Pero no es el imperio en el que ustedes pueden pensar, sino el imperio del Cine Brasileño. El cinema novo: necesario, atractivo, y próximo, nuestro como el hambre, como la ficción y como la historia. Guadi Calvo viaja con la cámara a Brasil.

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El cinema novo es un proyecto que se realiza en la política del hambre,
y sufre por eso todas las debilidades consecuentes de su existencia.

Glauber Rocha

Brasil fue un imperio y rastros de ello quedan en la magnificencia de todos los actos de su pueblo y su cultura, el cine no podía ser una excepción.

Desde sus inicios la cinematografía brasileña busca un modo de diferenciarse del resto. Los film de la dupla Antonio Lealy Giuseppe Labanca que realizan la primera película de ficción Pela Vitoria dos Clubes Carnavalescos (1095), avanzan en esa dirección. Luego Antonio Leal derivaráa una extraña escuela naturalista basada en crímenes famosos de aquellos años como Os estrangulares (1906) O crime da malaO Crime dos banhados y O Crimen da Paula Mattos.

El cine brasileño no se destacaría en producciones notables, pero si en algunas particularidades como la partición geográfica de sus producción conocida como “Ciclos”; entre los destacados se encuentran el de Recife de 1923 a 1931, Campinas 1923 a 1926, Cataguazes de 1925 a 1929. De este último emergería Humberto Mauro, no solo el director más importante de este último ciclo, sino el que también sería referente decisivo para todos los directores que lo continúen, y será el fundador de los cimientos de una verdadera cinematografía nacional.

Humberto Mauro

Humberto Mauro alentado posiblemente por Revolución de sello nacionalista de Getulio Vargas, rodaría dos film ya clásicos Ganga Bruta (1932) y Favela de meus amores (1934) Aquellos primeros logros por un cine nacional, un cine arte, un cine de autor, serán rápidamente abatidos tanto por las presiones de estudios norteamericanos, como los nacionales. Brasil será sometido a un largo silencio de calidad cinematográfica, que más allá de algunas excepciones como O cangaceiro de Lima Barreto y Sinhá moça de Tom Payne que en 1953 ganan nada menos que los Festivales Cannes, Venecia y el premio especial en Berlín. Esta consagración internacional de todas maneras no identifica al cine brasileño, ambos films son productos de recetas foráneas que no dejan de corresponderse al western.

Por esos años abundan producciones que semejan a un Hollywood decadente; de un populismo falso, patéticos dramas, comedias y musicales que se conocieron como Chanchada. Un cine de industria, tendiente a repetir formulas aseguradas, de gran convocatoria de público, pero de escaso y dudable contenido artístico. A pesar de ellos la Chanchada comprueba que el cine brasileño podía ser redituable.

“El cine de Chanchada derriba un par de mitos: que el brasileño no sabía comportarse frente a las cámaras y que el idioma portugués
no se prestaba para los diálogos cinematográficos.”

 La gente de Río de Janeiro se reconoce en la pantalla por su jerga, sus tics, sus clisés, ve reflejados a sus pícaros y charlatanes: El cine de Chanchada derriba un par de mitos: que el brasileño no sabía comportarse frente a las cámaras y que el idioma portugués no se prestaba para los diálogos cinematográficos. Desde 1944 a 1954, los comediantes Oscarito y Grande Ótelo realizan una docena de film chanchadas, ambos se convertirán en sinónimos de éxitos de taquilla.

En 1952 en el Primer Congreso Paulista de Cine Brasilero y en el Primer Congreso Nacional de Cine, motorizados por un ignoto crítico paulista llamado Nelson Pereira dos Santos, se comienza a discutir sobre nuevas ideas y temáticas para las producciones nacionales. Las conclusiones de los congresos de 1952, comenzarán a plasmarse al año siguiente con la realización de Alex Viany, Aqulha no palheiro, donde intenta vincular el neorrealismo italiano con ciertas marcas estilísticas del maestro Humberto Mauro.

Aquel cine anodino e insustancial, la Chanchada sufrirá, un golpe feroz que lo pondrá al borde de la extinción, el Estudio Vera Cruz cierra en 1954 y al año siguiente, el ignoto paulista que capitaneó los congresos de San Paulo estrena Río, 40 grados, con ese film Pereira Dos Santos no solo pondría a los “favelados” como eje de su narración y sus preocupaciones, dándole a su cine un contexto social, cultural y económico que obligaba a una discusión que escapaba de los márgenes de lo artístico. Detrás de esta opera prima, se encolumnaría el más portentoso movimiento que vivió el cine latinoamericano, comparable en talento, nunca en cantidad a lo que el grupo Ukamao encabezados por Jorge Sanjines, realizaría un par de años después en Bolivia. Hablamos del Cinema Novo, el nuevo cine que se instala a discutir la realidad con el Poder político y obviamente económico.

Una veintena de jóvenes realizadores, apoyados por artistas e intelectuales, bajo preceptos tan eclécticos como el Neorrealismo italiano; la Nouvelle Vague francesa; los grandes maestros norteamericanos como Welles, Ford y Huston; tomado para sí los conceptos de edición del soviético Sergei Eisenstein; el ritmo de los spaghetti-westerns de Sergio Leone; elementos teatrales de Stanislavsky y Brecht; en muchos casos hasta el histrionismo de la Opera y componentes autóctonos como la inocente estética de la errante literatura de Cordel, todavía usada en el nordeste del país; las complejas construcciones corales de Heitor Villa-Lobos  junto a los ritmos del folklore popular y hasta la luz de la región donde se desarrolla el film tendrá su protagonismo.

A partir de Río, 40 grados, más allá de que fue censurada, el film, será la piedra de toque que generará una característica propia para la cinematografía brasileña como la buscaban como Humberto Mauro, más de treinta años atrás.

Film como O grande momento (1958) de Roberto Santos. Rio, zona norte (1957) del mismo Pereira dos Santos, Ganga zumba (1964) de Carlos Diegues, O desafio (1965) de Paulo Cesar Saraceni, La fallecida (1965) Leon Hirszman, A derrota(1967) de Mario Fiorani. O bravo guerreiro (1968) Gustavo Dahl. Inician y concretan esa búsqueda desesperada de una voz vital, nueva y contestaría para enfrentar un sistema decadente e injusto.

Glauber Rocha

Pero de todos estos cineastas será el volcánico Glauber Rocha quién asuma el liderazgo del movimiento, no solo cuando sus obra Barravento (1962), Dios y el diablo en la tierra del sol (1964) Tierra en trance (1967) El dragón de la maldad contra el santo guerrero (premio al mejor director en Cannes 1969) comienzan a llegar a las salas y los grandes festivales. Agitará aún más las controversiales aguas del cine brasileño con sus flamígeros escritos como Estética del hambre (1971), que lo convertirán en el eje esencial de ese nuevo universo llamado Cinema Novo.

Pero de todo estos nombres, de todas estas aportaciones a la magnífica construcción de una cine verdaderamente brasileño, existirá una voz muy particular, que sin renunciar a los postulados de sus cofrades, partirá en un viaje solitario en pos de una mirada propia dentro de el magma del fenómeno Cinema Novo.

Joaquim Pedro de Andrade

Joaquim Pedro de Andrade, nacido en Río de Janeiro en mayo de 1932 criado en un hogar de intelectuales (su padre fue Rodrigo Melo Franco de Andrade, escritor fundador del Instituto del Patrimonio Histórico y Artístico Nacional), trató a grandes de la época como el poeta Manuel Bandeira quién era su padrino de bautismo, Mário de Andrade, Carlos Drummond de Andrade e Pedro Nava.

La infancia de Joaquim Pedro trascurre entre Río y Minas Gerais. En 1950 inicia su carrera en Física, donde comienza a concurrir al cineclub del Centro de Estudios Cinematográficos (CEC), creado por Saulo Pereira de Melo e Mário Haroldo Martins. De uno de sus profesores de la facultad de Física, Plínio Sussekind Rocha un ferviente animador del cine mudo, recibe las primeras influencias estéticas sobre cine. Joaquim Pedro, comienza a escribir sobre cine en el periódico de la universidad. En 1957 ingresaría de pleno al mundo del cine haciendo una actuación en Les Thibault, (1957) de Saulo Pereira de Melo y más tarde haría la asistencia de dirección de Paulo César Saraceni Caminhos. (1957) Si primera experiencia profesional será como asistente de dirección de Rebelião em Vila Rica (1957) de Geraldo y Renato Santos Pereira.

En 1959, financiado por El Instituto Nacional del Libro, filma dos cortometrajes O mestre de Apipucos donde se recoge momentos domésticos, casi íntimos, de Gilberto Freyre, estructurado sobre textos del propio Freyre, que a la vez cumple la función de narrador. El film cuenta la vida diaria y la metodología de trabajo del escritor en su casa de Apipucos, Recife, (Pernambuco): sus gustos gastronómicos, la serena domesticidad del ámbito y el severo ejercicio intelectual es observado con cierto pudor pero con una cercanía notable. Freyre, frente a la cámara, logra desembarazarse de su perfil del gran pensador y mostrarse como un hombre sencillo cuya trascendencia en el mundo del pensamiento no le ha afectado. Transita por su casa con la parsimonia de un hombre en gracia consigo mismo, y se presenta con la misma naturalidad en la cocina, como en su estudio, donde la apabullante biblioteca habla en mucho de su dueño. El film termina con el autor de Casa-grande & Senzala descansando en una playa solitaria.

El segundo corto será un homenaje a su padrino Manuel Bandeira uno de los grandes poetas de la lengua portuguesa O Poeta do Castelo, retrata al poeta también en su domesticidad solitaria. Preparando su desayuno, escribiendo y deambulando por calles vacías.

En 1960 Joaquim Pedro recibe una beca del gobierno francés para l’Institut des Hautes Études Cinématographiques, (IDHEC). En su estadía parisina de siete meses Joaquim Pedro se dedica absolutamente al estudio, cursa dirección actoral en el Thèatre National Populaire, se hace asiduo concurrente a la Cinémathèque Française, y estudia historia del cine en la Sorbona, donde conoce a Jean Rouche y el cine-verdad. En 1962 con una beca de la fundación Rockfeller, ingresa a Slade School of Fine Arts a New York, otros seis meses.

En 1961 realizaría quizás el más impactante de todos sus cortos, que incluso ha estado en los programas de estudios de varios institutos cinematográficos del mundo: Couro de gato. Allí se narra las desventuras de varios niños de una favela carioca, que como todos los años en víspera del carnaval salen en búsqueda de gatos para vendérselos a los fabricantes de tamboriles. Este corto filmado en el Morro do Cantagalo y formó parte de un proyecto mayor producido por el Centro Popular de Cultura llamado, Cinco vezes favela (1962), donde junto a Joaquim Pedro, otros cuatro realizadores pertenecientes a la Unión Nacional de Estudiantes, presentan sus films, Un Favelado, de Pedro Farías, Zé de Cachorra de Miguel Borges, Escola de samba alegría de viver de Carlos “Caca” Diegues y Pedreira de Sao Diogo, de León Hirszman.

De este trabajo coral el único que salió indemne de la crítica fue justamente Cuoro de Gato, por el perfecto equilibrio que su director consiguió entre la metáfora y lo político, abordado la miseria en la favela con realismo y sin demagogias.

Su primer largometraje sería un documental sobre uno de los mitos y misterios más fantásticos del fútbol brasileño la vida de Manoel Francisco Dos Santos “Mané” Garrincha. En Garrincha, alegria do povo (1963), Pedro Joaquim a pesar de no poder utilizar el gran material de archivo sobre el astro futbolístico y con lo poco que tuvo a su alcance consiguió como para que Glauber Rocha dijera: “Garrincha es el poema épico, más grandes hasta hoy escrito en la literatura brasileña”. Más allá de las proezas estilísticas del jugador Andrade aprovecha para denunciar la capacidad alienante del fútbol, basándose en la pobreza económica y cultural de su público.

En 1965 filma O Padre e a moça, basado en el poema de uno de sus grandes favoritos Carlos Drumond de Andrade. La llegada de un joven sacerdote a una aldea de Minas Gerais (el film fue rodado en São Gonçalo do Rio das Pedras) sacude la quietud de los vecinos y alienta envidias y habladurías. Entre el cura y una joven del lugar comienza una relación que derivará en un apasionado amor. Ambos tendrán que huir del pueblo antes que surja el escándalo. Glauber Rocha diría sobre el film: “Joaquim Pedro revigoriza la alegorías, su arte apela a la vez al silencio y al grito» Aquí las influencias del gran cineasta portugués Manoel de Oliveira son ciertamente notorias tanto en la recreación de los espacios como en la atmósfera general del film. En 1966, recibe el Premio de Calidad del Instituto Nacional do Cinema (INC) y el Candango de Ouro a la fotografía en el Festival de Brasilia.

Debido a la trascendencia internacional del Cinema Novo, la Televisión Alemana, encarga a Joaquim Pedro un mediometraje para sobre ese nuevo fenómeno que arrasaba en cuanto festivales se presentará. Cinema Novo Improvisiert und zielbewusst (1966) detalla diferentes jornadas en la realización de cinco largometraje que se rodaban simultáneamente, el Cinema Novo…. Se puede ver a grandes directores en el momento de la creación. De Andrade sigue a Glauber Rocha mientras filma Terra em Transe, a Nelson Pereira dos Santos, durante el rodaje de El Justiciero, el proceso de edición de Opiniao Pública, de Arnaldo Jabor, el proceso de doblaje del film de Domingos de Oliveira, Todas as mulheres do mundo y el estreno comercial del film de Carlos Diegues A grande Cidade.

En 1967 sacude con un mediometraje controversial y descarnado Brasília, contradições de uma cidade nova, donde muestra la otra cara del gran sueño modernista de Brasil, y como la maravillosa idea de Oscar Niemeyer, se bastardeo en manos de la política, una Brasilia que más allá de los grandes estructura, no pudo cumplir en realidad lo deseado por sus creadores, marginado como siempre a los más pobres.

En 1969 la dictadura militar lo encarcela cuando Claude Lelouch presentaba en el festival Internacional do Filme, FIF, La vie, l’amour, la mort» (1968) el director francés impediría entonces la exhibición de su película. Al ser liberado Joaquín Pedro comienza a filmar lo que será su consagración mundial con Macunaíma, (1969) basada en la obra de Mario de Andrade, con la que consigue el gran premio del Festival Internacional de Mar del Plata (Argentina), y alcanza gran repercusión en público y crítica.Una narración onírica, y caótica donde los límites son señales muy borrosas y por cierto innecesarias. Macunaíma es la historia del antihéroe por antonomasia, un negro que vive en lo profundo de la selva y al convertirse en blanco cambia su hábitat por la ciudad. Allí vivirá un apasionado amor con una guerrillera y tendrá un duelo con un villano millonario. Joaquím Pedro parodia en este film aquella superada etapa de la Chanchada y nos recuerda las actuaciones del Grande Otelo, juega con los acontecimientos políticos del momento y trastoca las figuras mitológicas de la cultura popular. Macunaíma es uno de los emblemas del Cinema Novo.

Sin piedad ataca a la sociedad de consumo y sus sutiles resortes de la publicidad y el marketing en El Lenguaje de la persuasión (1970) un cortometraje de apenas diez minutos que se convierte en un alegato contra las técnicas de manipulación de personas. Una profunda reflexión critica sobre la sociedad contemporánea.

Dos años después vuelve con otro largometraje, esta vez basado el Romanceiro da Inconfidencia, de Cecilia Meireles, sobre la Conspiración Minera de 1789 en los Os inconfidentes (1972), se retrata el movimiento revolucionario contra el imperio colonial portugués, de parte de un grupo encabezados por el mítico Joaquim José da Silva Xavier (1746-1792), apodado Tiradentes, (Sacamuelas) que es ejecutado para escarmentar a quienes osarán levantarse contra La Corona Portuguesa. Los involucrados en la intentona revolucionaria dejaran solo a Tirandentes, que acabará siendo el único condenado a muerte. Esta producción establece una discusión histórica sobre el oscuro episodio y no deja de plantear el lugar del intelectual en la revolución. Os inconfidentes obtuvo el premio del Comité de las Artes e Letras en el Festival de Venecia de 1972.

En 1975 filma Guerra conyugal, una comedia con fuertes contenidos de parodia y humor negro en torno a las relaciones sentimentales, los engaños, los deseos y en definitiva la siempre desesperada búsqueda del amor.

A partir de un concurso de cuentos eróticos organizado por la Revista Status, fueron seleccionados los cuatro primeros para ser adaptados al cine con el título unificado de Cuentos Eróticos (1976). La realización debió lidiar con la censura a la vez que eran invitados a los más prestigiosos festivales. Los cuatro episodios fueron Arroz e Feijão dirigido por Roberto Santos As Três Virgens a cargo deRoberto Palmari; Eduardo Escorel dirigió O Arremate, y finalmente Vereda Tropical recayó en manos de Joaquim Pedro, en las calles de Paquetá, un sereno balneario un joven ama sin pudor un sueño una ilusión corporizada en una rutilante sandía. Joaquim Pedro utiliza la metáfora como expresión de libertad y ruptura con lo establecido.

De Andrade vuelve a los lugares de su infancia para rescatar la obra de una de los grandes escultores latinoamericanos Antonio Francisco Lisboa el Aleijadinho (el mutiladito) (1978). La cámara del maestro sigue los pasos del escultor desde Congonhas do Campo a Ouro Petro, y cámara toma en detalle las formas y los ámbitos que trabajo el notable escultor. El Aleijadinho vivió entre 1730 y 1814, sufrió de lepra lo que le provocó múltiples amputaciones. El film es narrado por el escritor Ferreira Gullar, y el asesoramiento teórico fue del arquitecto y urbanista Lúcio Costa, otra de las grandes glorias de la cultura brasileña. Sobre la obra de Antonio Francisco Lisboa, Gilberto Freyre escribió: “fue un precursor: como un Greco mulato, por sus atrevidas contorsiones de la forma humana, se anticipo en dos siglos a la obra de Rivera y Orozco, de Portinari y Cicero Dias”.

O Homem do pau brasil (1981) será su último film de su carrera, basado en el poema de Drummond de Andrade, Joaquim Pedro vuelve a la comedia delirante, la vida del escritor modernista Oswald de Andrade, representado simultáneamente por un actor y una actriz, que comparten todos los momento del film como uno. Una cerrada metáfora sobre la construcción del ser brasileño, donde sin dudas teorías artísticas como el Manifiesto Antropófago del propio Oswald y la pintora Tarsila do Amaral, juegan una parte muy importante de la estética y la ideología de este film.

Joaquim Pedro de Andrade, muere a los cincuenta y seis años en plena actividad cuando preparaba lo que quizá hubiera sido su gran reto filmar Casa grande e senzala, el libro de Gilberto Freyre. La perdida tan temprana de este inmenso artista nos deja fuera de los cientos de mundos posibles que no hubiera construido. Ese silencio tan inmediato lo hermana aún más con Glauber Rocha que murió con apenas cuarenta años.