Reflexiones a partir del título FAUS(TÓ)FELES

Faustófeles, la novela del narrador José Ricardo Chaves, galardonada con el Premio Academia Costarricense de la Lengua, 2010, sirve de vehículo a la ensayista Amalia Chaverri para insertar sus reflexiones en torno a una obsesión académico-literaria que la persigue: la titulogía. Fausto y Mefistófeles se entreveran con la historia contada por José Ricardo en la novela, mientras, Amalia desgrana su idea ofreciendo además un itinerante repaso sobre los títulos que han poblado la narrativa tica, desde Clemente Adam, el primer nombre propio masculino que nombra una novela costarricense del presbítero Juan Garita, publicada en 1901, hasta nuestros días. 

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1. Introducción: La novela Faustófeles, del escritor costarricense José Ricardo Chaves, fue galardonada con el Premio Academia Costarricense de la Lengua en su edición del 2010. Estas y otras reflexiones formaron parte de la ceremonia de entrega, celebrada en Sesión extraordinaria del 27 de abril del 2011.

Por el énfasis puesto en esta propuesta de lectura se impone, de mi parte, una aclaración. En 1986, presenté mi tesis de Licenciatura, titulada Una introducción a la titulología novelística costarricense, siendo ésta la primera vez que se estudiaba el tema en nuestro medio y que contó con un corpus de 198 títulos de título de novela costarricense (1898-1986). En adelante, mi interés por el fenómeno y proceso de los títulos de nuestra novelística ha sido una constante. Mi participación en ese acto tuvo como motivo central abordar el tema del título y los subtítulos.

2. Título: El título –Faustófeles en este caso- es el primero y más importante umbral de un texto.  Se consideran también umbrales –o discursos exteriores al texto- los títulos interiores o intertítulos, los epígrafes, los epílogos, la portada y contraportada, la casa editorial, así como mención a galardones obtenidos. Todo ello como parte de lo que constituye el objeto libro: objeto simbólico y mercantil que circula en una sociedad.

La definición más concisa de título es la de ser un condensador de sentido y un programador de lectura. Algunos teóricos plantean que se debe comenzar el estudio de un texto por el principio, el título, el cual, para efectos de análisis, goza de “independencia textual” ya que circula independientemente, más allá de lo que describe y anuncia (Cfr. Hoek; 1966 y Duchet; 1966).

El rasgo de titular una obra con un nombre propio, conocido como Onomástica poética es uno de los componentes de la teoría de Leo Hoek (1981). Este apartado está encargado de estudiar la connotación que emana del uso de los nombres propios en los títulos. Parte de la premisa de que el nombre propio es el nombre por excelencia, que funciona como un numen-omen, en su acepción de presagio; es, además, “motivado’ e intencional; en otras palabras, es la voluntad de bautizar con un nombre propio la propuesta estética y ética del texto.

El título Faustófeles nos lleva a recordar otros títulos de la novelística costarricense que comparten el rasgo de la onomástica y que aparecen en la tesis mencionada. En este trabajo se contemplará únicamente el uso de nombre y apellido masculino, sin complementos o adjetivos. El primer nombre propio masculino que nombra una novela costarricenses es: Clemente Adam, del presbítero Juan Garita, publicada en 1901. Luego, en1914, aparece Martelo Silió, de Ricardo Jinesta; en 1924, Atlante, de Moisés Vincenzi; en 1932, Lázaro de Betania, de Roberto Brenes Mesén; en 1935 Pierre de Monval, de Moisés Vincenzi; le sigue en 1939 Juan Varela de Adolfo Herrera, del cual es válido recordar los cambios que experimentó a partir de la fecha de su publicación, ya que se fue reduciendo de la siguiente manera: Vida y dolores de Juan Varela, una biografía sin importancia; luego Vida y dolores de Juan Varela y finalmente Juan Varela; en 1942 Pedro Arnáez, de José Marín Cañas; en 1952 Marcos Ramírez, de Carlos Luis Fallas. En épocas posteriores, a partir de los ochenta, cuando hay un rompimiento en el modelo de la literatura costarricense, aparecen, en relación con la onomástica masculina, títulos menos convencionales como: Binardo, de Luis Lara; Kimbo, de Quince Duncan; Telémaco, de Jessica Clark; y Lino XIX, novela póstuma de Mario Picado.

El título Faustófeles es, hasta donde he podido rastrear, el primero en su modalidad: el encadenamiento de dos nombres, Fausto y Mefistófeles, unidos por un elemento gramatical -la sílaba “to”-  que ambos comparten: final de Fausto y sílaba central en Mefis-tó-feles. Esto implica un rasgo novedoso en la onomástica poética de nuestra novelística pues si bien se funden dos mitos de gran envergadura de la literatura universal, cada uno de ellos aporta su propia carga semántica, su fuerza connotativa y un despliegue de interpretaciones. A estos dos mitos los ha unido lo demoníaco; sin embargo, ahora no son sólo cómplices sino que son un ente indisoluble. Con esta pesada carga a nuestras espaldas, se abre el listado de intertítulos o títulos interiores de Faustófeles.

3. Títulos interiores o intertítulos: Son también umbrales y condensadores de sentido de su respectivo texto. Destaca, en el índice del texto un variopinto corpus de setenta inter-títulos. Lo peculiar es que este rasgo no ha sido la norma en nuestra narrativa.  Por eso en Faustófeles destaca la variedad (lugares, temas, nombres, temas  de literatura maravillosa dichos, etc). Todo ello construido con una igual variedad de recursos gramaticales, ortográficos paréntesis, puntos suspensivos, etc.), lo cual rebasa lo que ha sido la norma tradicional en nuestro medio.  De lo revisado anteriormente, en relación con títulos interiores atrevidos o novedosos, un antecedente en nuestra titulología son los cuarenta y siete intertítulos del texto El genio de la botella, de Rafael Ángel Herra, que presentan características y recursos gramaticales y de estilo también innovadores. (Cfr. Chaverri; 1996).

Veamos también como los intertítulos de Faustófeles muestran, desde sus contenidos e independencia textual, una gran diversidad temática, atrevimiento, humor, ironía y ludismo. Aparecerán a continuación algunos, separados por punto y coma. Ellos fluctúan desde uno que  indica solamente un número “181”, hasta el más extenso que dice: “Corre que te alcanzo, bombetas, de nuevo el puente del Virilla (el que se va al Virilla pierde su silla: el que se va a Limón pierde su sillón.) Otros: “Virgen de media noche, Buda de la montaña (y montañas azules) (y huevos con palmito). Como apropiaciones: Casa tomada; La montaña mágica. Otras variables: Galería nacional de fantasmas; Churchill y Bavaria; Agripa; En un café de la avenida central; Murciélago sobre Tebas; La Estrella de David; Lazos kármicos; Breve episodio de Elena la troyana, Paisaje desde el puente; El guiño de Indra;…Un hermano; Homo…Fuge…; etc., hasta llegar al último: “El hundimiento de la Atlántida (según Platón, Madame Blavatsky y Faustófeles.”). Los capítulos correspondientes a estos setenta inter-títulos, lógicamente son cortos y fluctúan entre una y cinco páginas; solamente Ladridos inesperados, de siete páginas, se escapa a esta norma.

4. Los narradores: En la novela se da un juego especular entre narradores: testigo, protagónico y omnisciente. Este rasgo es congruente, como veremos con la búsqueda de identidad y con la iniciación del personaje, que es hacia lo que apunta nuestra lectura.

Se inicia con un narrador que (testigo) dice así: “Escribo mirándote escribir. Ahí estás, quinceañero sentado en esa amplia silla….”  Este narrador, no es constante –pues predomina el omnisciente- pero aparece en momentos claves siempre como un recordatorio de lo que sucede. En el capítulo El sabio inspirado, dice: “Ahí estás, Fausto, escuchando y tomando notas de lo que se dice….”; en el capítulo Los segundos héroes, increpa al personaje: “Oíme, Fausto, mientras escribís esas actas teosóficas…”; en Paisaje desde el puente: “Escribo mirándote mirar….”.

5. Fecunda intertextualidad: Faustófeles  -desde su independencia textual- y como umbral por excelencia, por bagaje cultural y la carga semántica que de él emana, presagia una trama con visos de drama y tragedia. Al relacionar el encabezado principal con el corpus de intertítulos –sin entrar aún en el texto- sentimos que el título hace una jugarreta al lector: se empieza a desplomar el sentido dramático que “suponíamos”, pues el título principal programa una lectura, pero los intertítulos (que también anuncian y programan) no parecen corresponder, tal y como sería la norma tradicional, a la carga emocional que emana de las figuras de Fausto y Mefistófeles.

Lo anterior funciona como un factor sorpresa interesante, no como un déficit del texto, ya que despierta la curiosidad hacia cómo será la deconstrucción y reelaboración, lúdica e imaginativa de la propuesta conceptual que implica la fusión de estos dos sólidos mitos.

Asumo en este apartado, la noción de intertextualidad post moderna que propone Manfred Pfister: “La intertextualidad postmoderna dentro de una teoría postestructuralista quiere decir que aquí la intertextualidad no es meramente usada como un procedimiento entre otros, sino que es puesta en primer plano, exhibida, tematizada y teorizada como un principio constructivo central”. Y también Alain Sicard, al insertar la noción de intertextualidad en el contexto latinoamericano plantea que: “Es un fenómeno que no pertenece propiamente a la literatura latinoamericana pero que adquiere en ella proporciones insólitas que autorizan a pensar que exista una modalidad latinoamericana de intertextualidad” (Cfr. Pfister; 1991).

El texto tiene un entramado de intertextos nacionales y universales abundantísimo, que hacen honor a lo expuesto por Pfister en cuando a “exhibida, tematizada (…) como principio constructivo central”; y que, añado, fluye dentro de la narración.  Un capítulo representativo de la intertextualidad nacional es el titulado Galería nacional de fantasmas que comienza diciendo: “tener una madre cuentacuentos fue un privilegio del que Fausto gozó.”; ello, porque la mamá lo nutrió de todos los personajes de nuestro folclore nacional: La tule vieja; El padre sin cabeza; La llorona; el Cadejos; la Carreta sin bueyes; que luego se van entrelazando con otros personajes protagónicos de la novela como lo son Margarita (La llorona) y Eulogia (La tule vieja).Hay muchos otros capítulos que recrean momentos de nuestra memoria como el titulado Paisaje desde el puente, magnífica narración sobre la tragedia del Virilla.

No desmembrado de lo anterior (y siempre en contacto) está el tema de los superhéroes internacionales que conviven en la mente de Fausto mezclados con los ya mencionados de nuestro folclor local. El capítulo Primeros héroes nos presenta a Superman, Batman, Los cuatro fantásticos, El hombre araña, e inclusive El Llanero Solitario.

Sin embargo, el narrador le hace un guiño al lector en el capítulo El rostro cubierto. Fausto tenía dos superhéroes preferidos, que eran Linterna Verde y Doctor Destino; el primero lleva un antifaz y el segundo el rostro cubierto por un casco amarillo. Herminia, tía del personaje y quien lo introduce en la Teosofía, tiene un antifaz al que ella llama el Antifaz de Mefistófeles. Cuando Fausto cumple quince años lo recibe de regalo. Dice el texto: “Cuando el muchacho cumplió quince años, el regalo de Herminia fue su antifaz. Fausto besó alborozado a su tía y corrió al espejo para mirarse con el antifaz puesto. Mientras se observaba, recordaba al Doctor Destino y a Linterna Verde”. Estamos ante el intertexto del rostro cubierto, del símbolo de la máscara/antifaz, según la cual, en una de sus variables, y siguiendo a Chevalier, está presente en los ritos de iniciación e implica una muerte antes de nacer a su condición de adulto. (Cfr. Chevalier; 1995).

Y, para ampliar sobre la coherencia del tema (y su obsesión por el tema) está el Post Scriptum, otro de los discursos exteriores al texto.  Es por un lado una confesión, ahora sí del escritor, sobre el interés que le despierta siempre su San José natal, tan lejano ahora de su vida actual. Dice así: “Se trata de un San José escrito a la distancia, desde la ausencia, a lo largo de 25 años de vivir en México, con la voluntad de dotarlo de carne literaria…”. Es también una muestra del bagaje, a modo de canon, que tiene el autor sobre la “trayectoria” de Fausto y de cómo el Fausto ancestral se funde con el local cuando dice que su Fausto es de Tibás pero que: “Escribirlo sólo fue posible mientras leía toda suerte de Faustos, empezando con el más famoso, el de Goethe, que consolidó literariamente el arquetipo de mago demónico… Y añade, en referencia a todas las distintas versiones: “cada uno (Fausto) enfatizando un nuevo color, otro matiz del tema-personaje, con desplazamientos semánticos.”  El post-scriptum es así, reitero, una confesión de la forma en que se vale de una figura de arraigo en la tradición en la literatura occidental, lo reelabora e interpreta a la luz de unas circunstancias actuales, históricamente identificables: San José de Costa Rica, desde mediados del siglo XIX.

6. Identidad e iniciación: El camino recorrido nos lleva a plantear que se trata de una sui generis novela de formación de personaje. La secuencia comienza en el título Faustófeles donde encontramos el primer anuncio que presagia el proceso final: una “nueva identidad”. Y, a partir de entonces, todos los umbrales mencionados (desde el título hasta el Post Scriptum), el juego de narradores, que en ocasiones se desdoblan no son otras cosa que las mismas voces internas del personaje en formación, la presencia continua e imbricación de intertextualidad, dejan ver una unidad interna que da coherencia a la propuesta ética del escritor: la intensa búsqueda de identidad imbricada con el tema de formación de personaje.

Esta transformación implica una fusión que lleva a una liberación y al inicio de un viaje hacia otras coordenadas existenciales. Además, el personaje principal, creado a partir de un mito literario universal es, en este caso, un personaje local que, en la vida simbólica del texto, se forma y también se libera gracias a la conjunción de lo local y lo universal con los nutrientes que le da el fenómeno de la intertextualidad como “principio constructivo central”, siguiendo de nuevo a Pfister.

7. El bautizo de un nuevo ser: Propuesta como una novela de formación de personaje, que va hacia su maduración mental a partir de modelos de existencia y de intertextos que tejen su identidad, debe llegar al punto culminante.  Es por eso que el narrador testigo/protagonista, lo increpa: “Despertá. ¿Hasta cuándo vas a seguir jugando a los superhéroes? Es entonces cuando Fausto sustituye sus “superhéroes” por otros diferentes que a la vez abarcan una indagación sobre las ideologías y códigos morales de los cultores de la Teosofía, del ocultismo, de la masonería, con alusión directa a personalidades del entorno social del momento y aún recordadas.

Es en el último capítulo cuando se amalgaman el Fausto personaje, el Fausto superhéroe, y Mefisto, amigo de Fausto, amistad que se consolida luego de terminadas sus carreras. Es el inicio de un viaje por avión, con tormenta incluida. Dice el narrador: “y él ahí, escapando de la catástrofe en el avión, como Superman niño evadiéndose en su cohete de la destrucción de su planeta Kriptón, él, Fausto, Superfausto, (recordatorio de los superhéroes) Faustófeles, en la nave más allá de las nubes, sin patria, sin planeta…. Es este el primer momento en que el narrador pronuncia el nombre Faustófeles tal y como aparece en el título. Es el bautizo de un nuevo ser.

8. Opciones de cierre: La plurisignificación de la literatura hace imposible abarcar todas las aristas que tiene el texto. Escogí poner un énfasis en los umbrales del texto. Propongo que el aspecto formal y semántico del título, su relación con las características del corpus de los intertítulos así como de los contenidos del Post-Scriptum y las pocas pinceladas sobre los contenidos del texto confirman una literatura innovadora, con una estética que se aleja de la tradición realista y que no sólo abre nuevas puertas para probar nuevas estructuras, sino que para revisar otras producciones a veces olvidadas. Carlos Cortés –crítico y escritor- define la literatura de José Ricardo Chaves como “la otra” novela costarricense, en cuanto pone distancia del realismo tradicional, fuertemente arraigado en nuestro medio y el que ha sido más difundido y ponderado por la Institución Literaria de nuestro país.

Termino con esta reflexión a partir de una de las muchas interpretaciones que de Fausto se han elaborado y que lo concibe como un símbolo metafísico En algún momento de su vida, Fausto murmuró para sí: “La muerte es el perfume de la vida”, y luego dice el texto: “una gran serenidad se apoderó de él.”  Simbólicamente, Fausto empieza a morir al pasado para iniciar una nueva vida. Interpreto: para que la humanidad no se adormezca en una paz engañosa y desabrida, Mefistófeles recibe de Dios la libertad de desempeñar en el mundo el papel de la inquietud fecunda y creadora. Y recordemos también lo que le dice Mefistófeles: “Yo soy una parte de las fuerzas que quieren siempre el mal, y sin cesar crean el bien”. Fausto, al irse con Mefisto y convertirse en Faustófeles, (posiblemente ya no necesite el antifaz) va en busca de “su” propio bien.

El camino recorrido –y también la estética hecha explícita por el escritor- es una afirmación de esa línea,  seguida en su trilogía al afirmarse en el post-scriptum la idea de “cortar la cabeza de Medusa del realismo local desde una perspectiva hispanoamericana más amplia.”

Si la literatura es un espacio de libertad, en el mundo simbólico y en la propuesta estética de Faustófeles cobra vida esa libertad.

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Bibliografía

Chaverri, Amalia. Introducción a una titulología de la novelística costarricense. Tesis de Licenciatura. San José: Universidad de Costa Rica, 1986.
“La capacidad dialógica de los intertítulos en El genio de la botella”. Universidad de Costa Rica: Revista de Filología y Lingüística, XXII (1), 1996.
Chaves, José Ricardo. Faustófeles. San José: Uruk Editores, 2009.
Chevalier, Jean, Cheerbrant, Alain. Diccionario de Símbolos. Barcelona: Editorial Herder, 1995.
Duchet, Claude. La fille abandonnée et La bete humanne, élémentes de titrologie romanesque. París: Littérature No. 2. 1973.
Genette, Gerard. Seuils. París: Editions du Seuil. 1987.
Hoek, Leo. La marque du titre. Dispositifs S´émiotiques d’une pratique textuelle. The Hague: Mouton Editeur, The Netherlands, 1981.
Macherey, Pierre. Pour una théorie de la productión littéraire. París: Maspero, 1966.
Pfister, Manfred. ¿Cuán postmoderna es la intertualidad?  Universidad de Puebla: Criterios No. 29, México, 1991.