstante, siempre hay espacio para cierto embellecimiento, y lo conseguí durante las escenas de noche, donde éstas se volvían cálidas gracias a la luminosidad que ofrecía el fuego. Salvo por la ambientación de esas noches mi trabajo consistió en una rigurosa coherencia por mantener el paisaje gris y afeado. La coherencia es el elemento más importante al hacer fotografía. Debes ser coherente de principio a fin, así te equivoques.

JG: Naturalidad cromática en “The others”.

JA: Quise seguir mi propio camino en un género tan trillado como el terror. Por eso evité las luces espectaculares y extrañas con las que se suelen iluminar este tipo de películas. Propuse un planteamiento tremendamente natural, ya que soy un convencido de que mientras más verdad haya en la luz más verosímil será la historia. Quise alinear el planteamiento con la típica experiencia de miedo que todos hemos vivido de niños. Me remonté a mis recuerdos de la infancia cuando pasaba miedo en pasillos oscuros y penumbrosos. Todo esto no hubiera sido posible sin la ayuda que brindaron el vestuario, la casa donde rodamos y lo bien medido que está el ritmo de montaje con la música y la fotografía.

JG: ¿Nos puedes adelantar algo de “Blue Jasmine” la última película de Woody Allen?

JA: Está por estrenarse, pero ya salieron un par de críticas estupendas. Es un drama y me temo que no será un éxito comercial. De Woddy esperan filmes mucho más cómicos y más ligeros, como los últimos que ha hecho en Europa. En esta película ha abordado un tema actual y de crucial importancia. Ha contado con la magnífica actuación de Kim Blanchet quien a mi criterio ha hecho el papel de su vida.

Creo que es una película que va a sorprender.