«Los esclavos». Comentario de un poema de Los versos libres de José Martí

Emiliano Coello analiza la poesía de José Martí, quien, como gran referente del modernismo, plasmó y llevó la poesía a una mezcla de tradiciones de pensamiento y vanguardias.

Contextualización

Antes que todo, ha de recordarse la condición pionera de José Martí en lo que respecta a ese movimiento artístico que denominamos Modernismo, el cual alcanzará su cumbre estética con Rubén Darío.

El papel revolucionario de Martí es múltiple, bien como político, bien como artista. Lo original de su modo de escribir tiene que ver con lo que se ha designado como «el cruzamiento en literatura» (Schulman, 1996: 26), el cual ha de relacionarse con una inteligencia interartística que concibe lo literario en comunicación con otras artes, como la pintura, la escultura, la música (o incluso la moda). El propio Martí lo reconocía: «La frase tiene sus lujos, como el vestido, y cuál viste de lana, y cuál de seda (…). El escritor ha de pintar, como el pintor. No hay razón para que el uno use diversos colores, y no el otro» (José Martí, 1996: 25). Respecto de la música, y hablando de Walt Whitman, afirmó que el secreto de su escritura se halla en «una sabia composición que distribuye en grandes grupos musicales las ideas» (José Martí, 1996: 27).

En su literatura, se une lo antiguo con lo moderno: «usará de lo antiguo cuando sea bueno, y creará lo nuevo cuando sea necesario: no hay por qué invalidar vocablos útiles, ni por qué cejar en la faena de dar palabras nuevas a ideas nuevas» (José Martí, 1996: 25). De esta suerte, la obra de José Martí, tanto en verso como en prosa, aglutina el clasicismo, el barroco, el romanticismo, el parnasianismo o el impresionismo (y prefigura la estética expresionista). Pero lo más distintivo de Martí, que es a la vez aquello que lo diferencia de otros modernistas, se encuentra en la dimensión «ideológica» (no, por cierto, en el sentido estrecho de la palabra) de su obra, tanto en prosa como en verso. Martí fue un pensador, y un hombre de profunda moralidad. En él latía la pasión humanitaria junto con la capacidad de sufrir y de solidarizarse con los dolores de todos (Schulman, 1996). Por eso, su literatura va más allá del mero esteticismo y se alza a la vez a la sublimidad estética por medio de una expresión que supo plasmar la hondura de su pensamiento moral.

Por otro lado, se han de estudiar los Versos libres (compuestos muy probablemente entre 1878 y 1882) en diálogo con los otros dos grandes libros de poemas de José Martí, a saber: el Ismaelillo, de 1882, y los Versos sencillos, de 1891. En el Ismaelillo, el yo poético relata el viaje visionario que realiza acompañado de su hijo José, llamado aquí, simbólicamente, Ismael. Se trata de una poesía fundada en el tema tradicional de las relaciones familiares. El poeta describe el vínculo con el hijo idolatrado a modo de vasallaje, siguiendo las pautas de la poesía anónima tradicional, basada en una relación feudal entre el ser amado y el amante. Se concibe al niño (emblema de la pureza) como un baluarte que protege al yo poético (trasunto de José Martí) contra las maldades y desventuras de la vida.

En los Versos libres (a los que pertenece el texto elegido para el comentario), el eje central lo constituye la sustancia moral que emana de la existencia, y puede afirmarse que estos poemas abrevan, en efecto, de distintas tradiciones morales. De los estoicos asimila Martí el desprecio hacia el poder y hacia la riqueza, hacia la codicia y la injusticia; el desapego hacia los apetitos; la necesidad de combatir la fortuna adversa; el elogio de la cultura; y la serenidad con que se imagina la llegada de la muerte. Es estoica (y budista) la certeza martiana de que puede vencerse al pecado (concebido como el vicio, el mal) a través de un continuado (y en un principio, penoso) ejercicio de adiestramiento del espíritu, con el fin de lograr la ascética «apatía». Es platónica y cristiana la dicotomía que se establece, a lo largo de todos los Versos libres, entre los mundos del Bien y del Mal. Y, en último término, es rastreable la presencia en este poemario de conceptos clave de la filosofía budista, como Maya, Sunyata, Karma, Samsara o Nirvana.

Los Versos sencillos suponen la culminación del proceso literario de Martí. Evolución que, partiendo del romanticismo, circuló, desde las primeras creaciones modernistas martianas, hacia la transparencia (alegórica de la colectividad y de lo popular) que son los Versos sencillos. Vida y poesía alcanzan total fusión en los últimos años del escritor cubano. Estamos ante un tránsito (moral) perfecto en la obra poética de José Martí, desde la figura del niño (en el Ismaelillo, donde el infante no es Ismael, sino más bien su progenitor, que quiere ser protegido por el carisma del hijo…) a la del joven (el yo poético «romántico» de los Versos libres, todavía signado por la pasión), para desembocar, en última instancia, en la figura del padre, del guía moral (en la senda de figuras como Buda o Cristo), omnipresente en los Versos sencillos.

En último lugar, y para cerrar este apartado correspondiente a la contextualización, se ha de apuntar que el fragmento elegido para el comentario de texto pertenece al poema «Pollice verso», del libro Versos libres, de José Martí. En concreto, se trata del segundo poema de la colección, el cual tiene interés porque sintetiza dos de las características más sobresalientes de la idiosincrasia del escritor cubano: su ideal de hombre pleno, íntegro, consciente de su deber con la sociedad y con la humanidad toda; y la idea que Martí tenía de la moralidad como una lucha en la que la ascensión, la ascesis representa la victoria, mientras que la depravación se asocia con la caída. La expresión «pollice verso» refiere a la señal que hacían con la mano los espectadores en el circo romano, con el dedo pulgar hacia abajo, para indicar de esa manera que condenaban a los gladiadores que no habían podido vencer en la lucha. La crítica ha aludido a la influencia del cuadro homónimo (1872), del pintor francés Jean-Léon Gérôme, en nuestro poema^[1]. Estos son los versos:

1 ¡Alza, oh pueblo, el escudo, porque es grave
2 Cosa esta vida, y cada acción es culpa 
3 Que como aro servil se lleva luego
4 Cerrado al cuello, o premio generoso 
5 Que del futuro mal próvido libra! 

6 ¿Veis los esclavos? Como cuerpos muertos 
7 Atados en racimo, a vuestra espalda
8 Irán vida tras vida, y con las frentes
9 Pálidas y angustiosas, la sombría 
10 Carga en vano halaréis, hasta que el viento 

11 De vuestra pena bárbara apiadado, 
12 Los átomos postreros evapore.
13 ¡Oh, qué visión tremenda! ¡Oh qué terrible 
14 Procesión de culpables! Como en llano 
15 Negro los miro, torvos, anhelosos, 

16 Sin fruta el arbolar, secos los píos 
17 Bejucos, por comarca funeraria 
18 ¡Donde ni el sol da luz, ni el árbol sombra! 
19 ¡Y bogan en silencio, como en magno 
20 Océano sin agua, y a la frente 

21 Llevan, cual yugo el buey, la cuerda uncida, 
22 Y a la zaga, listado el cuerpo flaco
23 De hondos azotes, el montón de siervos! 
24 ¿Veis las carrozas, las ropillas blancas 
25 Risueñas y ligeras, el luciente 

26 Corcel de crin trenzada y riendas ricas, 
27 Y la albarda de plata suntuosa 
28 Prendida, y el menudo zapatillo 
29 Cárcel a un tiempo de los pies y el alma? 
30 ¡Pues ved que los extraños os desdeñan 

31 Como a raza ruin, menguada y floja!² 

Análisis temático-formal

En lo que tiene que ver con la estructura interna, el fragmento es trimembre: los versos 1-5 contraponen el mal moral al Bien, y aluden a las consecuencias de ambos. Los versos 6-23 hacen referencia a la triste existencia, condicionada por una mala conducta, en el mundo/Samsara, que en sánscrito tiene el significado de «continuo vagar». La realidad es concebida como una cárcel para el ser alevoso, como un círculo de sufrimiento del que es imposible la huida. Y los versos 24-31 consisten en una concretización social, política y cultural de la culpa.

Respecto de la estructura externa, debe advertirse que se trata de un poema compuesto por endecasílabos blancos o sueltos, es decir, sin rima. Son versos de once sílabas, en muchos casos con acento en primera, sexta y décima (endecasílabos enfáticos), o bien acentuados en segunda, sexta y décima (endecasílabos heroicos). Sea comoquiera, el ritmo versal connota solemnidad, gravedad, y se adecua perfectamente a la sustancia trágico-épica del poema. Véanse algunos ejemplos:

Al (1)   zaoh  pue   bloel    es   cu (6)   do   por   ques   gra (10)  ve (endecasílabo enfático)

Co  (1)   saes   ta   vi   day   ca (6)   daa   cción   es   cul  (10)  pa   (endecasílabo enfático)

ce   rra (2)  doal   cue   lloo     pre  (6)    mio    ge   ne   ro (10) so  (endecasílabo heroico)

a    ta (2)   dos    en    ra    ci (6)   moa     vues     traes     pal  (10)    da  (endecasílabo heroico)

El tema del extracto es el mal moral, censurado por el yo poético. Dicho comportamiento está en el origen del Karma negativo. Debe recordarse que, según José Martí, heredero en esto de la filosofía búdica, no solamente nuestro mundo, sino la creación en su conjunto posee un fundamento moral, según el cual el accionar de cada individuo adquiere una repercusión, no solamente en esta vida, sino más allá de ella (en la rueda de las reencarnaciones). A este hecho, en la filosofía búdica, corresponde el concepto de Karma. Las malas acciones oscurecen la energía kármica, de modo que el suplicio aumenta en cada transmigración; sin embargo, la conducta virtuosa aliviana el Karma, y puede conducir a la liberación, más allá del Samsara. En esa dirección hay que comprender los versos del «Canto de otoño», de los Versos libres: «y amé la vida / Porque del doloroso mal me salva / De volverla a vivir» (2014: 130). Nuestro poema, no obstante, se centra en los esclavos, en los siervos, en aquellos sujetos que, obcecados en una existencia de ignorancia y pecado (sin el «escudo» de la virtud, como apunta la metáfora del primer verso de nuestro extracto), están condenados a sempiterna errancia, en un tormento sin fin.

Todos los recursos estilísticos de nuestro poema servirán para plasmar dicha idea. En el plano fónico, puede comprobarse la recurrencia en el texto de la vocal /o/, que connota cerrazón, hermetismo, y señala, de forma simbólica, a esos seres humanos («los esclavos», adviértase la hipotiposis) carentes de voluntad para abrirse y crecer. Del mismo modo, la aliteración fonemática en /k/ (culpa / cuello / cuerpos muertos / carga, etc) o /r/ (servil / cerrado / muertos / racimo / sombría, torvos, etc) connotan clausura o rispidez, y apuntan a la penalidad de la existencia en el Samsara.

Desde el punto de vista gramatical, hay que constatar la presencia de hipérbatos, que denotan un retorcimiento de la sintaxis producto de la tensión moral que aqueja al yo poético, y pueden estudiarse como una muestra de cultismo sintáctico. De este modo debe comprenderse el hábito latino, presente en «Pollice verso», de desplazar el verbo al final, en versos como «o premio generoso / Que del futuro mal próvido libra» (vv. 4-5, donde el calificativo «próvido» se encuentra muy alejado de su núcleo sustantivo, ‘premio’, remedando, también en esto, la gramática del latín) o «hasta que el viento / de vuestra pena bárbara apiadado / los átomos postreros evapore» (vv. 10-12). Ha de notarse, en este último ejemplo, la inversión CR (complemento de régimen)-V (verbo), en lugar de V-CR, o la estructura invertida OD (objeto directo)-V, en lugar de V-OD. Al cultismo sintáctico (al que contribuye, asimismo, el uso del adverbio relativo «cual» con valor modal) se une el cultismo léxico, en vocablos como «próvido» (v. 5), «postreros» (v. 12), «píos» (v. 16) o «magno» (v. 19). La gravedad del tema (la salvación del hombre, o su opuesto) es acompañada por la elevación del estilo, en una poesía ética y profética que Unamuno, al hablar de José Martí, comparó con el verbo de Isaías^[3].

En la esfera semántica, la profusión de epítetos (servil, cerrado, muertos, atados, pálidas y angustiosas, sombría, bárbara, tremenda, terrible, culpables, negro, torvos, anhelosos, secos, funeraria) y de epítetos en estructura preposicional (sin fruta, en silencio, a la zaga) muestran la luctuosa vida de aquellos que eligen la condenación (eterna). Debe tenerse en cuenta, también, la rica imaginería de nuestro texto, que se pone de manifiesto en la abundancia de tropos (símiles, metáforas y metonimias). Los versos 2 al 5 ejemplifican cabalmente la idea de Karma negativo o de redención cuando, por medio de plásticas imágenes, comparan el mal con un «aro servil» (por la circularidad viciosa) y el Bien con la posibilidad de un «premio generoso» que puede liberar al ser humano del «futuro mal», esto es, del Samsara, del ciclo interminable (y doliente) de metempsícosis.

En la segunda parte del extracto (versos 6-23), el poeta pinta con palabras, como en una suerte de écfrasis, un cuadro tenebroso, en que se presenta a los inmorales como almas en pena, como espectros errantes de vida en vida, de mundo en mundo, y dicho lienzo comparte rasgos con el Hades helénico, con el purgatorio y el infierno cristianos, y con el reino de los pretas (o petas) del budismo^[4]. Estos últimos se consideran seres espectrales caracterizados por la frustración y el resentimiento, los cuales frecuentan el mundo humano debido a su apego a las cosas terrenales, como lo hacen los fantasmas de la literatura occidental. Los epítetos «cuerpos muertos», «pena bárbara», «procesión de culpables», «llano negro», «comarca funeraria» dibujan eficazmente la oscuridad de la existencia en la región infernal: la del pecado. Los esclavos a los que alude el poema son muchos de los contemporáneos del autor, los cuales, no obstante, arrastran un lastre ominoso proveniente de innumerables vidas pasadas, y cargarán con sus cadenas también en un futuro, por causa de su vivir desviado.

Han de advertirse varios asuntos en la caracterización que el texto hace de los seres denominados «esclavos» o «siervos», usando magníficas hipotiposis. Por un lado, se les atribuyen expresiones asociadas a la carencia, a la aridez y a la aspereza. La metáfora «sin fruta el arbolar» (verso 16) es dilógica, puesto que refiere, por una parte, a la escasez de fruto (físico o metafísico, espiritual) de los damnados, y por otra parte apunta a árboles torcidos y desnaturalizados (como la higuera a la que Cristo maldijo). Esa sequedad y esa desnaturalización son reforzadas por otras metáforas eficaces, como «secos los píos bejucos (vv. 16-17)» (repárese en la antítesis: ¿para qué servirá una cuerda seca?), u otras imágenes que caracterizan, por medio de paradojas, el tétrico lugar donde habitan los pretas: «magno océano sin agua» (vv. 19-20) -y aquí pueden considerarse las malas pasiones como un mar seco, yermo, muerto-, o «comarca funeraria / donde ni el sol da luz, ni el árbol sombra» (vv. 17-18). Es decir, se trata un lugar sin límites (el averno) concebido como la inversión de la Creación divina.

Los esclavos del texto, muertos en vida, son reconocibles por su falta de humanidad, y el poema los zoomorfiza, cuando los compara (metafóricamente) con «bueyes» (v. 21), cuyo cuerpo está «listado de hondos azotes» (vv. 22-23). Su comportamiento gregario queda patente por medio de tropos como «cuerpos muertos atados en racimo» (vv. 6-7), «procesión de culpables» (v. 14) o «montón de siervos» (v. 23). La adustez, el agostamiento de los réprobos del poema no procede únicamente de la falta de espíritu, sino también de un poderoso sentimiento de envidia que los consume, que los incendia por dentro^[5]. Recuérdese al personaje de Guido del Duca, del Canto XIV del Purgatorio de la Divina Comedia, cuando dice: «Tan quemada de envidia fue mi sangre / que si dichoso hubiese visto a alguno / cubierto de livor me hubieras visto…»^[6]. En nuestro poema, en una imagen esclarecedora, los miserables son pintados «a espaldas» (v. 7), «a la zaga» (v. 22) de los justos, que en vano intentarán «halar» (v. 10) su fardo, es decir, que tratarán inútilmente de ayudarles a portar la «sombría carga» (vv. 9-10) de su frustrada existencia^[7]. Es cristiano el convencimiento del valor del martirio como arma en la lucha contra el mal en el mundo. Esta idea se repite en varias ocasiones en los Versos libres, y un ejemplo de ello es el poema «Yo sacaré lo que en el pecho tengo», donde puede leerse: «Tal a la vida echa el Creador los buenos; / A perfumar, a equilibrar, ¡ea! clave / El tigre bien sus garras en mis hombros; / Los viles a nutrirse; los honrados / A que se nutran los demás en ellos» (vv. 72-76)^[8].

En última instancia, las metonimias ayudarán, en la tercera parte de nuestro texto (vv. 24-31), a completar la magnífica etopeya de los condenados. Como en una pintura cubista, la fragmentariedad hará referencia aquí a que estas personas no adquirirán valía por sus cualidades espirituales, sino por la posesión de cosas («carrozas» y «ropillas blancas» (v. 24), «corcel de crin trenzada y riendas ricas» (v. 26), «albarda de plata suntuosa» (v. 27) o «menudo zapatillo» (v. 28)) que los aherrojan, que los encadenan al mundo e impiden su elevación, no permitiendo que se salven. El desdén hacia la opulencia que manifiesta el yo poético es de cuño estoico, como se dijo.

Es obligado afirmar que el retrato que nuestro poema lleva a cabo de los renegados como seres carentes de fe y de creatividad, ciegos a la complejidad de la existencia y (re)celosos de cualquier clase de aristocracia del alma, hombres y mujeres seriales únicamente atentos a sus instintos, al consumo y a la esfera material, enemigos acérrimos, en suma, de cualquier idea de deber, anticipa, casi en medio siglo, el concepto de hombre-masa que Ortega y Gasset acuñara en su célebre ensayo de 1930^[9].

Por último, no será baladí añadir que la exclamación retórica que cierra el extracto (vv. 30-31) concretiza social, política y culturalmente el poema, y hace referencia, no solo a la Cuba de Martí (en liza, en aquel trance histórico, contra el imperio español), sino que representa una admonición dirigida a los pueblos hispánicos, para que asuman con suficiencia el esfuerzo que requiere la libertad, al que se opone la comodidad que está ligada al vasallaje. Así ha de entenderse el último verso, el treinta y uno («como a raza ruin, menguada y floja»), el cual debe comprenderse, asimismo, como una arenga, porque la poesía moral (y es evidente que la de Martí lo es) no toca únicamente a la denuncia, sino que aspira también a la enmienda del culpable.

Conclusión

Los versos que se han elegido para el comentario ejemplifican, a cabalidad, el Modernismo ecléctico que es propio de la literatura del cubano José Martí. En nuestro texto, como se ha visto, la poesía camina de la mano con la música (logrando un ritmo solemne que casa perfectamente con la actitud doliente del yo poético, quien lamenta la presencia, o la omnipresencia, del mal en el mundo) y con el arte pictórico, que aquí tanto recuerda a las pinturas negras de Francisco de Goya, y que profetiza el esperpento^[10]. Hasta la moda es requerida en estos versos, por la atención que el poeta presta al vestido.

Lo antiguo se alinea con lo moderno en el arte de José Martí, no solo a escala verbal, sino también en el plano conceptual o filosófico. El cultismo sintáctico y el cultismo léxico dotan al poema de un regusto clásico, y aun barroco, y el armonioso mestizaje de distintas tradiciones morales (no solo la budista, sino también la epicúrea o la cristiana) se hibrida con la circunstancia histórica del hombre, José Martí, en su sempiterna lucha por la libertad política, y espiritual. El planto por la proliferación de un ser gregario, rebañego, que amenaza con su indolencia y con su estrechez de miras a la propia civilización (a los que ha de oponerse la aristocracia del intelecto), convierte a José Martí en un precursor del pensamiento de un filósofo como José Ortega y Gasset. Y la creación de una lírica donde la idea de lo grotesco es esencial, así como la angustia de vivir; la presencia de ambientes góticos, lóbregos y espectrales en los Versos libres; y la radicalidad ética^[11] o el profundo subjetivismo de sus poemas lo convierten en un claro antecesor de la vanguardia expresionista. Esta complejidad es la que proporciona, a la poesía y a la literatura de José Martí, el Apóstol, su gran valor.

BIBLIOGRAFÍA

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^[1] Myriam Sánchez, 1974: 47.

^[2] José Martí, 1996: 100-101.

^[3] Unamuno, 1958: 581.

^[4] Coello, 2023: 68.

^[5] «Cualquiera que lea detenidamente las muchas referencias que Martí hizo «al pueblo» o «a las muchedumbres» en su obra, se dará cuenta de que, al igual que ocurre en su descripción del cuadro de Munkácsy, estas referencias no son muy halagadoras, y que muchas veces albergan un profundo resquemor ante lo que consideraba eran los «vicios», «puerilidades», «desidias» y «pasiones» del pueblo» (Jorge Camacho, 2013: 8).

^[6] Dante Alighieri, 1999: 381.

^[7] Estos versos pueden comprenderse igualmente como una silepsis, en la cual son los propios penitentes, los siervos, quienes cargarán (como Sísifo) una y otra vez el peso de su errada existencia, sin poder deshacerse de él/de ella.

^[8] José Martí, 2014: 185.

^[9] Camacho, 2013: 15. El profesor Jorge Camacho integra a José Martí en la tradición de los pensadores liberales aristocráticos del XIX, de la que se nutrirá la filosofía de José Ortega y Gasset.

^[10] Ver Jorge Camacho (2013, pp. 7-8), donde se trata la conexión de la fisionomía con la moral: «en general, decía Gerónimo Cortés, rasgos innobles y repugnantes ocultan rara vez un alma grande y bella» (Camacho, 2013: 56).

^[11] En los Versos libres, la existencia del mal en el mundo provoca indignación y rechazo en la conciencia, en el grito del yo poético, si bien estos sentimientos son sustituidos por la piedad y la compasión en los Versos sencillos.