La simbolicidad del teatro y su conexión con la filosofía en Mauricio Beuchot

Juan Granados nos recuerda que el teatro, más allá de la mera representación escénica, es motor la experiencia humana. Apoyado en la hermenéutica analógica del filósofo mexicano Mauricio Beuchot, el autor reflexiona sobre el poder simbólico y formativo del teatro, capaz de conducir al espectador a una catarsis y a una comprensión profunda de la condición humana.

El teatro como otras artes, con sus obras, se sirve de una técnica, aspira a tener sentido, a dar de qué hablar, y tiene un compromiso y una función social. Para este trabajo expondré, siguiendo a Mauricio Beuchot, fundador de la Hermenéutica analógica, el carácter simbólico del teatro para reflexionar sobre la conexión y el mutuo aporte que puede darse entre el teatro y la educación y la filosofía. Por su simbolicidad, pues, el teatro guarda relación con la educación y la filosofía y correspondencia con las otras artes y se sirve de ellas.

He revisado la obra del filósofo mexicano y he encontrado que, teniendo como modelo el teatro clásico griego, con énfasis en la tragedia, tal como la estudia el estagirita, y sin referirse siempre a obras teatrales concretas, ha desarrollado las ideas de la simbolicidad del teatro y la conexión de éste con la educación y la filosofía, lo cual es comprensible si se parte de que las artes cumplen una función social y simbolizan.

La simbolicidad del arte y del teatro

Símbolo es lo que conjunta o reúne. Las obras de arte son símbolo¹. Los objetos que suscitan una emoción y un conocimiento especiale, conjugados en la experiencia estética, se denominan objetos estéticos. La obra de arte, como obra humana privilegiada por la estética, es uno de esos objetos. Hay obras literarias (de lírica y narrativa y dramaturgia), obras musicales, obras dancísticas, obras plásticas (de pintura, escultura y arquitectura) y obras cinematográficas. Aunque hay gozo en el conocer, es distinto del estético. El primero se da en la verdad, el segundo, en la belleza. El espectador no busca aclarar sus motivos psicológicos, éticos ni políticos. No es lícito juzgar moralmente los personajes, por ejemplo, de alguna obra literaria. A lo más los motivos dichos pueden acompañar a la experiencia estética, pero es secundaria o derivada. La actitud estética contempla en el objeto estético relaciones internas, como el orden y la disposición de sus partes y propiedades. Esas relaciones o características se llenan de simbolicidad.

En una obra de arte pueden encontrarse sentido y referencia. En general la obra de arte sigue el modelo de la metáfora, con sus sentido y referencia metafóricos propios y multívocos, pero en la línea de la analogía, no en el de la univocidad o en el de la equivocidad. Refiere indirectamente, pues. Como la narrativa y la lírica rompen con el lenguaje cotidiano, así las artes en general abren posibilidades ficticias, en tanto que símbolos, abiertas a la vida cotidiana, pero dando cuenta de las nuevas posibilidades de estar en el mundo. Se apunta al poder ser, no al ser. La realidad se metamorfosea en variaciones de la imaginación. La riqueza del símbolo se nota en que con él, interpretándolo adecuadamente (analógicamente) se implican comprensión y explicación de aspectos humanos universales (Beuchot, 2008, pp. 14, 15, 43, 120, 121, 143; Beuchot, 2012).

¿Qué pasa con el teatro? Para Beuchot (2019a) el teatro es simbólico. Desde el teatro griego, con la tragedia y la comedia, la simbolicidad del teatro es cosa clara. La tragedia remitía a Apolo; la comedia, a Dioniso. La tragedia pintaba a los seres humanos mejores que lo que son y la comedia, tal como son (Poética 1448a), en palabras de Aristóteles. Entre ambas se contrapesaban. La tragedia es la que, iniciando bien, termina mal, con un final triste. La comedia es, en cambio, la que comenzando mal, termina bien, con final feliz. La Edad Media adoptó la comedia, con la Divina comedia, pasando por el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y el Fausto de Goethe. Hubo, empero, también tragicomedia, como la de Calisto y Melibea. En ella, quizás como quería Nietzsche, se unían tragedia y comedia, Apolo y Dioniso. «Las tragedias de la vida en el fondo son cómicas y la comedia humana tiene su dramatismo. El existencialismo nos hizo creer que la vida es una tragedia; la posmodernidad nos está acostumbrando a pensar la vida como una comedia» (Beuchot, 2013, pp. 149-150). La tragicomedia híbrida opuestos, fusiona contrarios, los hace tocarse en sus límites, los análoga en un claroscuro. Evita los extremos de luz y oscuridad por exceso y por defecto. Para Aristóteles la tragedia integraba tanto la metonimia como la metáfora. El aspecto metonímico refiere, a su juicio, en la trama de la tragedia, a realidades humanas, entendidas como acciones o hechos y aludiendo a todos los seres humanos, porque afectan a todos. Por eso es una poética mediante la mímesis (Poética 1448b). No se recrean las acciones humanas por mímesis (o imitación) porque no se hacen sólo referencias directas. Las referencias son analógicas, porque directamente se representa una cosa e indirectamente, otra.

La tragedia tiene, pues, la estructura del símbolo. Por ejemplo, la representación directa de lo acontecido a Filoctetes es la representación indirecta de la lucha humana contra el sino. Tiene, asimismo, la estructura de la metáfora. El trabajo de la metáfora, según vio Aristóteles, consiste en captar y mantener lo semejante a pesar del cambio de denominación. No alude igual a los espectadores, pero tampoco alude de manera tan distinta, si no, no tendría el poder evocador en el que estamos de acuerdo. El aspecto evocador refuerza el sentido. Y la tragedia hace sentido a los espectadores por el camino de las emociones. Es su aspecto catártico o de abreacción (descarga vivencial de sentimientos originales). También Aristóteles es quien lo introduce en su notas sobre las artes y la tragedia. La metáfora mueve las emociones, los afectos y las pasiones hacia el equilibrio o proporción emocional. No es una abreacción totalmente igual para todos ni totalmente distinta, ya que llega a todos, aunque a cada uno de cierta manera. El lado metafórico de la tragedia también conecta con el símbolo. El símbolo tiene una estructura metafórica, en tanto que posee un doble significado (Ricoeur, 1994, pp. 189ss). La tragedia es símbolo analógico y, por ende, es metonímica y metafórica. Que sea simbólica significa que da significado a los seres humanos (Heidegger), que los alude y refleja (Gadamer, 1998, pp. 83ss). Porque es metonímica refiere a realidades humanas. Y porque es metafórica es que mueve las emociones. La tragedia, como paradigma del teatro, nos muestra una suerte de universalidad, no conceptual, sino emocional. Que no sea conceptual, fortalece su poder de mover las emociones (Beuchot, 2019a).

Teatro y filosofía

Para tratar la relación que guardan el teatro y la filosofía Mauricio Beuchot recupera y sigue al filósofo francés Paul Ricoeur. En un ensayo sobre lo trágico Sur le tragique, de 1953, señala que la tragedia es una de las cosas que nutrió, desde sus inicios, a la filosofía. Parte de la interpretación de Gerhard Nebel. Este veía en la tragedia el enfrentamiento con un misterio de iniquidad, lo que derivaba hacia la idea de la divinidad tenía algo de malvado o demoníaco. De esto surge la muy característica angustia de la tragedia. Los dioses griegos, en ella, eran esperados, pero nunca aparecían. Y en lugar de llevar a un ateísmo, generó una fe trágica en un dios más o menos satánico que no se revelaba. Para Ricoeur la lectura de Nebel de la tragedia es más fiel que la de Nietzsche, tan cargado en aquel momento de la influencia de Schopenhauer. Ricoeur nota que dios es un algo, o un alguien, ausente y distante, lo que hace de la religión trágica una informe, múltiple y contradictorio. En Esquilo y Sófocles había angustia. La divinidad era lejana y desconocida agravando la contradicción. La filosofía, con los sofistas y Sócrates, y el cristianismo desbancan la tragedia griega. Con todo Ricoeur intenta acercar la tragedia griega a la tragedia cristiana, en la cual se vive el pecado, la duda y la libertad. La diferencia entre una y otra está en que la griega es más metafísica y la cristiana más ética. Para la griega el pecado es connatural a la existencia, por ejemplo. Los sofistas, por su lado, fueron antitrágicos. Fueron optimistas respecto a la pedagogía. Su visión de la cultura como habilidad y técnica se oponía a la visión trágica de la finitud. Los sofistas analizaban las palabras. Los poetas, las veneraban. Los sofistas eran ilustrados. Los poetas, conservadores. Pero Sócrates estará más cerca de la tragedia. Combatió la retórica, a sus ojos, vacía de los sofistas, apelando a su daimon, a su dios trágico. Su ironía estaba más en la línea del aprendizaje doloroso de la tragedia. Atendió las palabras del oráculo como Edipo y dio sentido a su muerte. Con Sócrates la filosofía, en contra de la sofística, se hizo semejante (análogon) de la tragedia. Las fuentes órficas de Platón se encauzan por un camino muy semejante a las fuentes dionisiacas de la tragedia. Contra las palabras vanas de los sofistas, la resistencia humana a la verdad, la filosofía vio desde entonces lo cotidiano como un juicio fascinado y erróneo a corregir, se tomó en serio la misión de liberar la existencia, tal como se cuenta en el famoso mito de la caverna de Platón.La filosofía recuperó el sentido humano de la tragedia y trató de hacer lo que ella hacía, por medio de la palabra poética y la representación teatral, a saber, recuperar las tensiones primordiales entre el ser y la finitud, la cólera de Dios y la culpa, el sufrimiento y el conocimiento. Para Henri Gouhier, según Ricoeur, la tragedia es presencia de una trascendencia, sea la que sea. Y esto es así, ya que en el teatro se capta el sentido existencial que es previo a la filosofía. El teatro recoge las situaciones más significativas del ser humano y con ello alimenta a la filosofía. El teatro se concretiza según las épocas y las culturas, pero, en lo general, apunta a lo mismo, al destino trágico del ser humano, a su predestinación al mal. «Inclusive, podemos pensar que en la actualidad esa trascendencia presente en la tragedia es trascendencia sociológica, o psicológica, que disminuye nuestra libertad» (Beuchot, 2019b, 93). La tragedia consiste en esa trascendencia despiadada que cae sobre el ser humano. En el cristianismo se puede notar en las palabras de Jesús en la cruz cuando dice «Dios mío, Dios mío, ¿por qué me has abandonado?». Aquí conectan la tragedia griega y la cristiana. Incluso los no creyentes tienen su propia tragedia al enfrentarse a su finitud, a la finitud humana. Aún si no hubiera muerte, habría sufrimiento, esa «tristeza majestuosa» de Racine. Pero la filosofía no podrá recuperar del todo a la tragedia, porque no puede recuperar el lenguaje poético, pues se ha vuelto prosaica; no podrá recuperar el pathos de la representación escénica. Lo que sí puede hacer es categorizar lo trágico, como hizo Max Scheler, para quien lo trágico es la estructura del cosmos, ya que la realización histórica de los valores se vive en contradicción.

Se dan a la vez pero oponiéndose, sin que pueda acusarse a nadie, el indiferente determinismo causal y la trágica elección libre. La tristeza trágica se da ante lo ineluctable. «El héroe trágico cae en falta por una acción inocente» (Beuchot, 2019b, p. 94), porque se opone a los valores aceptados participando en la opacidad del mundo con sus desmesuras y pecados. Para Karl Jaspers la tragedia, en la que hay asimismo «ciertas situaciones contrarias a la verdad, como el engaño, la falsedad, la perversión, etc., (y) hay símbolos del ser, cifras de la Trascendencia» (Beuchot, 2019b, p. 95), no se queda en la fatalidad de lo trágico, sino que busca una liberación o redención. Aunque Jaspers ve una diferencia entre el cristianismo y la tragedia griega, Ricoeur objeta que mientras no se absorba la cólera divina en el amor, el cristianismo mismo conserva una condición trágica de la humanidad. La filosofía, si aprende de la tragedia, no puede exagerar ni la necesidad ni el azar, no puede ni rechazar porque sí el sufrimiento ni aceptarlo tampoco, pues sería tanto como no reconocer lo que caracteriza al ser humano, por un lado, como aplaudir la destrucción, por el otro. Lo trágico, si bien alecciona a la filosofía, llama a ser superado, a buscar una salida.

En fin, Mauricio Beuchot, en su exposición sobre lo trágico según Paul Ricoeur, nos dice, en síntesis, que la tragedia ofrecía a los seres humanos un horizonte de sentido mediante la representación poética de los grandes temas de la existencia. La filosofía intentó ocupar ese lugar como un análogo de la tragedia, sustituyendo al mito y a la religión; sin embargo, su carácter discursivo y prosaico le impedía alcanzar la misma fuerza expresiva y afectiva. Por ello, Ricoeur propuso que la filosofía recuperara el movimiento dialéctico propio de la tragedia para poder ser verdaderamente significativa para el ser humano (Beuchot, 2019b, 91-96).

Teatro y educación

En el marco de la responsabilidad social del teatro, que implica que sus creadores (dramaturgos, directores, actores y demás personas involucradas) se encuentran en un contexto o una circunstancia específica y están llamados a ser conciencia de la sociedad, como las otras artes y sus artistas, el teatro conecta con la educación. El teatro, en su concreción como obra teatral, es icono, ya que iconiza. Lo que Cassirer y Ricoeur han denominado símbolo, Peirce lo llamó icono. La educación requiere, dice Mauricio Beuchot, de iconicidad. Esta tiene la capacidad de presentar la información de manera profunda, sirviéndose de las formas lingüística, figurativa o pictórica y más. Esta iconicidad se ve en la literatura, pero especialmente en el teatro. Mauricio Beuchot sostiene que la educación es formación en virtudes, formación del juicio, formación de los sentimientos, formación en la interculturalidad y formación en el sentido (Beuchot, 2014). En lo relativo al teatro me interesa destacar que éste, desde la tragedia, al modo como la concibió Aristóteles en su Poética, coadyuva a la formación de los sentimientos. La catarsis no era sino una formación de los sentimientos, ya que, como se sabe, la tragedia movía los ánimos al punto de purgar los excesos afectivos del terror y compasión en los espectadores, en la medida en la que estos contrastaban sus vidas con las de los personajes. Las pasiones, buenas de suyo, pero tanto por exceso como por defecto, llegan a enfermar o, como hoy se dice, a trastornar. Más recientemente el filósofo mexicano recuerda que Carl Jung habló, teniendo en mente el teatro, de tipos psicológicos (el introvertido y el extrovertido). Max Weber también habló, de acuerdo con el mismo Mauricio Beuchot, de tipos sociológicos (como la conducta racional conforme con fines, la conducta racional conforme con valores, la conducta afectiva y la conducta tradicionalista). El teatro promueve su utilización para la educación. Así pues el icono, llamémosle teatral (aunque no sólo este o no exclusivamente este), es muy fuerte e ilustrativo. En el aula puede ser muy fecundo, ya que tiene la fuerza de llegar hasta el inconsciente, esto es, por medio de la narración escénica alcanzaría el intelecto, la voluntad, la imaginación y el afecto, para ayudar a formar la intencionalidad humana según el modelo de ser humano que se tenga (Beuchot, 2011, pp. 160, 161, 171-172).

Para terminar quisiera decir que con este trabajo he querido, pues, desglosar que el teatro, como otras obras de arte, pero a su manera, es simbólico y que, precisamente por ello, guarda una relación con la educación y la filosofía muy fructífera, en ambas direcciones. Es simbólico, porque conecta con lo universal humano en un rejuego tenso de semejanzas y diferencias con la vida humana, entre lo literario y lo escenificado, lo metafórico y lo metonímico, lo directo y lo indirecto, lo comprensivo y lo explicativo. La educación se puede servir del teatro para encausar la intencionalidad humana, especialmente en la que se refiere a los sentimientos. La filosofía, heredera de la tragedia griega, también se puede servir del teatro, como de hecho ya ha hecho (piénsese en el teatro existencialista de Sartre, Camus y Marcel, por sólo mencionar a filósofos que compusieron obras teatrales), para dar cuenta de la condición humana, a pesar de que lo trágico de la existencia, como se decía, llame a ser superado.

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Referencias

Beuchot, M. (2008). Perfiles esenciales de la hermenéutica. México: FCE.

Beuchot, M. (2011). Manual de filosofía. México: San Pablo.

Beuchot, M. (2012). Belleza y analogía. Una introducción a la estética. México: San Pablo.

Beuchot, M. (2013). El arte y su símbolo. Calygrama: Querétaro.

Beuchot, M. (2014) “Filosofía del hombre y educación en Beuchot”, M. et al., Cultura, educación y hermenéutica. Entramados conceptuales y teóricos. México: IISUE-UNAM.

Beuchot, M. (2019a). “La semiótica y la hermenéutica frente al discurso, desde un saber analógico”. En Interpretatio, 5.1, marzo-agosto, 2020: 35-48

Beuchot, M. (2019b). Dialéctica analógica. México: CAPUB

Aristóteles (1961). Poética, en Opera, ed. I. Bekker – O., Gigon. Berlín, Walter de Gruyter.

Paz, Octavio (1990). Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona- Bogotá, Seix-Barral.

Ricoeur, Paul (1994). Lectures 3. Aux frontières de la philosophie. Paris, Seuil.

Gadamer, Hans-Georg (1998). La actualidad de lo bello. El arte como juego, símbolo y fiesta. Barcelona, Paidós (2a. reimpr.).

Schubert, Gotthilf Herman von (1982). La symbolique du rêve. Paris, Albin Michel.

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^[1] Mauricio Beuchot recuerda que Gotthilf Heinrich von Schubert estudió la simbólica del sueño. Precedió a los psicoanalistas. Encontró símbolos en todos los reinos de la realidad. Para él la ironía unía contrarios, era mediadora de opuestos (Schubert 1982, pp. 70 ss.). Asimismo, anota que Octavio Paz, al hablar de los románticos, unió ironía con analogía para evitar que la primera se desvirtuara en el sarcasmo, que es desgarramiento del espíritu (Paz 1990, p. 87). La analogía salva la disonancia, reúne los opuestos, media entre los contrarios e, incluso, llega a hacerlos solidarios. Los lleva a una síntesis de convivencia en un difícil y tenso equilibrio.